Мышление - знания в действии

Любая мыслительная деятельность человека, связана ли она со строгой логикой научного мышления или поэтическими озарениями мышления художественно-образного, всегда уходит своими истоками в знания о предмете, основывается на системах представлений и понятий о том или ином материале. Вне знаний, помимо их нет и не может быть интеллектуальных проявлений. Ум человека, по словам К.Д. Ушинского, развивается только в "действительных, реальных знаниях". Этот тезис был впоследствии поднят на щит продолжателями и последователями Ушинского. Так, П.П. Блонским в статье "Память и мышление" был высказан афоризм: "Пустая голова не рассуждает: чем больше опыта и знаний имеет эта голова, тем более способна она рассуждать".

Мышление, по Блонскому, "опирается на усвоенные знания, и если нет последних, то нет и основы для развития мышления, и последнее не может созреть в должной мере". Это общедидактическое и психологическое положение не утрачивает своего значения и в специфической сфере музыкального мышления. И здесь знание материала, наличие определенного фонда сведений о нем - необходимая предпосылка любых форм содержательной духовной деятельности.

Формирование и развитие музыкального интеллекта осуществляется, как и во всякой другой области, в ходе обогащения персонального опыта индивида и основывается на движении от незнания к знанию, от знаний низшего порядка к знаниям высшего порядка, от знаний менее дифференцированных и углубленных к знаниям более дифференцированным и углубленным и т.д. "Знать музыкальную литературу, т.е. музыкальные произведения, в возможно большем количестве"¹ - таково эмпирически выведенное из многолетней практики кредо передовой музыкальной педагогики относительно проблемы становления и кристаллизации музыкального сознания у обучающихся.

Разумеется, мера развитости музыкального мышления, качественная характеристика последнего ("лучше - хуже") определяются отнюдь не только объемом усвоенных знаний. Можно многое знать в искусстве и тем не менее демонстрировать весьма невысокий уровень художественно-интеллектуальных операций; музыкальная практика, как и любая другая, дает более чем достаточно примеров, иллюстрирующих это положение. Но, с другой стороны, неверным было бы игнорировать и важность чисто количественного увеличения знаний, не отдавать должного их простому "арифметическому" приросту. Когда А.В. Луначарский говорил об "идеале всеведения", к которому должен стремиться образованный, интеллектуально развитый человек, он имел в виду, в частности, и то, сколько ("как много") будет включаться этим человеком в круг познаваемого и усваиваемого им.

Коль скоро развитый музыкальный интеллект являет собой во многом продукт накопления, ассимиляции и последующей переработки соответствующих знаний, можно сделать вывод: чем шире, разнообразнее общие и специальные познания обучающегося музыке, тем благоприятнее перспективы, раскрывающиеся перед его профессиональным мышлением, тем больше шансов на успешность функционирования последнего. Мышление суть знания в действии - этим универсальным положением, справедливым применительно к художественно-образному мышлению так же, как и к научному, четко определяется роль количественного фактора в приобретении знаний вообще и специфически музыкальных в частности.

Итак, знание объемного по масштабам музыкального материала - музыкальных "фактов", явлений, закономерностей музыкальной речи и т.д. - служит обязательной предпосылкой музыкального мышления. Однако связи между музыкальными знаниями и соответственными формами музыкально-интеллектуальной деятельности значительно сложнее, нежели те, что выражаются формулой "причина - следствие". Знания о музыке не просто дают толчок тем или иным мыслительным операциям - они формируют эти операции, определяют их структуру и внутреннее содержание. Расширяющийся и углубляющийся в ходе обучения поток знаний, вливаясь в процессы музыкального мышления, поднимает последнее на качественно более высокий уровень. Причем диалектичность ситуации в том, что одновременно открываются благоприятные возможности (поскольку общий уровень музыкально-интеллектуальных действий повысился) для усвоения новых, еще более глубоких и сложных по составу знаний. В этом смысле музыкальное мышление, представляя собой одну из своеобразных форм человеческого мышления вообще, демонстрирует тот самый механизм взаимодействия мышления с познанием, характеристика которого была дана С.Л. Рубинштейном: "Каждый акт освоения тех или иных знаний предполагает в качестве своего внутреннего условия соответствующую продвинутость мышления, необходимого для их освоения, и в свою очередь ведет к созданию новых внутренних условий для освоения дальнейших знаний.

В процессе освоения некоторой элементарной системы знаний, заключающей в себе определенную логику соответствующего предмета, у человека формируется логический строй мышления, служащий необходимой внутренней предпосылкой для освоения системы знаний более высокого порядка..."¹

Надо сказать, что внутренняя диалектичность взаимосвязей познавательных и мыслительных процессов, обусловливающая взаимопереходы одних форм интеллектуальной деятельности человека в другие, служит подчас причиной стирания граней между понятиями "познание" и "мышление". Между тем мышление как психологическая категория, безусловно, не тождественно познанию; второе относится к первому, как часть к целому. Иначе говоря, мышление, вбирая в себя усвоение знаний, "питаясь" ими, отнюдь не сводится только лишь к процессам ассимиляционного характера.

То же - и мышление музыкальное. Мыслительная, профессионально-интеллектуальная деятельность в области музыки всецело основывается, как было показано, на деятельности познавательной. Однако как качественная определенность она далеко выходит за пределы последней: она и шире, и многограннее, и неизмеримо богаче по своему содержанию. Поэтому, рассмотрев основные истоки, питающие музыкальное мышление, сосредоточимся теперь на нем самом - его природе, структуре, отличительных особенностях и свойствах, принципах эволюции и развития.

¹ Асафьев Б.В. Музыка в современной общеобразовательной школе // Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. - М, 1965. - С. 65.

¹ Рубинштейн С.Л. Принцип детерминации и психологическая теория мышления // Психологическая наука в СССР. - М., 1959. - Т. 1. - С. 318.

§ 7. Интонация, формоструктура, образ

Общая концепция мышления в современной психологической науке, несмотря на ряд фундаментальных работ (П.П. Блонский, С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Ананьев, А.Н. Леонтьев, А.В. Брушлинский и др.), в некоторых аспектах продолжает оставаться недостаточно ясной. Особенно много неясностей в мышлении художественно-образном, в том числе и музыкальном. Более или менее успешные попытки затронуть эту тему, предпринимавшиеся в разное время и с разных сторон (ранее об этом уже упоминалось), суждения и мнения, высказывавшиеся по данному поводу, подчас меткие, проницательные, проливающие свет на эту проблематику, не выстраивают, однако, цельной, структурно завершенной, всесторонне разработанной теории музыкального мышления.

М.Г. Арановский вполне правомерно замечает по данному поводу, что хотя "понятие музыкального мышления давно вошло в научный лексикон, однако его смысл и границы применения остаются весьма расплывчатыми"¹.

Более того, будучи одним из главных ответвлений художественно-образного мышления, музыкальное мышление как бы вбирает в себя целиком и полностью полемику, которая и по сей день не стихает вокруг него. В центре этой полемики, сталкивающей психологов, эстетиков, музыковедов, педагогов, такие узловые вопросы, как взаимодействие и внутреннее противоборство эмоционального и рационального, интуитивного и сознательного в механизмах творческой деятельности, природа и специфика собственно интеллектуальных (умственных) проявлений в ней, сходное и различное между художественно-образными и абстрактными, конструктивно-логическими формами мыслительной активности человека, социально детерминированное и индивидуально-личностное в мыслительной деятельности и т.д.

Следует со всей определенностью заявить: о законченной и всесторонне охарактеризованной модели музыкального мышления речь в дальнейшем, разумеется, не пойдет, вряд ли это вообще возможно на сегодняшний день. Окончательное и исчерпывающее уяснение этой проблемы - если представить себе, что в принципе это возможно и нужно, - потребовало бы, видимо, содружества специалистов различного профиля, появления фундаментальных научных трудов междисциплинарного типа, которые пока еще ждут своего создания.

Вместе с тем, рассматривая психолого-педагогические аспекты формирования музыкального мышления, умолчать о самом объекте анализа, не охарактеризовать хотя бы вкратце то, что выражается понятием "мышление" в музыке, было бы по меньшей мере нелогичным. Необходимо поэтому начертать общий, ориентировочный абрис системы музыкального мышления, обозначить главные компоненты этой системы, указать на иерархические связи и зависимости между ними.

Истоки музыкального мышления, если рассматривать их в генетическом плане, восходят к ощущению-переживанию интонации. Это - исходная субстанция, первооснова музыкально-эстетической реакции. "Музыка-интонация" - гласит лаконичная формула Б.В. Асафьева; разговор об этом уже шел на предыдущих страницах. Понимаемая широко, интонация есть главный проводник музыкальной содержательности, музыкальной мысли; она же - носительница художественной информации, эмоционального заряда, душевного движения и т.д. Все в искусстве звуковых образов - богатство выразительно-изобразительных средств, многообразие элементов музыкальной речи - имеет интонационную основу.

Эмоциональная реакция на интонацию, проникновение в ее выразительную сущность - предтеча, исходный пункт процессов музыкального мышления, однако еще не само мышление.

Это пока что не более чем первичное ощущение, перцептивный отклик, можно сказать, изначальная форма ориентировки в сфере звуковой выразительности. Но поскольку мышление в большинстве его разновидностей (не исключая и мышления музыкального) ведет начало, как правило, от ощущения, от внешнего или внутреннего "толчка", необходимо признать ощущение музыкальной интонации своего рода сигналом, импульсом к любым музыкально-мыслительным действиям. Все они опираются в конечном счете на способность человека чувственно воспринимать выразительный смысл музыкальной интонации, эмоционально "откликаться", реагировать на нее.

Дальнейшие более высокие формы отражения музыкальных явлений в сознании человека связаны с осмыслением конструктивно-логической организации звукового материала. Лишь когда интонации определенным образом обработаны, скомпонованы, сведены в ту или иную структуру, лишь тогда они обретают возможность трансформироваться в язык музыкального искусства. Вне музыкальной логики, вне многообразных интегративных связей, выявляющих себя через широкий комплекс архитектонических средств, таких, как форма, лад, гармония, полифония, метро-ритм и т.д., музыке не удалось бы выйти из хаоса случайных, калейдоскопически разрозненных, "сырых" интонаций, возвыситься до уровня искусства. Ибо, как справедливо замечено О.В. Соколовым, "отдельные элементы музыкального языка - интонация, гармоническая последовательность или ритмический рисунок - не могут существовать даже в воображении композитора "вне времени и пространства"; тем более они требуют структурной определенности при своей реализации в звучащей музыкальной ткани. Эта структурная определенность может быть весьма различной, начиная от импровизаций, где свободное развитие ведущего элемента допускает большие или меньшие масштабы его развертывания, до стабильных музыкальных форм. Последние как раз и отличаются определенным уровнем структурного мышления, т.е. степенью организованности связей элементов во времени"¹.

О.В. Соколов подтверждает свою мысль следующим наблюдением: "В структурном художественном мышлении всегда взаимодействуют между собой две стороны: специфическая и общелогическая.

Первая предполагает закономерные связи выразительных средств данного вида искусства: в музыке - мелодии, гармонии и ритма, в поэзии - ритма и рифмы, в театре - всех компонентов действия и т.д. Вторая сторона выражает общую логику развертывания художественного текста во времени или построения его в пространстве: контрасты или уподобления элементов, их чередование, закономерности в общей перспективе развития и т.п.¹

Сказанное означает, что объективные конструктивно-логические закономерности и категории музыкального искусства непосредственно соотносятся, находят отражение в музыкальном сознании человека.

Иначе говоря, закономерностями логического и структурно определенного в музыке детерминируется логическое и структурно определенное в музыкально-интеллектуальных процессах; первым определяется второе, а вторым - по принципу обратных связей - первое.

Осмысление логики организации различных звуковых структур, от простейших до наиболее сложных, умение, "оперируя музыкальным материалом, находить сходство и различие, анализировать и синтезировать, устанавливать взаимосвязи" (Л.А. Баренбойм) - вторая функция музыкального мышления. Значение ее не менее существенно, нежели первой, сопряженной с непосредственной эмоциональной реакцией человека на выразительную суть интонации. При этом вторая функция более сложна по природе: будучи обусловлена не только и не столько перцептивными, эмоционально-чувственными, но преимущественно интеллектуальными проявлениями со стороны индивида, она предполагает известную сформированность, продвинутость его музыкального сознания.

Здесь уместно заметить, что именно рационально-логическое начало в музыкальном мышлении, выводя последнее за пределы области, ограниченной только лишь чувственными ощущениями и восприятиями, сообщает ему качества, характерные для мышления в общепринятом толковании этого термина, делает психическую жизнь музыканта не только эмоциональной, но и интеллектуальной. Одновременно проясняются связи, соединяющие музыкально-мыслительные операции, при всей их специфичности, с универсальными мыслительными операциями, свойственными человеческой психике вообще - анализом и синтезом, систематизацией и структурированием, и т.д.

Однако одним лишь осознанием конструктивно-логических закономерностей музыкального материала, пониманием его внутреннего "устройства" также не исчерпывается содержание понятия "музыкальное мышление".

Только проникновение в выразительно-смысловой подтекст интонации, с одной стороны, и осмысление логической организации звуковых структур - с другой, создает в своем синтезе музыкальное мышление в подлинном смысле этого понятия (или, во всяком случае, обеспечивает необходимые условия для этого). Мышление в таком случае представляет собой отражение в сознании человека музыкального образа, понимаемого как совокупность, диалектическое единство рационального (логического) и эмоционального.

Ранее речь шла о двух исходных, основополагающих функциях музыкального мышления - интонационной и конструктивно-логической; теперь необходимо подчеркнуть, что только их сплав, органическое сочетание и взаимодействие делают художественно полноценными процессы музыкально-мыслительной деятельности человека. Последняя в этом случае отнюдь не суммирует вышеназванные функции, не добавляет к ним чего-то качественно нового - она их обобщает, синтезирует, или, точнее, интегрирует.

Итак, музыкальное мышление в строгом смысле этого термина начинается с оперирования музыкальными образами. Если же говорить о прогрессе этого мышления, то он связан с постепенным усложнением звуковых явлений, отображаемых и перерабатываемых сознанием человека. От образов элементарных к более углубленным и содержательным, от фрагментарных и разрозненных к более масштабным и обобщенным, от единичных образов к объединенным в сложные системы - такова здесь логика эволюции, ее общая направленность.

На определенных, достаточно высоких стадиях развития музыкального мышления в его структуру включаются наряду с разного рода локализациями и художественные "общности" - формообразующего, жанрового, стилевого порядка (например, от осознания данного, конкретного произведения - к стилю, эстетике его эпохи). Высокоорганизованное, зрелое музыкальное мышление демонстрирует способность проникать в самые глубинные пласты музыкального искусства, аккумулировать наиболее утонченные и сложные художественно-поэтические идеи, творческие концепции. Образ в этом случае "оказывается одновременно и переживанием, и понятием, и идеей, и идеалом, и вместе с тем он "открыт" для сотворчества воспринимающих его людей, которые должны его пережить, интерпретировать, "приложить" к своему опыту и духовному миру, тем самым продолжая творческий процесс, начатый художником: так художественный образ оказывается и средством общения людей"¹.

Качественно особую ступень музыкального мышления представляет собой мышление творческое. Музыкально-интеллектуальные процессы на этом уровне характеризуются постепенным усилением креативного начала, переходом от репродуктивных действий к продуктивным, от воспроизводящих к созидательным, выражающим себя в создании новых духовных ценностей.

Творческое музыкальное мышление может проявляться в различных видах и формах, основные из которых - сочинение музыки, музыковедческий анализ, преподавательская деятельность в разных ее ипостасях; либо в исполнительских профессиях - интерпретация музыкального материала, активное и индивидуально-самобытное переосмысление его. Об этом - дальше.

Пока же следует выделить в интересах дела вопрос о месте и роли понятия в процессах музыкального мышления. Это обусловливается психолого-педагогической направленностью настоящего пособия, нацеленностью его на решение проблемы музыкально-интеллектуального развития учащихся.

¹ Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 90.

¹ Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 153.

¹ Соколов О.В. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. - М., 1974. - С. 153.

¹ Каган М.С. Музыка в мире искусств. - СПб., 1996. - С. 19.