Балаганные и другие представления XIX века

Социальная жизнь России конца XVII — начала XVIII века отмечается усилением роли придворной аристократии и дворянст­ва., Именно эти социальные группы создают и организуют своеоб­разные празднества, шествия и театрализованные действования — потехи.

Начало потешному действу было положено при Димитрии Са­мозванце. Потехи чередовались иногда с «ломанием копий», т. е. с турнирами типа рыцарских. Потехи Самозванца были затем повторены и продолжены Петром I.

«Потехой» в дореволюционной России называли и пляску, и гимнастические забавы, и сказывание сказок, и проделки ученых животных. Потехами называли и всевозможные диковинки, при­возившиеся иностранцами.

С детского возраста Петра начинаются воинские потехи, кото­рые, как известно, положили начало регулярному войску, Петров­ская эпоха характерна, как мы сказали бы сегодня, театрализа­цией быта. Здесь и общественные собрания — ассамблеи, и куртаги, и гулянья в Летнем саду, и празднества по поводу за­кладки корабля, и вереница всевозможных торжественных шест­вий, катаний на лодках.

Одно из наиболее распространенных празднеств этого време­ни— маскарады. Маскарады времен Петра I отличались своими масштабами и антирелигиозным характером. Независимо от вре­мени года они справлялись под открытым небом. Главной частью

 

4 Заказ № 3661

их были маскарадные процессии: сухопутные (пешие и ездовые) и водные.

Основных участников было до тысячи человек и сотни сопро­вождающих этот «поезд». Участники распределялись по группам (или номерам) в зависимости от задания. Впереди номера шла подгруппа мужская, позади —женская. В каждой из них была своя центральная фигура, окружение или свиту которой и состав­ляла группа. Центральными фигурами были Бахус, Нептун, Сатир и другие греческие и римские божества. Священнические маски были представлены князем, папой, кардиналами, аббатами. Пев­чие выступали в «халдейских» костюмах. Сам Петр и царица всегда одевались либо в крестьянские, либо в солдатские ко­стюмы.

Так, в 1715 году был устроен грандиозный свадебный маска­рад, на котором пародийно венчали «князя-папу». Все комические фигуры были снабжены музыкальными инструментами: гудками, балалайками, скрипками, колокольцами, трещотками и пр. Гостей на маскарад приглашали отборные заики. «Молодые» (только по роли, а не по возрасту) были обвенчаны девяностолетним свя­щенником. В церковь и обратно процессия шла с шутовской му­зыкой под колокольный звон всей Москвы. «Патриарх женится, да здравствуют патриарх с партриархшей!» — кричал народ. «Так издевалась над патриархом толпа, еще недавно глубоко его чтив­шая»,— замечает один из историков. Князя-папу (его роль испол­нял князь Бутурлин) венчали в полном папском облачении. Мо­лодым было устроено брачное ложе в большой деревянной пира­миде, изнутри освещенной свечами. Ложе было убрано хмелем, а по сторонам стояли бочки с вином, пивом и водкой.

К этому же раздряду явлений можно отнести и маскарадную свадьбу шута Анны Иоанновны Голицына. Был выстроен особый ледяной дом и организован знаменитый «всешутейший, всепьяней-ший собор», на котором читался специальный указ князя-папы. Затем были устроены пародийные похороны, обряд «шествия на осляти» и многое другое.

При Петре I и его преемниках сочинялись все новые шутов­ские обряды. Сценарий одного из них — обряда избрания и «по-ставления» в папы — был составлен во всех подробностях и на­писан самим царем. Чин избрания состоял в комическом свиде-тельствовании кандидатов «крепким осязанием», «аще совершен­ное естество- имеют». После этого происходила баллотировка с помощью «козловых яиц». Избранного одевали в папскую ман­тию, и плешивые несли его на головах на папский престол при пении «Многия лета...». Наконец его сажали в ковш и опускали в чан с пивом и вином. «Поставляющий», участвуя в одном из диа­логов, говорил: «Пьянство Бахусово да будет с тобою. Како со-держиши закон Бахусов и во оном подвизаешься? Тако да будет кружиться ум твой, и такие круги разными видами предстанут очесам твоим от сего во все дни живота твоего... Тако да будет дрожати руце твои во вся дни жизни твоей...»

Такого рода обряды-пародии, маскарады и шествия, безуслов­но, преследовали и серьезную общественно-политическую цель. В них выражались широко развивавшееся в ту пору вольнодум­ство и борьба с церковной властью, которую осуществлял Петр I в своей внутренней политике.

Но в целом, по сути своей, эти празднества-представления, об­ряды и потехи никак не отражали коренных интересов народа, который и участвовал-то в них пассивно, лишь как зритель.

Драматургия рассмотренных потех основывалась на тех же принципах, что и народные обрядовые игры и театрализованные представления. И пародирование похорон, посвящений в сан, и разыгрывание свадебных эпизодов — все это испокон веков игра­лось во время календарных празднеств. И тем не менее петров­ские празднества, устраиваемые «под народные», не были таковы­ми. Народ России жил другой жизнью, другими интересами и мыслями. Дворянство крепло и все более закрепощало народ, в среде которого нарастал протест.

В то время когда еще продолжались начатые Петром дворян­ские потехи и празднества—-при его преемниках, в народной сре­де создается своя группа представлений, свой народный театр.

Игрища, интермедии, кукольный театр продолжают развивать­ся и в XVIII—XIX веках, но наибольшее распространение в на­родном искусстве получают героические действия. В них ярко проявлялись симпатии народа к активным выразителям его сти­хийного протеста против экономического и социального угнетения. К этой группе представлений относятся: «Лодка» (в различных ее вариантах), «Стенька Разин», «Женитьба Пугачева на Устине Кузиецовой», «Кутузов и Наполеон», «Как француз Москву брал».

«Лодка» принадлежит к числу наиболее крупных явлений на­родного репертуара. Фольклористы XIX века отнесли ее к «раз­бойничьему фольклору». Однако разбойничество и являлось в то время одной из форм неорганизованного, стихийного протеста народа против крепостнического гнета. В этом плане характерна сцена расправы «разбойников» с помещиком: она близка к на­родному игрищу о воеводе-боярине.

Э с а у л. Дома ли хозяин? Кто здесь живет?

Помещик. Богатый помещик.

Э с а у л. Тебя-то нам и надо! Рад ли ты нам, дорогим гостям?

Помещик. Рад.

Э с а у л. А как рад?

Помещик. Как чертям!

Эсаул (грозно). Как, как? Повтори!

Помещик (дрожащим голосом). Как милым друзьям.

Эсаул. Ну, то-то же!..

Затем разговор продолжатся с атаманом:

Атаман. Деньги есть? Помещик. Нет. Атаман. Врешь, есть!

а* Ы

Помещик. Тебе говорю — нет.

Атаман. Эй, молодцы, жги, пали Богатого помещика!¹

Стремление к созданию представлений героического плана, которые отвечали бы нараставшей, революционности масс, про­явилось в пополнении репертуара народного театра пьесами ге-роико-патриотического содержания на исторические темы. Так, после окончания войны 1812 года долгое время игралась народ­ная драма «Как француз Москву брал». Позднее она была запи­сана исследователем со слов старого крестьянина, бывшего сол­дата.

Французы изображены в этом представлении резко отрица­тельно. И «Царь Наполеон», и «Генерал Коленкур» показаны в нем как жестокие и коварные люди. На этом фоне выделяется героизм и патриотизм русского народа. В представлении действо­вали генерал Потемкин, старик-гробокопатель и его жена и дру­гие персонажи народной драмы. О подвигах русских людей рас­сказывали «Царю Наполеону» его приближенные.

Хотя исторические события, составляющие содержание драмы «Как француз Москву брал», были очень близки ко времени ее создания, тем не менее стилистически представление полностью примыкает к традиции фольклорных игрищ XVIII века. Оно со­стоит из сменяющихся диалогов, в большинстве случаев с участи­ем Наполеона. Основной конфликт заключается в том, что На­полеон принуждает генерала Потемкина изменить родине, но По­темкин отказывается и гибнет из-за верности своим убеждениям. Эта ситуация тождественна конфликту многих представлений народного репертуара, в частности «Комедии о царе Максимилиа­не и его непокорном сыне Адольфе»².

Сближает действо «Как француз Москву брал» с народными пьесами XVIII века и наличие интермедий с гробокопателями и доктором. «Царь Наполеон», как и все цари народного репертуа­ра— царь Ирод, Царь Максимилиан, царь Мамай и король Саксонский («Комедия о Индрике и Меленде»), является вопло­щением различных пороков: злости, гордости, коварства.

Но наиболее популярным и любимым представлением народа была «Комедия о царе Максимилиане».

В состав «Царя Максимилиана» вошли как игрища («Барин и слуга»), так и интермедии («Голландский лекарь и славный ап­текарь» и др.), а также антицерковные пародийные сценки в духе «Службы кабаку» и кощунственных отпеваний. Ко всему этому присоединяется использование шуток, прибауток, метких и соле­ных словечек, народных песен, «жестоких» романсов и т. п.

Вот как описаны «обстановка и принадлежности», необходи­мые для разыгрывания народной комедии «Царь Максимилиан»:

¹ Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971, с. 330—
331.

² Народные представления такого типа иногда назывались хоромным дей­
ством или трагическим балаганом.

52 ■.

Обыкновенная комната, где какая есть, даже простая крестьянская изба. По­среди ее становят разукрашенный в виде кресел трон царя Максимилиана. Для него же корона, скипетр и держава на золотом блюдце, оклеенные золотой и серебряной бумагой. Железные кандалы для Адольфа. Молот для кузнеца. Табакерка для гробокопателя.

А вот начало самого представления:

Явление 1-е

В центр комнаты выходит Скороход и, запыхавшись от быстрой ходьбы,

говорит. Скороход:

Здравствуйте, господа сенаторы,

Не сам я к вам прибыл сюда,

А прислан из царской конторы.

Уберите все с этого места вон,

А здесь■постановится царский трон.

Прощайте, господа.

Сейчас сам царь будет сюда.

Уходит. На круг выходят сенаторы: царская стража и воины.

Явление 2-е

Входит царь Максимилиан и обращается к публике. Царь Максимилиан:

Здравствуйте, господа сенаторы,

Я пришел из царской конторы,

За кого вы меня считаете:

За императора русского

Или короля французского?

Я не император русский,

Не король французский,

Я есть грозный царь ваш Максимилиан,

Силен и по всем землям славен

И многою милостью своею явен.

Взглядывает на приготовленный для него трон и обращается ко всем окружа­ющим, указывая на него рукою.

Воззрите на сие предивное сооружение,

Воззрите на сие великолепное украшение,

Для кого сия Грановита палата воздвигнута

И для кого сей царский трон

На превышнем месте сооружен?

Не иначе, что для меня, царя вашего.

Сяду я на оное место

И буду судить своего непокорного сына Адольфа.

Садится на трон, грозно оглядывает всех вокруг и кричит что есть мочи.

Верные мои нелицемерные пажи,

Представьте скоро перед троном своего монарха!..¹

В этой динамичной, полной озорства и народного лукавства экспозиции нельзя сегодня не увидеть того, что называется «очуж-дением», помогающим и драматургу и актеру более определенно и социально остро выражать свое отношение к реальным явлени­ям, отраженным в театральном действии.

¹ Русское народное поэтическое творчество. Хрестоматия. М., 1971, с. 309-

310.

Идейная и тематическая направленность народной анонимной драмы в многочисленных ее вариантах, выразительность отдель­ных ее сцен и элементов позволяют проследить процесс формиро­вания, «вызревания» в недрах самодеятельного народного искус­ства основных черт самобытной национальной драматургии.

С развитием капитализма в России в конце XVIII — начале XIX века изменяются экономические и социальные условия. Боль­шая производительность вольнонаемного труда приводит в кон­це концов к законодательной отмене крепостного права. Этот момент стал началом роста пролетариата. Передовая, революци­онно настроенная интеллигенция стала вооружать рабочий класс для борьбы. А «благонамеренная» часть интеллигенции вместе с правительством стала насаждать старый лозунг «самодержавия,, православия и народности».

Во второй половине XIX века дело «воспитания» рабочей мас­сы, народных «низов», дело внедрения благонамеренности прави­тельство и буржуазия взяли в свои руки через такие организации,, как «Общество грамотности», «Попечительство о народной трез­вости», и многие • другие. Конец XIX века характеризуется быст­рым и почти повсеместным умиранием так называемого «низово­го» (народного) театра и появлением театра псевдонародного. Строя «народные дома» и помещения для любительских театраль­ных коллективов, власти добивались того, чтобы рабочие, посе­щающие эти дома, меньше думали о политике и больше ценили заботу о них «дирекции».

Объединяющей формой обрядовых, церковных и государствен­ных праздников со второй четверти XIX века становятся массо­вые гулянья и ярмарки. Массовые гулянья были для народа свое­образной отдушиной, реакцией на жестокость и нелепость господ­ствующих порядков. Главными народными элементами этих гуля­ний были веселье и смех, дававшие людям возможность сообща высмеивать социальное зло. Традиционная основа народных пред­ставлений — сатира — была направлена на те условия, в которых повседневно жили и трудились участники гулянья.

Массовое гулянье в ярмарочные или праздничные дни представ­ляло собой большое игровое действие, одну из разновидностей те­атрализованного празднества, и вместе с тем оно являлось средо­точием всевозможных цирковых, балаганных и театральных представлений. Массовость и масштабность гуляний обеспечива­лись особой их организацией и спецификой построения. Обычно они состояли из трех элементов, трех линий: первая линия ■— па-норамщики (зазывалы), вторая — балаганы (т. е. зрелищные по­мещения), третья — аттракционы. Живость гуляний усиливалась деятельностью заводил, благодаря всевозможным затеям и играм.

Из традиционных развлечений на гуляньях и ярмарках устра­ивались ледяные горы, качели, кулачные бои. Здесь же находили себе место великаны, карлы, монстры, «бородатые женщины»,

безрукие, умевшие действовать ногами, эквилибристы и другие мастера, удивлявшие народ своими «фокусами-покусами», цирко­выми номерами.

Параллельно с основным представлением — будь то механиче­ская смесь номеров разного характера, как в цирке, или целая пьеса в балаганном театре в виде своеобразных интермедий — в XIX веке получили распространение выступления клоунов и ба­лаганных дедов. «Балаганные деды» (продолжатели мастерства скоморохов)—один из немногих, но зато очень ярких элементов народного театра в балаганных ярмарочных представлениях.

Сатирическим в своей основе был также репертуар раешни­ков, обязательных участников народных гуляний. Еще в середи­не XVIII века райки (или панорамы, косморамы) приобрели на гуляньях под качельными горами широкое распространение. По­каз картинок, вставленных в глубине ящика с увеличительными стеклами, сопровождался забавными пояснениями, излагавшими­ся рифмованной прозой.

Среди раешников большой известностью пользовался бывший крепостной одного из орловских помещиков Иван Рябов. Старей­ший устроитель русских народных гуляний. А. Я- Алексеев-Яков­лев записал фрагмент райка Рябова на нижнегородской ярмарке:

А вот, извольте видеть, город Рим,

Дворец Ватикан —

Всем дворцам великан!

А живет в нем римский папа,

Загрёбистая лапа!

А вот город Париж,

Как туда поедешь — тотчас угоришь...

Наша именитая знать

Ездит туда денежки мотать:

Туда-то едет с полным золота мешком,

А оттуда возвращается без сапог пешком...¹

Большое значение на ярмарочных гуляньях имела празднич­ная необычность обстановки, яркость, красочность. Приходя на гулянье, человек как бы окунался в другой мир, сказочный, свер­кающий обилием красок, в мир, и эстетически отличающийся от обычной обстановки.

Однако власти оказывали постоянное давление на традицион­ные народные празднества. В результате массовые народные гу­лянья и ярмарочные представления постепенно утрачивают тра­диционно вольнолюбивый характер, превращаются в типичные мелкобуржуазные городские празднества развлекательного ха­рактера. Множество шествий, «потех», маскарадов, «новых обря­дов» и празднеств, организуемых духовенством и дворянством, не отражают мыслей и чаяний народа. В этих празднествах и пред­ставлениях городское население принимает лишь пассивное уча­стие.

¹ Кузнецов Е. Русские народные гулянья по рассказам А. Я- Алексе­ева-Яковлева. Л., 1948, с. 56.

В то⁴ же время следует подчеркнуть, что народные игрища, интермедии и другие виды представлений продолжают развивать­ся, несмотря на давление церкви и царской власти, отражая симпатии народа к активным выразителям его стихийного проте­ста против экономического и социального угнетения, а также пат­риотические чувства народа.

Театрализованные празднества французской буржуазной революции (1789-1794)

В первые же дни французской буржуазной революции подни­мается волна массовых празднеств, которые сопровождают все главные этапы развития революционной борьбы буржуазии и на­рода с остатками феодального строя.

Сначала процессии устраиваются в Версале по традиционно­му церемониалу старого режима. Накануне открытия Учредитель­ного собрания (4 мая 1789 г.) депутаты приглашались герольда­ми. По традиции они извещали о предстоящем событии на всех площадях и перекрестках, призывая принять участие в общей процессии, присутствовать при торжественной обедне и т. д.

Но уже 15 июля 1789 года депутаты третьего сословия откры­вают первый поистине всенародный праздник, совершая свой торжественный вход в Париж в сопровождении народа-победите­ля. Сдержанное поведение народа сменяется теперь приветствен­ными, ликующими криками, к которым присоединяются грохот барабанов и звуки музыки. Музыка (уже не церковная, а воен­ная) и барабанная дробь сливаются с грохотом пушечных выст­релов, сопровождающих церемонию торжественной присяги депу­татов. Так начинается новая эра празднеств.

27 декабря 1789 года победивший народ Франции празднует «День знамен» вновь сформированной Национальной гвардии.

14 июля 1790 года устраивается «Празднество Федерации», посвященное годовщине взятия Бастилии. На Марсовом поле бы­ли сооружены трибуны, триумфальные арки в античном стиле, че­рез Сену перекинули понтонный мост, а посредине поля был воз­двигнут «Алтарь Отечества» с широкими лестницами и античными барельефами, имевшими надписи: «Нация», «Отечество», «Закон», «Конституция». Перед «Алтарем Отечества», во время произнесе­ния присяги, войска потрясали оружием, знамена поднимались вверх, звучали трубы и барабаны, гремели пушки. Торжественное пение также сопровождалось планомерной пушечной стрельбой, «музыкой пушечных выстрелов», созданной революцией.

Это празднество, по свидетельству историков, особенно содей­ствовало сближению солдат с парижскими революционерами. Каждый полк послал на праздник своих делегатов, которые раз­несли потом, как говорили враги революции, «якобинскую зара­зу» по своим частям.

 

Значение «Празднества Федерации» в том, что Париж впер­вые созерцал себя в небывалом праздничном обличье, созданном революционным энтузиазмом представителей 83 департаментов, собравшихся на Марсовом поле.

За «Празднеством Федерации» следует ряд других дней, от­меченных гражданскими массовыми торжествами, в том числе и траурными. Таковы похороны Мирабо, день жертв Нанси, перене­сение праха Вольтера в Пантеон и др. На этих торжествах выра­батывается тип гражданских похорон, а перезахоронение Воль­тера превращается в триумфальную церемонию.

С 1793 года празднества революции носят ярко выраженный антирелигиозный характер. Так, в Париже отмечается «Праздник Разума», в честь которого собор Парижской богоматери был пе­реименован в Храм. Разума. В Храме Разума в присутствии чле­нов Конвента происходила церемония, целью которой являлось, по терминологии того времени, «принесение в жертву свободе всех последних предрассудков фанатизма». В соборе была установле­на театральная декорация, изображающая греческий храм, с над­писью «Философия», а на маленьком алтаре горел факел «Исти­ны». К алтарю сходились с двух сторон женщины в белых одеждах и преклонялись перед факелом. Свобода в образе жен­щины в белом одеянии и в красной шапочке также преклонялась перед алтарем, в то время как звучал «Гимн Свободе» компози­тора Франсуа Госсека и поэта Мари Шенье. «Празднества Разу­ма» происходили и в других городах Франции.

Объявление «Отечество в опасности!», необходимость защиты революционной Франции от внешних врагов и гражданская война внутри страны на время отвлекают население от празднеств. Но как только обозначилась победа революционных войск, тотчас же было устроено «Празднество торжества Революции» на Марсовом поле (30 декабря 1793 г.).

Знаменитый художник Жак Луи Давид оформил шествие во время этого празднества в виде четырнадцати колесниц, запол­ненных солдатами и ранеными, двигавшимися в сопровождении девушек, одетых в белые одежды, с пальмами в руках. Колесни­ца— аллегория Победы —замыкала собой шествие, в котором принимали участие все члены Конвента.

Но самым ярким и вместе с тем самым организованным тор­жеством явилось празднество «Высшего Существа» (8 июня 1793 г.). Море цветов покрывало Париж, все дома были завешаны зелеными ветвями, цветами и трехцветными лентами. В пять ча­сов утра барабанщики начали созывать население Парижа на празднество. После барабанщиков зазвонили колокола во всех церквах, а в восемь часов прогремела пушка — сигнал к началу шествия. Вся масса участников празднества располагалась вдоль аллеи сада Тюильри, а место, окружающее бассейн сада, было от­ведено для 2400 районных делегатов, которые образовали хор, разбившись на отдельные группы — матерей, стариков, юношей, девушек и детей.

Посредине бассейна стояла статуя Мудрости, воздвигнутая по рисунку Давида и временно закрытая покрывалом. После речи Робеспьера народ запел гимн Высшему Существу, и тысячи голо­сов, повинуясь знакам руководителей, стройно слились со звука­ми оркестра и хора. После сожжения покрывала среди пламени появилась белая статуя Мудрости, и Робеспьер произнес вторую часть своей речи.

За этим прологом последовала центральная часть праздника— шествие на Марсово поле и торжественный митинг-клятва. Под звуки барабанов все колонны двинулись из сада Тюильри кМар-сову полю. Посреди процессии, состоявшей из сорока восьми ко­лонн, шли члены Конвента, окружая красную колесницу, на кото­рой помещались предметы, необходимые «для питания тела и ду­ха»,— плуг со снопом ржи и типографский станок.

На Марсовом поле возвышалось громадное сооружение, на вершину которого взошли члены Конвента. Ниже расположились грандиозный оркестр из духовых инструментов и певческие хоры всех театров Франции. По бокам разместились 2400 человек об­щегородского хора, который был составлен из районных хоров: справа — мужчины, слева — женщины. Колонны мужчин и колон­ны женщин развернулись по всему полю, и таким образом все население Парижа образовало собой огромный хор. Этот хор, ру­ководимый с помощью световых и звуковых сигналов М. Госсе-ком, пропел гимн, в который были включены слова клятвы. Триж­ды повторялась клятва «Уничтожить тиранов», и трижды сотни тысяч голосов сливались воедино в ликующих звуках гимна, впервые за многие тысячи лет воспевающего Свободу, Равенство и Братство.

Такого гражданского подъема последующие празднества фран­цузской революции — после падения Робеспьера, в дни термидора и снижения революционной энергии — уже не достигают.

Празднества периода французской революции дали возмож­ность развернуться и революционному зодчеству народа, воздви­гавшему «Алтари Отечества» и триумфальные арки. Простота и четкая геометрическая правильность характеризуют эти сооруже­ния и общую композицию празднеств. Революционная музыка сопровождает все театрализованные торжества тех лет.

О том, какое значение театрализованным народным праздне­ствам придавали вожди революции, свидетельствует, например, следующее высказывание Дантона: «Весь народ должен праздно­вать славные дела, которые приносят честь нашей Революции... Я прошу Конвент посвятить Марсово поле национальным играм и распорядиться воздвигнуть на нем храм, в котором французы могли бы собираться в большом числе вместе. Такие собрания бу­дут питать священную любовь к свободе и усиливать мощь народ­ной энергии; именно такими установлениями мы победим весь мир»¹.

Значение празднеств французской революции заключается в том, что они носили ярко выраженный демократический характер и объединяли народ в его горячем стремлении к новой жизни. Проводившиеся с подлинно революционным размахом, они поло­жили начало праздникам нового типа, где главным действующим лицом был народ, а содержанием —■ его борьба за счастливую жизнь.

Даже такое краткое описание театрализованных гражданских ритуалов и празднеств Великой французской революции свиде­тельствует, что в постановочном замысле организаторов лучших революционных представлений отразилось понимание сущности театра в широком смысле этого слова — театра, который справед­ливо принято называть высоким словом народный. Революция в этом театре запечатлена в главных своих чертах конгениально. Талантливо, умело организованные, вылившиеся в стройные вы­ступления и шествия, массовые действия (действования) искусно воссоздавали, моделировали революционную эпоху с ее пафосом борьбы за всеобщую справедливость.

В этих празднествах органично соединялись все виды искусств, а над созданием и организацией их вместе с революционным на­родом с энтузиазмом и вдохновением работали лучшие художни­ки, поэты и композиторы Франции.

 

Цит. по кн.: Роллан Р. Собр. соч. М., 1958, т. 14, с. 256.

 

Глава II.