М. О. Кнебель произведения живописи и скульптуры как основа упражнений и этюдов

 

Целый этап нашей работы над зрительным вниманием — это изучение картины. На этот этап я не жалею ни сил, ни време­ни, свято веря в то, что изучение живописи — непременное условие нашей профессии.

Мы берем для изучения и русскую живопись, и западную, и клас­сику, и современное искусство. Внимание — вниманием, но моя сверхзадача состоит в том, чтобы будущие режиссеры полюбили ис­кусство, близко соприкасающееся с режиссурой. Искусство мизансце­ны, прелесть атмосферы, роль композиции — все это откроется им в образцах великих живописцев. Надо, чтобы через живопись было по­нято, что значит питаться впечатлениями жизни, быть потрясенным ими. Что значит говорить о человеке, изображая природу или предметы быта. Я очень люблю живопись. И потому сама себя строго контролирую на этих занятиях. Как известно, все навязанное вызывает чувство сопротивления. И потому — начнем издалека, с простейших элементов зрительного внимания.

Мы вооружаемся пособиями и спокойно, не спеша, частенько не обращая внимания на звонки, оповещающие о конце урока, проникаем в мир Репина, Серова, Ван Гога, Матисса, Ренуара, Эль Греко, Вела-скеса, Босха или Писсаро.

Я делю студентов на несколько групп. Каждой группе даю репродукции разных картин, и они смотрят.

(Я часто вспоминаю: Михаил Чехов говорил, что представляет процесс внимания «четырехчленным». Человек приближает объект, отдаляет его, рассматривает, как бы увеличивая, детали. Потом схватывает целое).

После того как студенты рассмотрели картины, я задаю им мно­жество вопросов — и о содержании, и о технике письма, и о компози­ции, и о цвете. Репродукции уже у меня на столе, а студенты отвечают по памяти, дополняя один другого. Пока мы еще только расска­зываем о виденном, учимся передавать словами впечатление от произведения искусства.

На том или ином уроке, порой с большим разрывом во времени, я прошу одного из студентов рассказать о своих наблюдениях над кар­тиной. Сразу становится ясным, кто работает над заданным, а кто удовлетворился первоначальными впечатлениями.

Для того чтобы они поняли, как мастерски можно передать словами свои впечатления от живописи, я читаю им выдержки из разных работ.

Вот «Блудный сын» Рембрандта. Я читаю студентам изумительное описание этой картины, сделанное художником и искусствоведом Л. О. Пастернаком.

«В этой картине, как и в других, сводя все к главному, к монумен­тальной фигуре отца, Рембрандт сконцентрировал всю силу своей ге­ниальной кисти в незабываемом лице величавого библейского старца-еврея. Здесь образец такого непередаваемого словами выражения люб­ви и всепрощения, такой необыкновенной безграничной доброты, иде­альной кротости и смирения, такой отеческой тихой и светлой радости о вновь обретенном духовном сокровище, каких вы не встретите ни у кого из великих художников. Забываешь живопись, забываешь материю. Слово бессильно выразить глубину душевных красот, выражен­ных в старце-еврее, и никакая репродукция не может дать о картине надлежащего представления. Вернувшегося в лохмотьях заблудшего сына, припавшего к лону родителя, — взволнованный, полуслепой, дивной душевной мягкости старец обнимает любящими и трясущимися старческими руками. Здесь не один только жест объятия — здесь не­что большее. В душевном волнении и радости он не только принимает сына, но, как это бывает у слепых, словно ощупывает его и ласково гладит родное существо свое, водя по спине руками, чтобы убедиться в реальности самого факта его возврата...

Я не могу забыть этой фигуры, этого трогательного выражения, склоненной на бок и как бы трясущейся, как у глубоких стариков, прекраснейшей головы умиленного старика!..

Говорить ли о сыне, над которым все ниже и ниже будет скло­няться любящая и всепрощающая душа старика, пока вся не изойдет, не будучи в силах вьшести переживаемого чувства неземной радости и благодарения Господу...

Как многозначительно прилип к утробе родителя, почти прирос и замер бедняга, исстрадавшийся в скитаниях, вновь ощутив теплоту роди­тельской любви и исключительную сладость покоя в лоне родной души. Как святы, как сладостны эти минуты. Какая спаянность и слитность в этой монументальной глыбе нерасторжимой группы отца и сына!..»[23].

А вот подробнейшее описание В. В. Стасовым картины И. Е. Ре­пина «Крестный ход в Курской губернии».

Стасов описывает картину, как жизнь, — это характерно и для эпохи, и для данного критика. Но зоркость его наблюдений велико­лепна, социальный прицел убийственно точен, как у самого Репина.

«Шествие открывается группой деревенских мужиков в кафтанах самодельного сукна, несущих огромный золоченый фонарь. У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства, — пишет В. В. Стасов. Они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга. За этой красивой по цвету коричневой массой первого плана идут две богомолки, несущие с комическим благоговением пустой футляр от «Чудотворной иконы»; за ними регент-причетник с хором, в котором внимательный зритель узнает теноров и басов, далее идет кудластый рыжий дьякон. Центр всего — это сам «чудотворный образ», неболь­шой, но весь в золоте, и с ударившим в него лучом солнца, который несет с великим парадом и чванностью местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влия­тельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок, уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков — грубый, нахальный, беспар­донный кулак. Подле отставной капитан или майор, без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солн­це, в фиолетовых скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом. Певчие поют, и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле делается. А там лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, порядочно понаторелый, тоже прилежно занимается сво­им делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным дви­жением левой руки голову своей лошади, и это все без нужды, без це­ли, просто так, по усердию.

В толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во все сто­роны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к толпе со своей лошади.

Местные волостные власти тоже являются в двух видах: одни, са­мые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками, но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком и вер­хом, — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все с бляхами: эти остальные кротко и тихо присутствуют при процессии»[24].

Как правило, такие цитаты производят на студентов впечатление.

Я прошу их выбрать по своему желанию немногофигурную карти­ну и попробовать описать ее. Даю им на это много времени — месяц, иногда полтора. Предупреждаю, что я не жду блестящего описания. Но режиссер должен учиться выражать свои мысли и на бумаге. Пусть это описание будет литературно несовершенно, но я разберусь в том, ка­кие мысли вызвало произведение искусства у пишущего. Общая куль­тура, вкус, тяготение к глубине содержания — все проверяется в самом выборе картины.

Кроме этого задания чуть позже они получат еще одно. Каждый должен будет выбрать портрет. Это задание четырехступенчатое.

Первое — выбор портрета. Второе — описание его. В описании надо проникнуть во внутренний мир модели, угадать психологию изо­браженной художником личности, сочинить внутренний монолог (письменно).

Когда этот этап пройден, то есть проверен мной (иной раз многократно), студент «показывает» портрет (это — третий этап задания). Надо принять соответствующую мизансцену тела» (Вл. И. Немирович-Данченко), ракурс, положение рук, головы, ног портрета. И, наконец надо вслух продумать монолог (это — четвертая часть).

Такое задание требует времени, требует понимания мысли художника, интереса к «жизни тела».

Оказывается, «со стороны» видишь все недостаточно точно. Как только «влезешь в шкуру» портрета, повторишь зафиксированные ху­дожником движения, жесты, посадку тела, определишь, куда направлен взгляд модели, — все раскрывается как бы заново.

Большинство студентов просит вернуть написанные ими внутрен­ние монологи. Теперь они кажутся им излишне литературными, сочи­ненными «от головы». Есть студенты, которые без моей подсказки подбирают себе для показа костюм, выискивают широкополые шляпы, перчатки, веера, закутываются в плащи.

Иногда я выношу это упражнение на экзамен. Все зависит от точ­ности попадания в суть портрета. На первом курсе это не всегда удает­ся, но я считаю упражнение важным, поэтому возвращаюсь к нему и на втором, и даже на третьем курсе.

Вернемся, однако, к начальному периоду нашего изучения живо­писи.

Мне хочется заронить в душу будущих режиссеров мысль о том, что почти каждый художник, к какой бы эпохе он ни принадлежал, открывает нам новые черты действительности. В этом сила сложного ассоциативного воздействия на нас искусства старых времен, в этом его неумирающая сила.

Я говорю им о том, что живопись, как и литературу, и музыку, режиссер обязан не только полюбить, но сделать своим верным союз­ником. Мне чужда позиция режиссера, отвергающего помощь соседних искусств, считающего, что его собственный талант заменяет ему любые формы познания. Я думаю, что еще никогда знания не мешали и не за­тмевали индивидуальности художника, если таковая была.

После первого, общего знакомства с картинами я закрепляю за каждым студентом одну из них. Это теперь его картина. Если кар­тина находится в одном из московских музеев, надо рассмотреть ее в оригинале. Если нет, — изучить разные репродукции, цветные, черные, большие и маленькие, чтобы не только досконально знать «свою» кар­тину, но сделать ее как бы частицей своей жизни, объектом, к которому постоянно возвращается мысль. Это приучает режиссера «обраба­тывать» объект. Пластически выраженный образ предлагается студен­там для того, чтобы они, во-первых, запомнили его во всех подробностях, а во-вторых, отнеслись к нему, как к отображенному в ис­кусстве жизненному явлению. Сквозь живописный портрет надо уви­деть живого человека, сквозь пейзаж — кусок природы, сквозь зафик­сированную мизансцену — угадать заключенное в ней событие. Кроме картины, каждый получает портрет: Левицкий, Боровиковский, Серов, Ренуар, Дега, Веласкес — студенты выбирают по своему вкусу. Зада­ние: изучить портрет с максимальной тщательностью. Поза, взгляд, поворот головы, посадка корпуса, руки; одежда, цвет ее, материал, по­крой; общая атмосфера портрета. Но главное — психология изобра­женной личности.

Великие мастера дают такое богатство впечатлений, что сразу ра­зобраться в них трудно. Лишь постепенно студенты добираются до сути изображенного.

Вот, например, студенческая запись картины Ренуара «Ложа»: «У красного барьера, на переднем плане, сидит красивая нарядная женщи­на. Роскошное вечернее платье с глубоким вырезом, который заканчи­вается пышной розовой розой. Такая же роза украшает волосы. В ушах сверкают драгоценные серьги, а шея многократно обвита матовым жемчу­гом, спорящим с матовой белизной молодой кожи. В противовес этим теплым, рыжим, коричневым, золотым тонам — платье, прозрачное, го­лубое, перерезанное черным пушистым мехом. Из-под голубоватых кру­жев, оторачивающих рукава, видны руки, затянутые в белые перчатки. Одна из них украшена золотым браслетом. Великолепно мастерство ху­дожника в передаче блеска драгоценностей, тяжести шелка, легкости кружев. Но лицо женщины заставляет задуматься. Большой яркий рот крепко и горестно сжат, а глаза из-под тонких бровей смотрят с выра­жением затаенной грусти. Мужчина, сидящий за ней, очень близко от нее, откинулся в кресле и смотрит в бинокль, очевидно, на зрителей в ложе напротив. В выражении лица — покой и уверенность. И, несмотря на блеск красоты и покой поз, звучит в соединении этих фигур какая-то трагическая нота; затаенная драма, очевидно, прячется под внешним благополучием...»

Вот запись студента, взявшего портрет Веласкеса «Принцесса Ма­рия-Тереза Австрийская».

«Прекрасная гамма розовых, золотистых, серебристых тонов, — пишет он. — Личико девочки, невзирая на детскую припухлость губ и щек удлиненного овала, смотрит с недетской строгостью и серьезно­стью. Руки широко раскинуты и как будто опираются на жесткий кар­кас необъятного кринолина. Пальчики правой руки придерживают большой белый платок, мягкими складками падающий вниз. Талия стянута, и детская грудь приподнята корсетом. У широкого декольте, обнажающего детские плечи, на круглой розовой ленте золотой вен­зель королевского дома. Это сочетание золота с розовым повторяет­ся в золотистых пышно взбитых волосах, которые ложатся на фон высокого розового воротника. Массивная золотая цепь спускается от правого плеча к левой руке. Первое впечатление — перед нами высо­копоставленная дама, смотрящая на окружающий мир с торжествен­ной важностью и с сознанием своей значимости. И только вглядываясь в портрет, думаешь о десятилетнем ребенке, который был лишен детства».

«А в «Стрекозе» Репина (продолжение той же записи) — совсем другая девочка, другое детство. Яркий июльский день. Все говорит о зное, о солнце. По голубому платью девочки бегут блики солнца. Со­ломенная шляпа, отделанная голубой лентой, кладет тень на круглое детское личико, отчего оно кажется пушистым и золотистым на солн­це. Темные глазки под четким рисунком бровей задорно щурятся. Вся фигура преисполнена легкости. Она легко вскочила на жердочку, легко помахивает ногами, по которым чулки наивно спускаются баранчика­ми. Мы не знаем, к чему прикреплена жердь, на чем держится. Этот прием еще более выражает легкость всей композиции. Представляешь себе, как, резвясь в золоте солнца, девочка на минуту вскочила на жердочку, посидит чуть-чуть, помашет ножками, вскочит и побежит дальше. Недаром художник назвал картину «Стрекоза»...

Еще запись. Репин, эскиз к большому групповому портрету «Засе­дание Государственного совета»: «В эскизе портретируемые два чело­века посажены в профиль. Тот, который в глубине, повернул голову почти прямо к нам и шепчет что-то другому. Бросается в глаза золото парадных мундиров, перерезанное красным муаром орденских лент.

Двое кажутся похожими друг на друга. Надушенные, выхоленные старики, оба горбоносые, с лысеющими лбами, с пушистыми усами и старческими утомленными веками. Тот, который шепчет, будто предос­терегает от чего-то, а слушающий поглаживает подбородок рукой с длинными пальцами и словно хочет сказать: «надо подумать» или «знаю, знаю, имею в виду». Психологическая выразительность этого портрета доведена до виртуозности, кажется, что люди говорят вслух...».

Особое домашнее задание: обратить внимание на глаза и руки и описать больше всего поразившие вас.

Будущие режиссеры должны понять, что глаза и руки — самые выразительные части нашего тела; недаром глаза называют зеркалом души, а рукам дана способность выражать тончайшие движения души. Я читаю им, как талантливо и многообразно описывали наши писатели человеческие глаза и руки.

Беру почти наугад из Куприна: «Тут только девочка и сама заме­тила, что ее рука нечаянно попала в плен. Ни дети, ни молодые до­машние животные не переносят, когда их члены лишены свободы. Ма­ленькие обезьяньи пальчики вдруг все пришли в движение. Они стали точно крабом или большим жуком со множеством лапок, и эти лапки начали упираться, отталкиваться, изворачиваться, пока, наконец, не вывинтились на свободу из кулака (профессора)»[25].

Не случайно Куприн пишет: «Ни дети, ни молодые домашние жи­вотные...». Художник пристально рассматривает любое живое сущест­во, стараясь проникнуть в его внутренний мир. И вот у того же Ку­прина о кошке: «...Я опять пишу быстро и с увлечением. Порою, не шевеля головою, брошу быстрый взор на кошку, сидящую ко мне в три четверти. Ее огромный изумрудный глаз пристально устремлен на огонь, а поперек его, сверху вниз, узкая, как лезвие бритвы, черная щелочка зрачка. Но как ни мгновенно движение моих ресниц, Ю-ю успевает поймать его и повернуть ко мне свою изящную мордочку. Щелочки вдруг превратились в блестящие черные круги, а вокруг них тонкие каемки янтарного цвета...»[26].

После этого ювелирно-тщательного купринского описания кошачьих глаз — контрастно-трагические, лаконичные, фантастические гоголевские строчки: «Прежде всего занялся он отделкою глаз. В этих глазах столько было силы, что, казалось, нельзя бы и помыслить пере­дать их точно, как были в натуре. Однако же, во что бы то ни стало, он решился доискаться в них последней мелкой черты и оттенка, по­стигнуть их тайну... Но как только начал он входить и углубляться в них кистью, в душе его возродилось такое странное отвращение, такая непонятная тягость, что он должен был на несколько времени бросить кисть и потом приниматься вновь. Наконец, уже не мог он более вы­носить, он чувствовал, что эти глаза вонзались ему в душу и произво­дили в ней тревогу непостижимую. На другой, на третий день это было еще сильнее. Ему сделалось страшно. Он бросил кисть и сказал наотрез, что не может более писать с него...» («Портрет»)[27].

Почти всегда поиски таких описаний увлекают студентов, и они сами приносят множество своих примеров из Горького, Мопассана, Чехова, Толстого, из современных писателей.

«Такие» глаза увидел Лермонтов, а «такие» — Бальзак. А ну-ка, вы сами попробуйте, проехав в метро или автобусе, увидеть глаза, которые захочется описать, руки, которые просились бы на полотно...

Разве мы сумеем сделать это так, как сделали они? — раздается порой среди студентов.

Может быть, вы не сумеете найти такие великолепные слова, как Куприн или Чехов, вы не писатели, но увидеть вы обязаны.

Режиссер, который не научился видеть и отбирать в жизни драгоцен­ный материал для творчества, не может быть подлинным художником. Идите в Третьяковскую галерею, в Музей изобразительных искусств, смотрите, сравнивайте, и вам откроется огромное богатство.

И они идут и потом долго рассказывают о своих впечатлениях, иногда вынимая записные книжки, иногда на память. Человеческие глаза на портретах в Третьяковской галерее — это может быть пред­метом разговора не на одном занятии. Вот опять записи студентов.

Левицкий. «Портрет Урсулы Мнишек». «Чуть опущены перламут­ровые веки, а глаза зеленые, прозрачно хрустальные выражают холод­ное равнодушие ко всему окружающему миру. Над ними чуть удивлен­но приподнятые брови. Равнодушная улыбка рта и чуть жеманный по­ворот головы как бы дополняют надменный взгляд».

Кипренский. «Портрет Хвостовой». «В глазах ясность, чистота, глу­бокая одухотворенность. Крайняя скромность костюма, отсутствие ок­ружающей обстановки, и весь смысл художественного образа в глазах».

Александр Иванов. «Явление Христа народу». «Глаза Иоанна Кре­стителя. Глаза фанатика, обведенные красными, воспаленными веками. Сейчас эти широко открытые глаза подняты вверх, навстречу Христу, но в них не кротость и смирение, а суровость, жесткая строгость, отно­сящаяся к народу, которому он показывает приближающегося Христа».

Суриков. «Утро стрелецкой казни». «Глаза рыжего стрельца. Ши­роко открытые, яркие, блестящие, они неотступно смотрят на Петра. В них ненависть и угроза. Встретиться с таким взглядом страшно. Ка­жется, что не будь он связан, он дорого продал бы свою жизнь».

Суриков. «Взятие зимнего городка». «Голова смеющейся девушки. Широко расставленные ласковые смеющиеся серые глаза. Они как бы повторяют широкую улыбку молодого белозубого рта...».

Я довольна их записями и читаю им отрывок из высказывания Бертольта Брехта:

Что вам следует изучить, — это

Искусство наблюдения.

Ты, актер.

Преяаде всех искусств

Овладей искусством наблюдения.

Ибо важно не то, как выглядишь ты, но

Что ты видел и показываешь людям. Людям важно узнать,

Что ты знаешь,

Тебя будут наблюдать, чтобы увидеть,

Хорошо ли ты наблюдал[28].

 

Домашнее задание: изучение разных рук — в жизни и в изобра­жении художников.

Станиславский, Немирович-Данченко, Попов — все они обращали огромное внимание на руки, на жест актера. «Руки — это глаза те­ла», — любил говорить Вахтангов. «Руки досказывают мысль», — го­ворил Станиславский.

«Иногда по рукам человека поймешь лучше, чем по словам», — повторял Алексей Дмитриевич Попов, обращая мое внимание на руки разных людей. Когда я в первый раз принесла ему целую кипу описа­ний рук, сделанных учениками, Алексей Дмитриевич пришел в вос­торг. «Это задание необходимо каждому будущему режиссеру, — гово­рил он. — По живописи они поймут, как связаны руки с душой чело­века и как крупные художники чувствуют эту органическую связь».

Вот они передо мной эти пожелтевшие листочки — записи дав­нишних наших учеников.

Репин. «Протодиакон». «Громадная, мясистая, с растопыренными толстыми пальцами рука с выражением плотской удовлетворенности и самоуверенности легла на необъятное брюхо. А другая рука сжимает посох не как посох пастыря, а как палку, которой надо бить.

Как эти руки соответствуют всему его облику и как они дополня­ют его. Толстые обвисшие щеки, плотоядные губы, нос пьяницы и ма­ленькие темные глаза со злым выражением под злым углом мохнатых черных бровей...».

Сам Репин в письме Крамскому так пишет о своей натуре: «...А тип преинтересный. Это — экстракт наших диаконов, этих львов ду­ховенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовно­го, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмыслен­ный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве слу­чаев...

Мне кажется... диакон есть единственный отголосок языческого жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном диаконе, как самом типичном, самом страшном из всех диаконов. Чув­ственность и артистизм своего дела — больше ничего»[29]. Один из сту­дентов нашел в книге Грабаря о Репине это описание и прочитал его на уроке. Вот пример и психологического, и социального внимания художника!

Ге. «Что есть истина». «Понтий Пилат торжествует. Он стоит к нам спиной. Ноги его уверенно расставлены. У него широкие плечи. И шея, и низкий, широкий затылок большого сытого животного. Лицо его повернуто к нам в профиль, выражает довольство и самоуверен­ность. Одна рука под складками платья подбоченилась, а другая, полу­обнаженная, поднялась в воздух. Он жестикулирует ею в подтвержде­ние своих слов. И эта рука с широко открытой ладонью и рассуждает, и насмешничает, и доказывает свою правоту. Рука сделана так, что кажется живым существом...».

Крамской. «Христос в пустыне». «Много часов тому назад он сел на этот камень в пустыне и сидит неподвижно не потому, что устал, а потому, что не знает, куда идти дальше, какой избрать путь. Его опус­тившаяся голова, понурые плечи, словно невидящие, устремленные в себя глаза выражают горестное раздумье. Это состояние ярко подтвер­ждается выражением рук Христа.

Сложенные между коленями, они в муке переплелись пальцами, напряженно сжались, и вы чувствуете в них всю тоску неразрешимого вопроса, все страдания в предчувствии грядущих мук и неминуемой жертвы. Попробуйте мысленно убрать эти руки или заменить их. Как изменится весь образ, вся его внутренняя суть!»

М. Нестеров. «Портрет И. П. Павлова». «Жилистые, сухие, старче­ские руки сложены в кулаки и с выражением затаенной силы и готов­ности к борьбе положены на лист бумаги на столе. Сухое лицо стари­ка, оттененное белоснежной бородой, несет на себе печать глубокой, сосредоточенной мысли, а руки словно готовы к неустанной борьбе за эту мысль...»

Особой педагогической чуткости требует воспитание в будущих режиссерах чувства стиля. Мы всячески поддерживаем любую инициа­тиву студентов в этой сфере. Они учатся распознавать стиль и на заня­тиях по истории искусства, и на уроках эстетики, и изучая историю театра. Но в нашей сугубо практической профессии мало знать, надо уметь; надо уметь жить, двигаться, общаться с партнерами в определен­ном стиле. Режиссер должен пробудить в себе «чувство стиля». (Ко­нечно, подлинное чувство стиля придет тогда, когда мы встретимся с лексикой автора. Лексика пьесы впитывает и выражает стиль эпохи и стиль драматурга. Тогда он поймет мудрость древнего изречения: «стиль — это человек». Но потребность в «чувстве стиля» мы должны заложить с самого начала, с первых же занятий на общение. «Без стиля нет искусства». Надо заставить будущих режиссеров прочувствовать и полюбить эту формулу.)

Одним из полезных упражнений я считаю «Создание скульптуры». Я прошу студентов принести иллюстрации нескольких запомнившихся им многофигурных скульптур. Многофигурных, потому что «создание многофигурной композиции» будет нашим упражнением, включающим проблемы композиции и стиля (хотя мы делаем это упражнение, изу­чая «общение»).

Перед нами ряд скульптурных шедевров; мы внимательно рас­сматриваем их. Здесь «Граждане города Кале» Родена; мемориал, воз­двигнутый в Риге советскими скульпторами; «Марсельеза» Рюда; «Пье-та» Микеланджело; знаменитая группа Карло «Танец», украшающая массивную аркаду здания Парижской оперы.

Упражнение помогает изучению трехмерного пластического ис­кусства, искусства, выраженного в мраморе, глине или бронзе. Искус­ство это чаще всего фиксирует не жанровый момент, а стремится к обобщению.

Вначале, как всегда, я прошу студентов описать какую-либо (на их выбор) скульптуру. Важно фиксировать их внимание на том, как художник находит зримую связь между фигурами, как в компози­ции и в каждой детали выражает свой замысел. Вот одно из таких описаний.

Микеланджело. «Пьета». «Перед нами скульптурная группа из че­тырех фигур. Центральная ось, на которой держится вся компози­ция, — тело Христа. Как бы продолжение вертикали — корпус и го­лова мужчины, поддерживающего Христа. Слева и справа от централь­ной оси — фигуры женщин, из которых одна как бы выдвигает Христа вперед, другая старается подтянуть назад. Эти две женщины создают симметричность, а потому и устойчивость композиции. Но симметрич­ность эта не скупая, не схематичная — у каждой из женщин своя пла­стика. Пропорции тела Христа удлиненные. Раскинутые руки пересе­кают изломанную вертикаль, создающуюся телом Христа и мужчины, образную форму сломанного креста. В то же время руки одной из женщин и Христа образуют четко читаемый круг, из которого острым, ломаным, порывистым движением выскальзывает похожая на извилис­тую дорогу нога Христа. Эта «дорога» как будто связывает нас с про­исходящим, снова вводя наш взгляд в круг рук, к живому еще телу, вызывает желание броситься на помощь страдающему человеку. Это резкое внутреннее «движение» мрамора контрастирует с иногда оду­шевленной, иногда прозрачной, иногда мертвой фактурой скульптуры.

Тело Христа, только что снятого с креста, обмякло, падает. Бого­матерь не в силах его поддержать, к ней на помощь бросился один из учеников Иисуса. Несмотря на их усилия, тело Христа «течет» вниз. Христос обнажен (мрамор заполирован), и светотень на нем создает ощущение еще живого тела, которое «движется».

Внешним объектом для всех персонажей является Христос; в то же время «размытость» лиц дает нам понять, что у каждого есть внут­ренний объект, вероятно, тот же Христос, но живой. Для богомате­ри — это сын, потому она не может примириться с происшедшим, в порыве материнских чувств старается поднять сына, приблизиться к нему, теплом своего тела согреть его. Ученик пытается поставить сво­его учителя на ноги, не дать ему упасть на землю; взгляд его обращен внутрь себя, в прошлое. Мария Магдалина, уже осознавшая факт смер­ти, почти не касается тела Христа.

Христос, кажется, еще жив, только ослаб и потому отдыхает. Вы­ражение лица его покойно, умиротворенно; на лице блуждает полу­улыбка. Еще какая-то жизнь осталась в пальцах его правой руки, левая уже остывает. Сознание покинуло его, но тело еще живо. Это тело как бы находится в конфликте с учеником, пытающимся поднять и увести его от людей, с богоматерью, считающей, что сын принадлежит только ей, с Марией, смирившейся со смертью Христа.

Сверхзадача скульптора:

В образе матери, ученика и женщины Микеланджело дал обобщающую картину человеческого страдания, скорби.

Смерть не может победить человека, его мысли. Идеи всегда найдут путь к людям».

После того как «поварились» в скульптурном творчестве, студенты учатся принимать точное положение вылепленных фигур. Это нелегко. В скульптурах часто присутствует некая условность — преувеличение. Удлиненные руки, ноги, увеличение или уменьшение туловища... Тем не менее это возможно, и нам удается «вылепить» из живых тел подо­бие моделей, которые служили как бы «натурой» скульптору. Только после такой предварительной подготовки мы приступаем к импровиза­ции скульптурных групп.

Изучая шедевры скульптурного искусства, студенты осознают, что великие произведения явились плодом вдохновенного замысла; наша задача гораздо скромнее, нам надо только ощутить общую направлен­ность стиля и передать тему скульптуры.

Упражнение состоит в том, чтобы построить скульптурную группу. Это упражнение возникает в порядке импровизации. Студент выходит на сценическую площадку и принимает какую-нибудь скульптурную позу. Он свободен в выборе эпохи, темы, материала и жанра — тут мы уже не опираемся на известные скульптурные шедевры, мы импрови­зируем вольно.

Задача ответственная — надо знать, какая мысль лежит в основе замысла, и «вылепить» из себя пластически выразительную фигуру. (Я обыкновенно поручаю эту задачу студенту, в котором явно проявилась способность к пластической выразительности).

Начало скульптуре дано. Вся остальная группа внимательно вгля­дывается, стараясь «прочитать» смысл и форму первой фигуры. Нако­нец, кто-то угадал. Теперь угадавший должен пристроиться к первому, то есть тоже стать фигурой композиции. Это требует в первую очередь чуткости. Надо разгадать замысел и как бы продолжить его. В зависи­мости от того, как второй пристроился, будет продолжена дальнейшая группировка скульптуры. Третий зависит уже от двух предыдущих, и перед каждым следующим стоит задача развивать замысел, чтобы в результате создать законченную многофигурную скульптуру. Как все­гда, назначается наблюдающий — «режиссер-зеркало». Его задача — выводить из общей группы того, кто не ощутил замысла и поэтому дезорганизует работу; он же дает знак, когда, по его мнению, в скульп­туре, наконец, возникло целое. Это упражнение очень полезно, но трудно. Оно требует смелости, чувства композиции, пластичности.

В процессе создания групповой скульптуры важно не впасть в ложную пластическую красивость. Пристраиваясь, надо во что бы то ни стало угадать не только смысл позы, которую принял твой партнер, но и внутренний импульс рядом стоящего. Так что и тут, как я уже сказала, возникает сложное и тонкое общение.

Михаил Чехов на уроках спрашивал: «Почему такую неотразимую силу имеет так называемая система Станиславского?». И отвечал: «По­тому, что она дает молодому актеру надежду практически овладеть основными силами своей творческой души... Актеры, не знакомые в принципе с вопросом формы и стиля, стараются или пользоваться ста­рыми, уже отжившими формами, или остаются без всякой формы, вы­брасывая со сцены сырой материал, в виде страстей и аффектов, называя их темпераментом. Актер постепенно научается любить дилетан­тизм, принимая его за свободу. Но как губительна для него эта «свобо­да»! Она приводит к разнузданности...»[30]

Коллективная «лепка» скульптуры приучает к «чувству партнера», то есть развивает полезнейшее в нашем деле качество. «Я» постепенно превращается в «мы». Развивается мгновенная реакция, ибо участие в «лепке» требует предельной активности. Ведь никто ни с кем предва­рительно не договаривается о том, какой будет композиция. Есть лишь импровизация, сиюминутное творчество. Выразительные средства, при­способления — все рождается тут же, мгновенно.

Конечно, это упражнение возможно делать только тогда, когда у студентов уже натренировано внимание и общение, когда они уже в состоянии воспринимать не только неподвижный объект, но и объект, которым является дышащая, мыслящая масса людей. Короче говоря, тут нужна натренированность.

«Хороший глаз — дело наживное, — пишет К. Паустовский. — Поработайте, не ленитесь, над зрением. Держите его, как говорится, в струне. Попробуйте месяц или два смотреть на все с мыслью, что вам это обязательно надо написать красками. В трамвае, в автобусе. Всюду смотрите на людей именно так. И через два-три дня вы убедитесь, что до этого вы не видели на лицах и десятой доли того, что заметили те­перь. А через два месяца вы научитесь видеть, и вам уже не надо будет понуждать себя к этому»[31].

Так и в нашей «лепке скульптуры» нужен уже определенный на­вык «ощущения». В этом упражнении общение не затрагивает лишь того первого студента, который как бы зовет других к созданию скульптурной группы. У него работает мысль, эмоциональная память, чувство стиля. Часто удача или неудача этюда зависит именно от него, от начинающего. Порой же кто-то другой, угадав недостаточно ярко выраженный замысел, придает ему большую яркость и выразитель­ность, развивает и уточняет его.

Не всегда это упражнение получается. Меня это мучило, заставля­ло доискиваться причин.

Я ездила в Таллинн к одному из своих самых любимых учеников Вольдемару Пансо (он заведовал в консерватории кафедрой режиссуры). Я смотрела работу его учеников и несколько раз сама занималась с ними.

Студенты «размяты» в области импровизации, умные, работоспо­собные, с радостью идущие на любую пробу. Однако упражнение на «скульптуру» явно не получилось. Мне подумалось: может быть, эстон­цы рациональнее русских? Попробую-ка подойти к упражнению по-другому. Я назвала студента, ответственного за скульптуру, так сказать, ее режиссера, и предложила построить скульптуру таким образом: вы­звать одного студента и дать ему задание импровизационно принять любую скульптурную позу, потом второму подстроиться к первому. К этому моменту у «режиссера» должен возникнуть свой замысел общего, целого. Теперь он по своему усмотрению вызывает студента, способно­го, с его точки зрения, понять, почувствовать группу, созданную двумя первыми. Если третий студент угадает, он остается в группе. Если нет — режиссер вызывает другого. Менять участников можно с един­ственной целью — чтобы каждый последующий не только не разру­шил, но проникся ощущением замысла двух первых фигур и, дополняя, развивал бы этот замысел. Режиссер первой скульптуры оказался чело­веком очень энергичным, творческая дисциплина была прекрасна, и нам удалось в очень активном ритме создать ряд интересных скульп­турных групп.

Запомнилась скульптура, заданная Алексеем Дмитриевичем Попо­вым.

— Сопротивление, — произнес он.

Вышла Нелли Ф. Она встала, соединив руки за спиной так, будто они были связаны. К ней присоединился второй студент, он встал ря­дом, плечо к плечу, тоже со «связанными» руками, потом третий, чет­вертый. Образовалась монолитная группа. Все постепенно обрели один объект. Это было настолько очевидным, что появился и сам «объект». Он был вне скульптуры, но он помог ее окончательно сформировать. Раздался приказ встать на колени. Это выкрикнул кто-то из инициа­тивных, на курсе всегда есть такие. Никто не встал. И тут Алексей Дмитриевич сам дал команду:

— Вперед!

Произошла интересная вещь. Группа двинулась, но двинулась, как бы крепко связанная. Казалось, что у людей не только связаны руки, но привязаны друг к другу колени. Те, кто создавали внешнюю часть сбившейся массы, крепко держали находившихся внутри. Казалось, всем телом, мускулами ног и рук люди чувствуют какое-то одно, общее решение. Оно передавалось как по электрическому проводу. И этот клубок людей, связанных, бесправных, измученных, еле передвигая ногами, неуклонно шел вперед.

Не всегда для движения, которое должна сделать вся группа, нуж­на команда педагога или кого-то из группы; иногда это движение рож­дается само собой. Иногда я не могу объяснить, как это происходит, но, по-видимому, у кого-то в группе внутренний толчок к движению становится столь интенсивным, что это передается от одного к друго­му. Во всяком случае я неоднократно наблюдала это явление.

Большую пользу приносят этюды на организацию пространства. Собственно, это чисто условное название этюда, а суть его в том, что по расположению вещей в комнате надо угадать, какое событие лежит в основе этюда.

Человек вводится в такой этюд на самое кратчайшее время. До­пускаются звуки, шумы, музыка. Много интересных выгородок, натюр­мортов, самых различных форм связи человека с вещами, с предмета­ми, с бытом мы наблюдаем за долгие годы педагогической работы.

Началом такого рода заданий всегда является экскурс в живопись, в живопись прежде всего жанровую, любящую человеческий быт.

Мы изучаем Федотова, Сурикова, Босха, Брейгеля, Вермеера, со­временную живопись Богородского, Пименова... Изучаем художников, которые умеют связывать человека с обстановкой, с вещами. Поняв мысль, которая заключена в задании, студенты придумывают какое-нибудь место действия и происшедшее в нем событие: «Пожар», «Ве­черинка», «Похороны», «Обыск» и т. д.

Такие этюды предполагают уже совершившееся событие и как бы последствия его, сказавшиеся на расположении вещей, на их беспоря­дочном, порой нелепом объединении. Много фантазии, выдумки и на­блюдательности вносят студенты в такие этюды.

Вот, например, крутая крыша, на которой выставлена сложная система силков для голубей. Все это приводилось в движение чьими-то руками. И только в последнюю секунду из окна чердака с помощью мальчика вылезал древний старик. Оба — страстные голубятники, в восторге от улова...

Или пристань. Строгая диагональ. Спускается трап, и в одну секунду отгороженное барьером пространство заполняется людьми. Все рвутся на трап. Общий говор, гул, шум, узлы, тюки, чемоданы... Милиционер пус­кает только поодиночке, и всем кажется, что они опоздают...

Кстати, Алексей Дмитриевич Попов советовал чаще использовать в этюдах народные поговорки. Время действия и места действия любые — можно современные, можно исторические. «На всякого мудреца довольно простоты», «Не рой другому яму, сам в нее попадешь» и т. д. — все это можно было окунать и в XVII век, и в XIX, и в наше время. Алексей Дмитриевич настаивал только, чтобы этюд был прони­зан четкой мыслью. «Народная поговорка, — говорил он, — свободна от всех наслоений, это самое лаконичное, чистое выражение народной мудрости. И этюд должен быть прозрачно чистым по мысли».

Надо сказать, что Алексей Дмитриевич и в этом, и во всех других заданиях всячески культивировал проблему режиссерского замысла. Пусть в наипростейших формах, но это главная проблема и на первом году обучения тоже, — считал он.

Когда режиссер верно раскрыл сверхзадачу пьесы, а актер верно понял ее всем своим существом, чувства и действия исполнителя уст­ремляются по надежному, верному руслу.

Такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Ста­ниславский называет сквозным действием.

Если актер или режиссер увлекаются тем или иным куском роли, эффектным приспособлением, выразительной мизансценой, ритмиче­ским контрастом и т. д. и т. п., при этом теряется ощущение сверхза­дачи и произведения и спектакля. Трюк (в хорошем смысле слова) возможен, а иногда и необходим на сцене, но только если он связан со сверхзадачей, служит ей. Иначе он неизбежно ведет к искажению ав­торской мысли.

Попробуем взять пример из русской живописи, столь близкой реа­листическому психологическому театру. Вот, например, «Боярыня Мо­розова» Сурикова.

На картине изображена женщина, готовая перенести любые муки и принять смерть за свою веру.

Содержание суриковского полотна до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую историческую конкретность судьбы боя­рыни Морозовой.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, женщина не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо вдохновенно, высоко поднята рука, пальцы которой сло­жены для двуперстного знамения. Ее движения, ее порыв можно опре­делить как сквозное действие: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ. И гениальный художник выразил это «сквозное действие» с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что сквозное действие главной героини заменено другим. Например: «еду на муки и хочу проститься с Моск­вой и с народом». Или: «хочу увидеть врага своего — царя Алексея Михайловича, который выглядывает из решетчатого оконца церкви». Можно вообразить еще другие определения, при каждом менялась бы и композиция картины, и что-то в реакции толпы, и нечто важное в фигуре Морозовой. Суриков нашел точное, крупное сквозное действие, оттого так выразительно его полотно в целом и в частностях.

Каждое сквозное действие в художественном произведении имеет свое контрдействие. В той же «Боярыне Морозовой» хочется напом­нить смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и изде­вается над Морозовой. Его и окружающих его людей можно назвать носителями контрдействия.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполни­телям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценич-ной»[32].

Путь познания «авторской сверхзадачи» и отыскания в своей душе «режиссерской сверхзадачи» весьма сложен.

Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, режиссер — хозяином пьесы.

Как всегда, одним из наших помощников в этом трудном деле — встрече с авторским материалом — становится живопись. На са­мых разных стадиях учебы мы обращаемся к живописи. Вот и теперь, изучая авторский замысел, параллельно пьесам мы анализируем созда­ния художников.

Рождению замысла обязательно предшествует большая работа, со­тканная из наблюдений и размышлений. Приучить себя думать, сопос­тавлять, читать, смотреть — жить, не сторонясь впечатлений, а окуна­ясь в них всем своим существом, — вот та почва, на которой может родиться замысел.

Как у писателей и художников, так и у режиссеров вообра­жение играет главную, всеобъемлющую роль в процессе рождения замысла.

Разумеется, существуют разные методы преподавания режиссуры, и я не отстаиваю свой как единственно верный. Я рассказываю о нем, как о проверенном несколькими десятилетиями способе воспитания. Мною выбран этот способ, я его считаю плодотворным. Многое в пе­дагогике, естественно, обусловливается субъективными пристрастиями педагога. Меня успокаивает, однако, то, что к живописи пристрастны были многие режиссеры...

Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от со­става и подготовленности курса, иногда на первом курсе, чаще — на втором, а бывает—только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В жи­вописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи», — говорил А. Д. Попов.

Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: всего Островского. Для «Вишневого сада» — всего Чехова. Для «Отелло» — всего Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество ху­дожника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.

Рассказ картины, описание портрета или скульптуры — это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выби­рает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел худож­ника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.

Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.

Алексей Дмитриевич Попов, например, любил спрашивать, где «главный объект» в картине? Он придавал этому большое значение и считал, что студенты легче всего познают «главный объект» через жи­вопись.

Он говорил, что, вглядываясь в произведения живописи, мы учим­ся композиционным законам, по которым организуется человеческая масса. «Как в народной сцене, так и в многофигурной композиции в живописи, — пишет А. Д. Попов, — мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распав­шаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет о д -дим событием. Это событие выражено через людей, среди кото­рых имеется очень часто центральный объект (выделено ^ой. — М. К.). В произведениях живописи эти объекты фиксирова­ны, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося дейст­вия» •

Иногда «центральный объект» очевиден. Например, в картине А. Иванова «Явление Христа народу» или в репинской картине «Не ждали». Иногда «объект» скрыт, его не сразу обнаружишь.

После рассказа — задание: принять позу, «мизансцену тела» того действующего лица, о котором студент только что говорил. Для этого, как правило, всегда нужен еще более пристальный взгляд на картину. («Странно, я как будто бы так ясно видел того, о ком говорил, а по­вторить его позу своим телом не могу»).

Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чу­жого замысла — процесс нелегкий. В картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобрази­тельность — задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то во­площаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физиче­ское самочувствие и т. д. Картина — всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сей­час же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.

Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, по­чувствовать финальную мизансцену так, чтобы захотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пла­стической мизансцене, предложенной художником.

В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне важно, чтобы импровизации не перешли в ак­терский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены — это берега, которые формируют, направляют течение реки.

В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше во­ображение и одновременно придает ему форму.

Требование неуклонного, точного следования предложенной фор­ме заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Умение перево­дить событие в пластическую мизансцену — один из важных постано­вочных приемов. Мы, изучая его, иногда опять обращаемся к живопи­си.

Финальная точка в картине не дает возможности широко развер­нуть сюжет. Да нам это и не нужно. Нужно только подвести дейст­вующих лиц к финалу, зафиксированному художником, и очень точно срепетировать самую «позу». Ведь принять задуманную художником позу, поставить руки и ноги в точные позиции, повернуть головы так, как это написано на холсте, — задача не из легких. При том, что к этой, последней, зафиксированной художником мизансцене надо прийти естественно, из живого действия. Тут мобилизуются и вообра­жение, и логика, и чувство стиля.

Илья Р. занимался пантомимой. Ему, что называется, сам бог ве­лел выбрать «Нарцисса» Домье. Какой это был выразительный, смеш­ной и жалкий Нарцисс! Он появлялся в белом трико —худой, длинный, некрасивый. Скучая, он оглядывался вокруг, так же скучая, срывая цветок, еще один, еще. Срывая цветы, он случайно обнаруживал берег ручья. Увидел свое отражение в воде, заинтересовался. Стал менять позы, изучать свое лицо. Он все больше нравился себе. Начиналось плетение венка. Каждый вплетенный цветок вызывал предвкушение того, как он будет прекрасен в венке. Наконец, он надевал венок на голову и, затаив дыхание, вытягивался на берегу, чтобы увидеть в воде свое отражение — это и была «поза» и мизансцена самой картины.

Ироническое отношение Домье к материалу, своеобразие пласти­ки — все это было передано очень точно.

Но удаче в «Нарциссе» предшествовала многоэтапная работа. Ре­жиссер, работавший над картиной, захотел сгустить атмосферу этюда.

Он ввел чтеца, читающего сатирические стихи, музыку, построенную на диссонансах, и т. п. Над этими дополнительными элементами рабо­тали долго, пока не поняли, что они не нужны. И содержание, и фор­му картины в данном случае можно было донести до зрителя только через актера. Острый рисунок Домье оказался близок пантомимиче­ской манере воплощения этюда. А исполнитель был к тому времени уже опытным пантомимистом.

Любила я этюд на картину Юрия Пименова «Новоселы».

На сцене — два безмерно счастливых и безмерно усталых челове­ка. Это молодожены. Они только что переехали в новую квартиру. Широко открыто окно. Легко дышится. Вещей мало, но и те, которые есть, не расставлены. Слишком большие волнения были перед переез­дом, слишком велико счастье: они наконец, вдвоем, в своей квартире!

Стук в дверь. Приходит сосед. Это старый человек. Он пришел попросить соль. Он тоже счастлив, что въехал в отдельную квартиру, и очень разговорчив. Проверяет вид из окна (у него окна выходят на другую сторону), обои, краску на дверях. Новобрачные терпеливо вы­жидают. Он одинок, ему некому излить радость, ему бы очень хотелось рассказать этим милым молодым людям еще о своей жизни, но он бо­ится им помешать. А наши молодожены, оставшись одни, вновь ощу­тили свою молодость, свое счастье... Они поставили чайник, потом завели патефон. Начали танцевать но оба так устали, и поцелуй пре­рывает танец...

...Гимнасты входят в кабачок. Усталая походка, очень серьезные лица. Стоя к нам спиной, лицом к хозяину бара, они о чем-то тихо разговаривают с ним. Потом, по-видимому, договорившись, начинают представление. Номера наивные. Гимнасты очень стараются. Чувству­ется, что они голодны, бездомны, у них пусто в кармане, но именно оттого, что они так стараются, стойка на руках никак не выходит.

Хозяин бара вежливо благодарит их, ставит на стол два бокала и уходит в глубину. Гимнасты сконфуженно свертывают свой коврик и садятся за стол. Дежурная улыбка, которая все время была на их ли­цах, теперь ушла, растаяла.

Перед нами бесконечно усталые, измученные люди... Это Пикассо. «Странствующие гимнасты».

Федотов. «Свежий кавалер». Не далее чем вчера чиновник был на­гражден орденом. По этому случаю устроили вечеринку, о чем свиде­тельствуют пустые бутылки и опорожненные графины. Веселье было бурным и беспорядочным. Подломилась доска складного стола, с него упала разбившаяся тарелка, и ее осколки перемешались с селедочными хвостами. На столе, прямо на бумаге, лежит остаток колбасы. Под столом — фигура пьяного гостя. Хозяин очнулся после попойки, на­кинул на себя дырявый халат и накрутил бумажные папильотки. Сей­час он хвастает перед своей кухаркой орденом. Придерживая одной рукой полу халата, он другой рукой указывает на орден, прикреплен­ный прямо к этому дырявому халату. Кухарка же, посмеиваясь, пока­зывает ему на продырявленный халат, который, очевидно, не на что починить...

Володя Б. очень хорошо описал картину и получил разрешение распределить роли в этюде. И надо же было ему дать роль пьяного гостя, лежащего под столом, студенту с инициативой и юмором! На показе весь курс хохотал. Хохотали над «пьяным гостем», который был неистощим на выдумки. Он целовал и обнимал «свежего кавалера», произносил тосты, пел, плясал, грустил и плакал. Словом, сюжет кар­тины был полностью переиначен. Этюд стал этюдом о пьяном госте.

Режиссер был крайне смущен — ничего подобного в замысле у него не было. На репетициях, предшествующих показу, студент, иг­равший гостя, вел себя скромно, а на показе, по его собственному признанию, ему «стало очень весело играть»: «Я всему поверил. Я мог бы играть этот этюд еще час. Все время хотелось что-нибудь еще де­лать. Я понимаю, что все испортил, я извиняюсь перед Володей, но мне было необыкновенно хорошо!».

В нашей совместной работе с А. Д. Поповым, будь это в театре или ГИТИСе, мы воспитывали в актерах и студентах способность сыг­рать этюд в обстоятельствах, продиктованных авторской ситуацией и теми сценическими условиями, в которые мы, режиссеры, считали нужным заключить действие. Мизансцены, рожденные в этюдах, ес­тественны. Они возникают в результате внутренней потребности. Их рождает мысль, действие, живое общение.

Подступов к пониманию мизансцены множество. За выгородками для этюдов, которые детально обсуждаются, следуют выгородки для самостоятельных отрывков. А параллельно с этой работой изучаются планировки и «мизансцены» на картинах великих живописцев. Студен­ты выбирают себе картину, в которой выгородка показалась им инте­ресной, и восстанавливают, реализуют ее.

Мы очень строго следим за тем, чтобы студенты умели угадывать за порой только намеченной в картине линией предполагаемую архи­тектуру- Это очень полезное упражнение. Оно учит читать эскиз, пере­водя его мысленно в макет и в готовую декорацию. Режиссер должен уметь делать это, иначе его ждут неожиданности в работе с художни­ком. Поэтому студенты «выгораживают» не одну и не две картины, а значительно больше, — тут необходим тренаж. Нередко задача сначала представляется им сложной, но чем точнее предварительный анализ, тем большие возможности им открываются в их работе.

Часто фон картины недостаточно выписан, но расположение лиц даст возможность представить, под каким углом зрения обстановка взята художником. Как, переводя ее в декорацию, мы должны поста­вить ширмы-стены или освещением добиться глубины.

Я люблю эту работу. Люблю смотреть, как студенты собирают нужные для выгородки ширмы, ступеньки, столы, как перевешивают кулисы, как помогают друг другу, как радуются чьей-то изобретатель­ности.

Расположение человеческих фигур, расположение предметов на сцене — это сложная наука, изучать которую, как всегда, нам во мно­гом помогает живопись. Кстати, не только сюжетная живопись, но и натюрморт. Вещи, предметы, их соотношения, их контрасты — все это тоже говорит о человеке, о его психологии и быте.

В живописи богатейший материал для изучения мизансцены дает Федотов. Почти в каждой его картине детально разработана жизнь ве­щей: вещи рядом с человеком, они несут на себе печать события. Изу­чаем все варианты федотовской «Вдовушки». Перед нами большая че­ловеческая трагедия. Сатирическое начало, такое сильное в творчестве Федотова, тут отсутствует.

Персонажи, которые могли бы раскрыть злую силу, не введены художником. Сочувствие к горю молодой, одинокой женщины, по-видимому, занимает художника целиком.

Во всех вариантах повторяется ситуация — вдовушка ждет ребен­ка, в доме бедность, вещи описаны, покойный муж был военным. Тра­гическое событие произошло, оно уже случилось. Оно сразило не знающую, как жить, не умеющую приспособиться к жизни юную жен­щину. Суть картины во всех вариантах остается одной и той же, но Детали художник меняет. В первом варианте вещей довольно много, потом они постепенно уменьшаются. В третьем варианте предметы привлечены скупо.

Меняется освещение картины. Лицо женщины, сохраняя свои черты, меняется в деталях. В первоначальном варианте на нем видны следы слез, припухлость, краснота. Потом эти детали исчезают, остает­ся грусть, но появляется какая-то новая сосредоточенность — не толь­ко на своем горе. Это особый взгляд матери, прислушивающейся к чуть заметной жизни, зреющей в ней.

Мы разбираем «мизансцену тела» в этой картине. Во всех трех ва­риантах опорой для женской фигуры служит комод. В первом варианте женщина опирается на комод локтем левой руки. Правая придержива­ет шаль, прикрывающую живот; в руке этой скомкан носовой платок. Пальцы левой руки держат связку ключей. В первом варианте чуть выдвинут третий снизу ящик комода и шаль задевает его.

Во втором варианте основа фигуры — локоть и кисть левой руки. Рука отнесена к самому углу комода, и кисть ее лежит на его крышке. Правая рука больше закрыта шалью. Носовой платок виден меньше. Кажется, что это момент, когда уже не плачут, слез уже нет, мокрый от слез платок не подносится ежесекундно к глазам.

В третьем варианте художник сильно изменил положение тела. Вдовушка по-прежнему прислонилась к комоду, но движение рук иное, а от этого изменилось несколько и настроение картины. Правая рука опущена, бессильной плетью висит вдоль тела. Платок в руке, но, кажет­ся, о нем забыли. Он не нужен. Женщина устала, отупела от слез. Она тяжело оперлась на левый локоть, который лежит на крышке комода.

Федотов этой картиной свидетельствует, как трудно найти идеаль­ную мизансцену тела. Кажется, он сам проник в душу и тело своей героини, все примерил на себя. Легко представить, как художник про­бовал, где поместить центр тяжести фигуры, какая поза точнее пере­даст состояние.

Так же работает и режиссер. Во всяком случае, в их поисках мно­го общего. И я рассказываю студентам, как Вл. И. Немирович-Данченко, будучи болен, звонил по телефону и подсказывал, какие «мизансцены тела» ему видятся в «Кремлевских курантах».

Меня всегда удивляло, насколько ярко он их себе представляет. А на репетициях, показывая, он лепил эти мизансцены, как скульптор, исходя от живого ощущения индивидуальности актера и точного виде­ния существа сцены.

Таким же «скульптором» был Алексей Дмитриевич Попов: после многочисленных этюдов, импровизации и т. д. он закреплял мизансцены, словно завершая этим огромную подготовительную работу.

А. Д. Попов
ЗАМЕЧАНИЯ ПО ЭТЮДАМ НАЧАЛЬНОГО ПЕРИОДА РАБОТЫ[33]