Обихо́дно-разгово́рный (обихо́дно-бытово́й) стиль. См. Разговорный стиль

ОБМА́НУТОЕ ОЖИДА́НИЕ – 1. Приём речевой экспрессии. 2. Психологический и эстетический эффект, производимый этим приёмом. О.о. как приём речевой экспресии заключается в намеренном нарушении вероятностного механизма порождения речи. На этом сходится, при всём различии в подходах и терминологии, большинство исследователей этого феномена (см., напр., [Николаева 1978; Умеренкова 2006; Лагута 2000; Культура русской речи… 2003; Арнольд 2002 и др.]; подробнее см. в [Сковородников, Бернацкая, Южанникова 2012]). И.В. Арнольд и её последователи рассматривают О.о. как один из типов Выдвижения (см.) – фокусирования внимания читателя или слушателя на определённых элементах сообщения [Арнольд 2002: 99; и др.]. Т.Г. Хазагеров и Л.С. Ширина, также рассматривая О.о. как разновидность выдвижения, квалифицируют его как средство усиления выразительности; нарушение предсказуемости, связанной с приёмом сцепления <...>, когда вместо ожидаемых единиц появляются неожиданные, противоположные им по смыслу [Хазагеров, Ширина 1999: 215]. Предельно широко как принцип организации любого приёма выразительности в поэтическом (художественном) тексте понимает О.о. Р. Якобсон, полагая, что «лёгкие неправильности», выделяющиеся на фоне регулярности, необходимы для создания художественного эффекта [Якобсон 1987: 80–98].

В иных терминах можно сказать, что приём О.о. и соответствующий психологический эффект достигаются рассогласованием ассертивной (информирующей, содержательно-утверждающей) части семантики высказывания и её пресуппозитивной части, которая является (должна являться) условием истинности этого высказывания. Этот факт можно толковать как отклонение от логического закона достаточного основания, согласно которому «всякая истинная мысль должна быть обоснована другими мыслями, истинность которых доказана» [Кондаков 1971: 143]. Следовательно, приём О.о. в общей классификации риторических приёмов целесообразно отнести к паралогизмам (см. Паралогические риторические приёмы).

Инвариантную модель приёма О.о. можно представить в виде перечисления её релевантных признаков:

1. Бинарная оппозитивность структуры. Высказывание, в котором воплощается приём О.о., состоит из двух частей: первая, препозитивная, часть прогнозирует наиболее вероятное содержание второй, постпозитивной, части; а вторая, постпозитивная, часть со стороны содержания (семантически) оказывается немотивированной препозитивной частью (т.е. прогноз не оправдывается).

2. Бинарная оппозитивность порождаемых эффектов. Эффект, порождаемый приёмом О.о., реализуется в контрастных модальностях: либо комической (частотный вариант), либо трагической. В любом из этих случаев мы имеем дело также с «модальностью странного».

3. Множественность (разнообразие) речевых жанров и языковых средств воплощения приёма О.о. Напр.: 1) Никому не поставить нас на колени! Мы лежали и будем лежать! (TEVEпрограмма. 10 – 16.03.2003) – жанр прикола; 2) – Девочка, ты чё плачешь? – Папа котят утопи-и-ил… – Жалко, да? – Конечно, он обещал, что я их утоплю-ю-ю-ю… (Всё для дома! 2007. № 14) – жанр комического диалога; 3) Труженик свистка останавливает машину. Подходит. Спрашивает сурово: – Вы знак видели? – Видел. Гаишник расплывается в доброй улыбке: – Сынок мой нарисовал (КП. 08.02.1995) – жанр анекдота; 4) По достоинству оценят женщины предназначенный для мужчин новый лекарственный препарат «Любижён». Приняв всего одну таблетку, супруг сразу же чувствует огромный прилив мужских сил и спешит на кухню чистить картошку или берётся за пылесос (ЛГ. 2009. № 37) – жанр комического рекламного объявления; 5) В степи, покрытой пылью бренной, / Сидел и плакал человек. / А мимо шёл Творец Вселенной. / Остановившись, он изрек: / «Я друг униженных и бедных, / Я всех убогих берегу, / Я знаю много слов заветных. / Я есмь твой Бог. Я всё могу. / Меня печалит вид твой грустный, / Какой бедою ты тесним?» / И человек сказал: «Я – русский». / И Бог заплакал вместе с ним (Н. Зиновьев) – стихотворная миниатюра; 6) … Вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку! посмотри, как мучат они его! Прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем больном дитятке! … а знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?.. (Н. Гоголь) − повесть; 7) Полозов. Это я тоже помню (берёт её за руку). Пойдёмте в дом. Вам надо отдохнуть и прийти в себя.

Знаменская (смотрит на мёртвую собаку). Странно всё-таки.

Полозов. Что?

Знаменская. Мёртвые собаки похожи на живых собак. А мёртвые люди вовсе не похожи на живых. Когда я хоронила своего отца, я знала, что это не он лежит в гробу, а совсем другой человек. Поэтому я до сих пор не верю, что мой отец умер. Он жив, да и вообще, то, что лежало в гробу, не было похоже на человека. Вы не согласны?

Полозов. Да-да. Вы правы. Хотя…

Знаменская. Что?

Полозов (кричит). Вон отсюда! Вон! Сейчас же – вон! (В. Сорокин) − роман.

На приёме и эффекте О.о. может быть построен сюжет целого произведения. Таковы, напр., рассказы: «Зигмунд в кафе» В. Пелевина, «Тополиный пух» В. Сорокина, «Месть» Л. Петрушевской.

Вероятностный механизм продуцирования приёма О.о. проявляется как отклонение от какой-л. нормы (стандарта): собственно-языковой, напр., фразеологической (илл. 1), психологической (илл. 2, 6), ролевой (илл. 3), жанровой (илл. 4), статусной (илл. 5), этико-поведенческой (илл. 7). В этом механизме могут быть задействованы разные языковые и речевые факторы, напр., омонимия (илл. 8), лексическая сочетаемость (илл. 9), стилистический штамп (илл. 10) и т.д.: 8) Как начал, так и закончу анекдотом: Голубые ели… Штирлиц подошел поближе и увидел, что голубые не только ели, но и пили… (ЛР. 22.03. 1990); 9) Московское метро обречено! На выживание (КП. 04.04.1995); 10) В этом белом воздушном платье в лучах заходящего солнца она казалась ещё безобразнее (ЛГ. 2009. № 21).

Сила эффекта О.о. (его экспрессия, броскость, яркость) находится в зависимости от «семантического расстояния» между содержанием первой и второй частей высказывания, эксплицирующего приём О.о. Чем больше такое расстояние, тем неожиданнее и сильнее производимый приёмом эффект. Ср., напр.: 11) В новом тысячелетии люди не будут лгать, воровать, убивать. Всё это за них будут делать компьютеры (КП. 16.02.2001); 12) Вокруг всё зашевелилось. «Вот оно, началось!» – весело подумал Борис, подпоясываясь поданным Семеном парчовым кушаком и затыкая за него кривой ятаган. Вскоре вся охота выехала со скотного по направлению к Старому бору. Соня Соня Соня убери молоток из из из шкапа (В. Сорокин).

Приём О.о. используется главным образом в художественной литературе и публицистике, преимущественно в жанрах, нацеленных на продуцирование комического эффекта.

Лит.: Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебник. М., 2002; Арутюнова Н.Д. Понятие пресуппозиции в лингвистике // Известия АН СССР. Сер. лит. и языка. 1973. Т. 32. Вып. 1; Кондаков Н.И. Логический словарь. М., 1971; Культура русской речи: Энциклопедический словарь-справочник / под ред. Л.Ю. Иванова, А.П. Сковородникова, Е.Н. Ширяева и др. М., 2003; Лагута О.Н. Стилистика. Культура речи. Теория речевой коммуникации: учебный словарь терминов. Учеб. пособие. Часть 2. Новосибирск, 2000; Николаева Т.М. Краткий словарь терминов лингвистики текста // Новое в зарубежной лингвистике. Вып VIII. Лингвистика текста. М., 1978; Сковородников А.П., Бернацкая А.А., Южанникова М.А. К понятию «обманутое ожидание» // Риторика↔Лингвистика. Вып. 9: сб. статей. Смоленск, 2012; Умеренкова А.В. Вероятностное прогнозирование и эффект обманутого ожидания // Теория языка и межкультурная коммуникация: межвуз. сб. науч. тр. Курск, 2006; Умеренкова А.В. Лингво-когнитивное моделирование эффекта обманутого ожидания: КД. Курск, 2009; Урысон Е.В. Союз НО, или что такое «обманутое ожидание». URL: www. auditorium.ru/books /1751/r3.pdf; Хазагеров Т.Г., Ширина Л.С. Общая риторика и Словарь риторических приёмов. Ростов н/Д, 1999; Якобсон Р.О. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноимённой книге // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987; Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против»: сб. ст. М., 1975.

А.П. Сковородников

 

ОБНОВЛЕ́НИЕ ПОСЛО́ВИЦЫ. См. АНТИПОСЛОВИЦА

О́БРАЗ А́ВТОРА – идейно-композиционный центр, стержень художественного произведения, вокруг которого объединяются все элементы его поэтики и речевые средства и благодаря которому они приобретают определённое эстетическое назначение и коммуникативную целесообразность. О.а. – центральная категория стилистики, литературоведения и поэтики, детально разработанная академиком В.В. Виноградовым.

Проблема О.а. может изучаться в двух аспектах: с точки зрения литературоведения и эстетики и с точки зрения стилистики художественной речи.

Для истории литературы структура О.а. связана с общественной идеологией, характерологией и психологией. В истории литературы О.а. писателя имеет разные лики, разные формы своего воплощения. Каждая литературная школа в своих манифестах и в своей писательской практике объединяется вокруг нового понимания структуры О.а. в произведении. Как носитель особой душевной настроенности, а следовательно, и мировоззрения, автор характеризуется своеобразными словесно-портретными формами своего художественного облика.

В плане науки о языке художественной литературы О.а. является основой внутреннего единства всех элементов художественного произведения (словесно-художественного стиля): идейных, содержательных, эстетических и языковых (лексико-фразеологических, грамматических, выразительных и изобразительных). «…Цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного, нравственного отношения автора к предмету» (Л. Толстой).

Таким образом, в структуре О.а. можно выделить следующие черты (компоненты):

1. Отношение к действительности, которое является главным компонентом, главной чертой структуры О.а., напр., тяготение к «объективности».

2. Принципы отбора «предметов», способы изображения лиц, отражающие определённую авторскую индивидуальность.

3. Стержень композиции, вокруг которого объединяются все элементы художественного произведения.

4. Синтез речевых стилей. Диалогически развёртывающееся содержание раскрывается в смене и чередовании разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в О.а. и создающих его как сложную, но целостную систему экспрессивно-речевых средств. В своеобразии речевой структуры О.а. глубже и ярче всего выражается стилистическое единство композиционного целого.

5. Выбор языковых средств. В О.а. объединяются все качества и особенности стиля художественного произведения: распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, переходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесных красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, своеобразия синтаксического движения. При таком изучении язык и стиль литературного произведения предстаёт как словесно-художественное единство. Исследование языка художественной литературы как словесного искусства неотделимо от анализа преобладающих в ту или иную эпоху принципов организации О.а.

В.В. Виноградов рассматривал категорию О.а. в художественной литературе, однако эта идея оказалась весьма плодотворной и в более широком плане – применительно к публицистике, теории жанров. Если в художественной литературе реальная личность писателя и лицо, от которого ведётся рассказ, не совпадают, то для публицистики характерно принципиальное совпадение автора и рассказчика. Это совпадение составляет главное отличие публицистической речи – её «открытость», документальность, эмоциональность. Публицист прямо и открыто обращается к читателю со своими мыслями, чувствами и оценками. О.а. в публицистике – это авторское «я» журналиста, характер его отношения к действительности (непосредственное отношение, анализ, оценка, сообщение и т.д.). Применительно к каждому жанру это авторское «я», О.а., имеет различную форму, характер, напр., в передовой статье журналист выступает как представитель коллектива, организации, союза и т.д. Здесь создаётся своеобразный коллективный О.а. Более индивидуализирован, конкретен О.а. в очерке. Весьма специфичен О.а. в фельетоне. Таким образом, главным, существенным признаком жанровой формы является О.а., т.к., в нём, прежде всего, воплощено отношение к действительности, составляющее специфику любого жанра.

Как и в художественной речи, в публицистике О.а., авторское отношение к предмету изложения, степень выраженности авторского «я» определяют не только форму речи, но и общую стилистическую тональность материалов, своеобразие и отбор лексико-грамматических средств. Композиция жанра определяется в целом О.а. Композиция представляет собой или последовательную смену образов рассказчиков (чаще в художественной литературе), или видоизменение О.а., изменение его точки зрения. В конечном счёте жанр можно рассматривать как относительно устойчивую композиционно-речевую схему, реализующую определённое абстрагированное отношение к действительности, т.е. форму О.а.

Проблема О.а. получает дальнейшее развитие и в категории языковой личности, интенсивное изучение которой начинается в лингвистике (Ю.Н. Караулов).

Лит.: Вакуров В.Н., Кохтев Н.Н., Солганик Г.Я. Стилистика газетных жанров. М., 1978; Валгина Н.С. Теория текста. Учеб. пособие. М., 2003; Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959; Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987; Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967; Орлова Е.И. Образ автора в литературном произведении: учеб. пособие. М., 2008; Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

Г.Я. Солганик

О́БРАЗ РИ́ТОРА – совокупность внутренних и внешних характеристик речи, сознательно выстраиваемая оратором или писателем и характеризующая его намерение представить определённую позицию в содержании и стиле речи.

Первый толчок для размышления о том, как выстраивать О.р., даёт суждение Аристотеля: «Для того чтобы убедить кого-либо в чём-либо, надо показать себя человеком известного склада» [Аристотель 1978: 19]. Поскольку «показ себя» предполагает возможное расхождение между образом ритора и его личностью, создание определённой «маски», в риторике со времён Цицерона говорится о «правдоподобии» риторических доказательств, почему и требуются этико-философские основания риторики (быть прежде всего честным человеком). Толкование слова «образ» в христианской антропологии близко к риторическому, поскольку «образ человека как образ Божий» предполагает проявление и расцвет индивидуальной личности каждого человека, когда «всяк человек – своим лик образом» (Владимир Мономах).

Термин «О.р.» введён в русскую науку, скорее всего, В.В. Виноградовым в работе «О языке художественной прозы» 1930 г. Анализируя историю русской риторики и поэтики, В.В. Виноградов проводит аналогию между образом оратора в публичной речи и образом автора в художественной литературе: «Проблема красноречия связывается с структурой образа оратора – автора как страстно чувствующего и благородно мыслящего “субъекта”» [Виноградов 1980: 103]. В.В. Виноградов отмечает, что построение О.р. похоже на создание актёром определённой «маски», а подготовка речи и её исполнение, несмотря на всю страстность и вдохновение, с которыми выступают иные ораторы, – процесс сознательный, требующий искусства создания О.р.

Предполагается, что в речи ритор должен показать себя человеком, достойным доверия и уважения аудитории (то, что в античности называли vir bonus – ‘человек добродетельный’). В понятиеО.р.входит весь комплекс речевых средств, воплощённых в содержании, композиции, выборе слов, стиле произношения (интонации, ритме и темпе, тембрах голоса) для устной речи и характере письма (напр., почерка или шрифтов, расположения текста и рисунков) для письменной или печатной речи. Установить, какой образ создаёт тот или иной речедеятель, трудно, поскольку воспринимающему речь подчас попросту не хватает искусства определить, какими приёмами, методами, способами, «уловками» пользуется опытный оратор для того, чтобы достичь своей цели. Тем не менее, риторические правила диалога рекомендуют всякому слушателю или читателю распознавать за речью – «человека» («человек скрыт за его словами»). Иначе говоря, за конкретным О.р. всегда кроется личность – та внутренняя основа, на которой зиждется речевое поведение. Всякий говорящий воспринимается в определённом образе и может быть рассмотрен как человек, производящий последовательную совокупность речей.

Личность ритора «многообразна», т.е. конкретных проявлений личности может быть множество в разных речевых поступках. Но к этой «многообразности» предъявляется требование целостности личности, которая остаётся единой во множестве проявлений. К совокупности речей ритора предъявляется требование непротиворечивости суждений – в ином случае делается отрицательный вывод о личности говорящего. Так, каждый человек меняет костюм, бывает в разном настроении, участвует в разных видах речи (в семье, в деловом диалоге, учебной лекции, политической, судебной речи), но совокупность его речей предполагает не только разносторонность и богатство содержания и стиля его высказываний, но и единство О.р. Общество или конкретные слушатели отрицательно оценивают человека или его личность в том случае, если его высказывания не соответствуют истине или сегодняшние высказывания противоречат предыдущим. Фольклор оценивает такую противоречивость множеством афоризмов: Начал за здравие, кончил за упокой; Сегодня – одно, завтра – другое и т.п.

Лит.: Аннушкин В.И. Риторика. Вводный курс. М., 2008; Аристотель. Риторика // Античные риторики / под ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1978; Владимир Мономах. Поучение детям моим // Хрестоматия по древней русской литературе. Сост. Н.К. Гудзий. М., 1973; Волков А.А. Основы русской риторики. М., 1996; Волков А.А. Курс русской риторики. М., 2009; Данилина В.В. Образ оратора // Эффективная коммуникация: история, теория, практика: словарь-справочник / отв. ред. М.И. Панов; сост. М.И. Панов, Л.Е. Тумина. М., 2005; Михальская А.К. Основы риторики: Мысль и слово. М., 1996; Рождественский Ю.В. Принципы современной риторики. М., 1999; Рождественский Ю.В. Теория риторики. М., 2004; Романенко А.П. Образ ритора в советской словесной культуре: учеб. пособие. М., 2012; Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.

В.И. Аннушкин

 

О́БРАЗНОСТЬ – такое эстетически значимое построение текста, которое посредством особого отбора и употребления языковых и речевых единиц порождает соответствующее авторскому заданию эстетическое переживание читателя/слушателя.

Выделяют О. тропеическую, основанную на употреблении слов и выражений в переносном значении (см. Троп), и О. нетропеическую, связанную с эстетически значимым использованием языковых средств в их прямых значениях. Ср., напр.: Не то, чтоб дар моей свободы / Я жизни робко уступил, / И семя доброе природы / Страстями рано заглушил: / Сознанье бодрое не дремлет, / Неумолкаемо зовёт… / Но сердце слышит и не внемлет, / И жизнью прежнею живёт! (И. Аксаков) – тропеическая О., представленная собственно метафорой и метафорическим олицетворением; Стоит только признать, что цель волнений европейских народов нам неизвестна, а известны только факты, состоящие в убийствах, сначала во Франции, потом в Италии, в Африке, в Пруссии, в Австрии, в Испании, в России, и что движения с запада на восток и с востока на запад составляют сущность и цель этих событий, и нам не только не нужно будет видеть исключительность и гениальность в характерах Наполеона и Александра, но нельзя будет представить себе эти лица иначе, как такими же людьми, как и все остальные; и не только не нужно будет объяснять случайностию тех мелких событий, которые сделали этих людей тем, чем они были, но будет ясно, что все эти мелкие события были необходимы (Л. Толстой) – нетропеическая О., обусловленная лишь соответствием речевых единиц авторскому эстетическому заданию, их художественной мотивированностью, целенаправленностью в составе целого; такую нетропеическую О. принято называть «общей образностью» [Шмелёв 1964: 105].

И тропеическая О., и нетропеическая О. могут выступать как изобразительность речи, под которой понимается такая степень её предметной конкретности, благодаря которой содержание речи воспринимается преимущественно через чувственные (зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые, обонятельные) представления. Напр.: Однажды ночью я проснулся от странного ощущения. Мне показалось, что я оглох во сне. Я лежал с закрытыми глазами, долго прислушивался и, наконец, понял, что я не оглох, а попросту за стенами дома наступила необыкновенная тишина. Такую тишину называют «мёртвой». Умер дождь, умер ветер, умер шумливый, беспокойный сад. Было только слышно, как посапывает во сне кот (К. Паустовский). Изобразительность этого текста представлена как тропеической О. (выделена в тексте), так и нетропеической О. (весь остальной текст, в особенности последнее предложение).

Изобразительность текста (чаще – его фрагмента) может иметь место и при отсутствии (или почти полном отсутствии) тропеической О. Такую нетропеическую изобразительность мы можем наблюдать, напр., в следующем отрывке из «Графа Нулина» А.С. Пушкина: Наталья Павловна сначала / Его внимательно читала, / Но скоро как-то развлеклась / Перед окном возникшей дракой / Козла с дворовою собакой / И ею тихо занялась. / Кругом мальчишки хохотали. / Меж тем печально, под окном / Индейки с криком выступали / Вослед за мокрым петухом; / Три утки полоскались в луже; / Шла баба через грязный двор / Белье повесить на забор; / Погода становилась хуже; / Казалось, снег идти хотел …

Сказанное выше свидетельствует о том, что часто встречающееся в литературе отождествление понятий О. и изобразительности является нежелательным упрощением.

Следует иметь в виду, что в литературоведении широко используется понятие художественного образа, под которым понимается «категория эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески воссозданное в худож. произв. <…>, напр., О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в “Войне и мире” Л.Н. Толстого» [Эпштейн 1987: 252].

Лит.: Блинова О.И., Мартынова С.Э., Юрьина Е.А. Словарь образных слов и выражений народного говора. Томск, 2001; Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963; Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. М., 1995; Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. М., 1998; Лосев А.Ф. Проблемы художественного стиля. Киев, 1994; Матвеева Т.В. Полный словарь лингвистических терминов. Ростов н/Д, 2010; Новиков В.И., Шкловский Е.А. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М., 1998; Фёдоров А.И. Образная речь. Новосибирск, 1985; Халикова Н.В. Категория образности художественного прозаического текста: КД. М., 2004; Шмелёв Д.Н. Слово и образ. М., 1964; Эпштейн М.Н. Образ художественный // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Яхина Д.Н. Образные средства в современной русской разговорной речи (на материале метафор и сравнений): АКД. Саратов, 2007.

А.П. Сковородников, Г.А. Копнина