Человек в XX веке глазами Хемингуэя 6 страница

Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.

— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору

суждено было пережить его».

Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной перекличке.

В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.

В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор — попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.

Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.

Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность — дело ли, просьба ли, неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, — но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится — попытайся войти, не слушай моего запрета». Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника — тот берет взятки, но со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком — на большее уже нет сил, — и, читаем мы, «привратнику приходится совсем низко наклониться» (вспомним: К., уже с ножом в горле, увидел как «два господина у самого его лица... наблюдали за развязкой»). Так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?» А привратник отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».

Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к Закону не пускает, а потом оказывается, что ворота эти были предназначены именно для него! Однако Кафка, юрист по профессии, ставит тут ловушку именно «внешней», обыденной, соблазнительно-банальной логике. Потому что если вдуматься, то не так уж тут все абсурдно. Если захотеть, то можно ведь и задать вопрос: а почему было все-таки не попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну возможность: если в самом деле не терпится, войди! Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это, в конце концов, я, это мое дело. А ты — попробуй!

Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует! Именно ему, как никому другому, был открыт этот доступ, а он — из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения — не оправдал своего предназначения, не решился. Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей», на других, никто тебе не указ, никто не облегчит тебе решения, которое принять можешь ты, и только ты. Переступи порог страха — если уж ты таков, что тебе не терпится, если тебя тянет туда, к Закону, к истине, к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, но там есть все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все испробовал, — и это ощущение немало стоит. Привратник у Кафки неспроста, конечно, принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что что-то упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка, издевка даже — намек на то, что возможность все-таки упускается. Человек ищет проверенных путей, а непроверенных, но ведущих прямиком к цели, боится.

Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете этой жизни — размеренному ритуалу службы, досуга, быта, — глубин же бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже совершенно понятно, почему такого человека может осенить перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора.

Перед нами вырисовывается некий очень серьезный — и в то же время, по сути, очень простой — этический постулат: бери ответственность на себя, ибо никто с тебя ее не снимет, и никто иной, никакая, даже самая высшая инстанция, вплоть до «высшего судии», тебе ее не облегчит. Раз ты не испробовал свои возможности сам, то уж если винить кого-то в твоей жалкой судьбе, если предъявлять счет жизни, то начинать надо прежде всего с себя. С этой чисто философской точки зрения Кафка здесь прямо предвосхищает одну из основных посылок экзистенциализма: «Все начинается с каждого отдельного человека и с его индивидуального выбора».

Священник на прощание говорит Йозефу К. простые и суровые слова: «Суду ничего от тебя не нужно. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь».

Таким образом, романы Кафки — не просто изобретательно выполненная символическая картина беззащитности человека, личности перед лицом анонимной и всеподавляющей власти; Кафка по-своему ставит очень высокие этические требования к человеку. То, что он, поистине до предела заострив безвыходную ситуацию, в то же время ни на гран не снизил этих требований, сразу выводит его далеко за рамки мироощущения декаданса, — хотя на первый, поверхностный взгляд он может оказаться весьма к нему причастным.

Но, конечно, и степень чисто социального критицизма Кафки не следует преуменьшать. То, как Кафка показал абсурдность и бесчеловечность тотальной бюрократизации жизни в ХХ в., поразительно. Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчества. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Так что здесь какой-то поистине необыкновенный дар смотреть в корень, предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Кафка на какой-то момент соприкасается с устремлениями экспрессионистов, это они мечтали в своем искусстве показать не единичные явления, а законы; мечтали — но не осуществили этой мечты, а вот Кафка осуществил. Его сухая, жесткая, без метафор, без тропов, как бы лишенная плоти проза и есть воплощение формулы современного бытия, его самого общего закона; конкретные лица могут быть разными, но суть — одна, она и выражается формулой.

С чисто художественной, технической стороны Кафка достигает такого эффекта прежде всего с помощью вполне определенного приема. Это — материализация метафор, причем метафор так называемых языковых, уже стершихся, тех, чей переносный смысл уже не воспринимается. Когда мы, например, говорим о том или ином человеке «он потерял человеческий облик», о том или ином явлении «это — чистый абсурд», или «это уму непостижимо», или «это как кошмарный сон», — мы, по сути, пользуемся такими языковыми метафорами, прибегаем к смыслу не буквальному, а переносному, образному. Мы понимаем, что облик-то все-таки человеческий, а не лошадиный, не собачий и т.д.; и выражение «уму непостижимо» всего лишь есть сгущение нашего впечатления о каком-либо событии.

Кафка последовательно материализует именно эту уму-непостижимость, абсурдность, фантасмагоричность. Что больше всего озадачивает в его прозе — это снова и снова всплывающая алогичность, неправдоподобность причинно-следственных сцеплений; особенно это заметно, когда неизвестно откуда вдруг перед героем появляются предметы и люди, которых здесь просто не должно было быть.

Тут, в свою очередь, функционирует более частный художественный прием, но в этом же русле, конкретно материализуется метафора «кошмарный сон». Один французский ученый метко назвал Кафку «пробужденным сновидцем». Может показаться, что это тоже, в свою очередь, метафора. Но суть в том, что Кафка весь сюжет своего повествования методически строит по тому принципу, по какому оформляется «сюжетика» сна. В сновидениях сплошь и рядом дело выглядит так: стоит по ходу сна подумать о каком-нибудь предмете или человеке, и он тут же вливается в длящуюся картину сна и сцепляется с другими предметами или людьми так, как в реальной жизни это совершенно невозможно, абсурдно; все, что по причудливым ассоциациям соединяет друг с другом раскованный, бесконтрольный мозг, во сне тут же представляется во взаимосвязанных образах, в результате чего и возникает абсурдный сюжет. У Кафки при желании можно проследить эту технику очень отчетливо — достаточно внимательно изучить первые страницы «Замка».

Но этот прием имеет и обобщающий смысл. Неспроста, например, «Превращение» и «Процесс» начинаются с пробуждения человека. В обычном, «нормальном» мире человек, бодрствуя, ищет в мире логических причинно-следственных связей, во всяком случае он так считает. Для него все привычно и объяснимо, а если что-то кажется необъяснимым, то он все равно это не считает принципиально необъяснимым, он просто в данный момент не знает причины, но она существует. А вот засыпая, человек погружается в сферу алогизма.

Художественный трюк Кафки — в том, что у него все наоборот. У него алогизм и абсурд начинаются, когда человек просыпается. Трюк гениальный именно своей дерзкой простотой, именно он-то и утверждает вопиющую абсурдность реального мира, реального бытия человека в этом мире.

11. В 1885 г. появился роман Мопассана "Милый друг", содержащий широкую панораму социально-политической жизни Франции времен III Республики. В центре произведения - история молодого человека, стремящегося покорить Париж. Эта тема, традиционная для французской реалистической литературы, под пером Мопассана приобретает современное звучание.

Главный герой романа Жорж Дюруа, сын деревенского трактирщика, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, "развратившийся в покоренной стране", после демобилизации приезжает в Париж, "чтобы сделать карьеру". Однако он не обладает необходимыми для этого качествами: у него нет ни гроша в кармане, он не блещет умом и хорошими [86] манерами, не образован, не имеет связей с влиятельными людьми. Единственное, чем он располагает, - это привлекательная внешность "соблазнителя из бульварного романа", самой примечательной деталью которой были "красивые, пушистые, пышные, золотистые с рыжеватым отливом... закрученные усы".

Счастливая случайность - встреча с бывшим однополчанином Шарлем Форестье, теперь заведующим отделом политики газеты "Французская жизнь", открывает Дюруа дорогу в журналистику. Начав со скромной должности сборщика информации, этот "хитрец, пройдоха, ловкач", как характеризуют его многие персонажи, быстро делает головокружительную карьеру: становится главным редактором газеты, получает орден Почетного легиона, сколачивает состояние.

Крестьянский сын Дюруа превращается в аристократа Дю Руа, перед которым открывается блестящее будущее: "он будет депутатом, министром". Своим успехом в жизни этот наглый и циничный хищник, про шанный, словно в насмешку, "милым другом", обязан женщинам, многочисленные связи с которыми помогают ему подняться по ступеням социальной лестницы. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов Бальзака и Стендаля Дюруа органически не способен на героический поступок, не обладает их умом, энергией, волей. Его преимущество заключается в умении "всех обманывать, всех эксплуатировать".

У "милого друга" не может быть "утраченных иллюзий", так как у него их никогда не было; его не мучают угрызения совести, потому что она давно превратилась "в шкатулку с тройным дном, где можно найти все, что угодно".

Мопассан поистине художник XX века, поскольку увидел в жизни и блестяще отобразил в романе превращение героического буржуа Растиньяка в трусливого и вульгарного Дюруа. "Милый друг" рожден временем, атмосферой всеобщей продажности, царившей в III Республике. Здесь продаются и уличные проститутки (Рашель), и дамы из общества (г-жа Марель, Мад-лена Форестье), и политические деятели (депутат Ларош-Матье), и журналисты (Сен-Потен, Форестье, Вальтер). [87]

Выразителен эпизод романа, в котором Дюруа наблюдает зимним утром в Булонском лесу прогулку людей из высшего света, закулисную сторону жизни которых он хорошо знает: "Экий сброд! - повторил он. - Шайка жуликов, шайка мошенников".

Социальная проблематика, доминирующая в романе "Милый друг", не исключает в то же время глубоких философских раздумий писателя над смыслом человеческой жизни. "Дышать, пить, есть, спать, трудиться, мечтать... все это значит умирать. Жить, наконец, - тоже значит умирать". В этих словах старого поэта Норбера де Варена отразился нарастающий пессимизм Мопассана, связанный как с усилением критического отношения к современной ему действительности, так и с увлечением идеями Шопенгауэра и позитивистов.

Большую известность роман "Милый друг" приобрел в России, где он появился почти одновременно с французским изданием. Л.Н. Толстой в отзыве на него выделил основную мысль произведения: "Погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно".

В 1886 г. был опубликован психологический роман "Монт-Ориоль", в основе которого, по словам Мопассана, лежит "история страсти очень живой и очень поэтической". Рассказывая о зарождении, развитии и гибели любви Поля Бретиньи и Христианы Андерматт, писатель еще раз показал недостижимость счастья в мире всеобщей продажности, невозможность духовного единения людей, обреченность человека на вечное одиночество. Еще сильнее звучат эти мотивы в последних романах Мопассана: "Пьер и Жан", "Сильна, как смерть", "Наше сердце", в которых социальная проблематика уступает место "чистой психологии".

Современники часто упрекали Мопассана в равнодушии, бесстрастности, чрезмерной объективности. Отвечая своим критикам, он в одном из писем 1890 г. горько заметил: "...я из числа тех людей, у которых содрана кожа и нервы обнажены. Меня, без сомнения, считают одним из наиболее равнодушных людей на свете. Я же скептик, что не одно и то же, скептик, потому что у меня хорошие глаза. Мои глаза говорят моему [88] сердцу: спрячься, старое, ты смешно! И сердце прячется..."

Мопассан - писатель, который болел всеми человеческими бедами и горестями, однако не видел возможности изменить мир»к лучшему. Но любовь к людям, ненависть ко всему, что уродует их жизнь и калечит души, он выразил в своих произведениях. Велико значение Мопассана как художника. Разработанные им новые средства и приемы психологического анализа обогатили современную литературу. По словам А.П. Чехова, "он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже более невозможным".

12. Действие в «Игре в бисер» отнесено к будущему, оставившему далеко позади эпоху мировых войн. На развалинах культуры, из неистребимой способности духа возрождаться возникает республика Касталия, сохраняющая в недосягаемости для бурь истории богатства культуры, накопленные человечеством. Роман Гессе ставил вопрос, актуальнейший для ХХ в.: должны ли хоть в одном-единственном месте мира храниться во всей чистоте и неприкосновенности богатства духа, ибо при их «практическом употреблении», как доказал тот же ХХ век, они часто теряют свою чистоту, превращаясь в антикультуру и антидуховнсоть? Или же в «неупотреблении» дух — лишь бессодержательная абстракция?

Именно на столкновении этих идей строится главный сюжетный стержень романа — диспуты двух друзей-противников, Иозефа Кнехта, скромного ученика, а потом студента, ставшего с годами главным магистром Игры в Касталии, и отпрыска знатного патрицианского рода, представляющего море житейское — Плинио Дезиньори. Если следовать логике сюжета, победа оказывается на стороне Плинио. Кнехт покидает Касталию, придя к выводу о призрачности ее существования вне мировой истории, он идет к людям и гибнет, пытаясь спасти своего единственного ученика. Но в романе, как и в предшествовавшей ему повести, ясно выражена и обратная по смыслу идея. В приложенных к основному тексту жизнеописаниях Кнехта, других возможных вариантах его жизни, главный герой одной из них Даса, т.е. тот же Кнехт, навеки покидает мир и видит смысл своего существования в уединенном служении лесному йогу.

Содержательнейшая для Гессе идея, почерпнутая им из религий и философий Востока, заключалась в относительности в противопо ложностей. Глубокий трагизм этой гармоничной книги, трагизм, отражавший ситуацию современной действительности, заключался в том, что ни одна из утверждавшихся в романе истин не была абсолютной, что ни одной из них нельзя было, по мысли Гессе, отдаться навечно. Абсолютной истиной не была ни идея созерцательной жизни, провозглашенная лесным йогом, ни идея творческой активности, за которой стояла вековая традиция европейского гуманизма. Антагонисты в романах Гессе не только противостоят друг другу — они и связаны. Таинственно связаны противоположные друг другу персонажи — Гарри Галлер и Гермина, Моцарт и Пабло в «Степном волке». Точно так же не только яростно спорят, но соглашаются, видят правоту друг друга, а потом и меняются местами, подчиняясь сложным узорам произведения, Иозеф Кнехт и Плинио Дезиньори. Все это отнюдь не означало всеядности Гессе и релятивизма его творчества. Напротив, как раньше, так и теперь Гессе был полон величайшей требовательности к людям.

Имя героя — Кнехт — означает по-немецки «слуга». Идея служения у Гессе далеко не проста. Кнехт не случайно перестает быть слугой Касталии и уходит к людям. Не случаен и уход в лесное уединение его индийского воплощения Дасы. Перед человеком стояла задача ясно увидеть менявшиеся очертания целого и его перемещавшийся центр. Чтобы воплотить идею служения, герой Гессе должен был привести свое желание, закон своей собственной личности в соответствие с продуктивным развитием общества.

Романы Гессе не дают ни уроков, ни окончательных ответов и решения конфликтов. Конфликт в «Игре в бисер» состоит не в разрыве Кнехта с касталийской действительностью, Кнехт рвет и не рвет с республикой духа, оставаясь касталийцем и за ее пределами. Подлинный конфликт — в отважном утверждении за личностью права на подвижное соотнесение себя и мира, права и обязанности самостоятельно постичь контуры и задачи целого и подчинить им свою судьбу.

13. Точно так же и «Доктор Фаустус» (1947) — трагический роман, выросший из пережитого человечеством в годы фашизма и мировой войны, лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание композитора Адриана Леверкюна. Хронист, друг Леверкюна Цейтблом, рассказывает сначала о его семье и увлечении отца Леверкюна Ионатана алхимией, различными странными и загадочными фокусами природы и вообще «размышлениями о стихиях». Затем разговор заходит о сохранившем средневековый облик родном городе Леверкюна Кайзерсашерне. Потом в строго хронологической последовательности — о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но чему бы ни посвящались эти и следующие главы «Доктора Фаустуса», речь, в сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении на разных плоскостях все тех же нескольких важных для автора тем. О том же самом толкует автор и когда в романе заходит разговор о природе музыки. Музыка в понимании Кречмара и в творчестве Леверкюна и архисистемна, и в то же время иррациональна. На примере истории музыки в ткань произведения вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен Возрождения. На примере Бетховена, самого звучания его произведений, переданного в слове (гл. VIII), в романе косвенно преподнесена широко усвоенная после работ Ницше концепция, согласно которой вслед за горделивым вознесением и отрывом самонадеянного «я» от природы, вслед за последовавшими за этим муками его невыносимой изолированности происходит возврат личности к мистическому, элементарному и инстинктивному, к иррациональным основам жизни. Этот последний этап совершается уже в современной музыке, в творчестве Леверкюна, одновременно и точнейше выверенного, и «пышущего жаром преисподней». Далеко за пределами этого творчества, в исторической жизни разгул инстинктов — в 1933 г., когда в Германий на двенадцать лет восторжествовало варварство.

Роман, рассказывающий о трагической жизни Леворкюна, согласившегося, как Фауст из средневековых немецких народных книг, на сговор с чертом (не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве), роман, повествующий о расплате не только гибелью, но и невозможностью для героя любить, «озвучен» контрапунктом многих мотивов и тем. Совокупность их звучания и создает одно из самых глубоких художественных отражений судеб Германии в первой половине XX в.

Огромное значение в произведениях Томаса Манна имеет идея «середины» — идея творческого посредничества человека как центра мироздания между сферой «духа» и сферой органического, инстинктивного, иррационального, нуждающихся во взаимном ограничении, но и в оплодотворении друг другом. Эта идея, как и контрастное видение жизни, всегда распадавшейся под пером писателя на противоположные начала: дух — жизнь, болезнь — здоровье, хаос — порядок и т.д.- не произвольная конструкция. Подобное же биполярное восприятие действительности характерно и для других представителей «интеллектуального романа» в Германии (у Г. Гессе это те же дух — жизнь, но и сиюминутность — вечность, молодость — старость), и для немецкой классики (Фауст и Мефистофель в трагедии Гёте). Через множество опосредований они отражают трагическую особенность немецкой истории — высочайшие взлеты культуры и «духа» веками не находили здесь реализации в практической общественной жизни. Как писал К. Маркс, «... немцы размышляли в политике о том, что другие народы делали» [1]. Немецкий «интеллектуальный роман» XX в., к каким бы заоблачным высям он ни устремлялся, отзывался на одно из самых глубоких противоречий национальной действительности. Более того, он звал воссоздать целое, соединить воедино разошедшиеся ряды жизни.

Для скромного героя «Волшебной горы» Ганса Касторпа идея «овладения противоречиями» оставалась минутным озарением (глава «Снег»). Герою открывается теперь то, что упорно, но ненавязчиво приоткрывалось читателю на протяжении сотен страниц романа. «Человек — хозяин противоречий», — заключает Ганс Касторп. Но это означает ускользающую возможность и трудную задачу, а не извне подаренное решение. Вопрос, волновавший всех великих романистов XX в., вопрос о том, как правильно жить, воспринимается Томасом Манном как постоянно стоящая перед каждым задача.

В законченной в эмиграции тетралогии «Иосиф и его братья» (1933-1942) идея «овладения противоречиями» оценивалась как важнейшая для воспитания рода человеческого. «В этой книге, — утверждал Томас Манн, — миф был выбит из рук фашизма». Это означало, что вместо иррационального и инстинктивного как изначального и определяющего для человека и человеческой истории (именно в таком ее понимании мифология привлекала фашизм), Т. Манн показал, развернув в четырех книгах краткую библейскую легенду об Иосифе Прекрасном, как еще в доисторической давности формировались моральные устои человечества, как личность, выделяясь из коллектива, училась обуздывать свои порывы, училась сосуществованию и сотрудничеству с другими людьми.

В «Иосифе и его братьях» Т. Манн изобразил героя, занятого созидательной государственной деятельностью. Это был важный аспект для всей немецкой антифашистской литературы. Несколькими годами позже была создана дилогия Г. Манна о Генрихе IV. В пору разрушения человеческих ценностей, предпринятого фашизмом, немецкая литература в эмиграции защищала необходимость жизнестроительства и созидания, отвечающего интересам народа. Опорой для веры в будущее стала и гуманистическая немецкая культура. В написанном между частями тетралогии об Иосифе «маленьком романе» «Лотта в Веймаре» (1939) Т. Манн создал образ Гёте, представлявший другую Германию во всем богатстве ее возможностей.

И все же творчество писателя не отличалось ни простотой решений, ни поверхностным оптимизмом. Если «Волшебную гору», а тем более «Иосифа и его братьев» еще есть основания считать воспитательными романами, так как их герои еще видят перед собой возможность познания или плодотворной практической деятельности, то в «Докторе Фаустусе» воспитывать некого. Это действительно «роман конца», как называл его сам автор, роман, в котором различные темы доведены до своего предела: гибель Леверкюна, гибель Германии. Образ обрыва, взрыва, предела объединяет в единое созвучие разные мотивы произведения: опасный предел, к которому пришло искусство; последняя черта, к которой подошло человечество.

 

 

МАРСЕЛЬ ПРУСТ (1871-1922)

Первое свое произведение Пруст опубликовал в 1896 соду, это сборник новелл "Наслаждения и дни". Уже в этом сборнике мы можем проследить мотив, который станет одним из центральных в последующем творчестве Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее. Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.

В 1913 году выходит его роман "В сторону Свана", этот роман прошел незамеченным, этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла, и уже второй роман этого цикла ''Под сенью девушек в цвету" принес Прусту- огромную известность. В целом цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование. Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, н в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.

Модернизм это термин 20-х годов, он обозначает современную литературу, в том смысле, что только эта литература отражает новые взгляды человека на жизнь, на мир и на самого себя, которые появляются в это время, эта литература адекватна новому мировидению. Это определение впервые в таком смысле было использовано В Вульф.

Мы будем говорить о модернизме 10-20-х годов. В творчестве Пруста прослеживается большая перекличка с идеями Берксона. хотя сам Пруст утверждал, что Берксона не читал. Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует прежде всего в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте", и это очень сходно с идеями Берксона. Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании. Время для Пруста это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.

Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.