Статья IX. Юридические адреса и реквизиты сторон

Всероссийская государственная телевизионная и радиовещательная компания:

Киновидеостудия «Планета»:__________________________________.

Статья ж Подписи сторон

Директор Продюсерского центра

всероссийской государственной

телевизионной и радиовещательной

компании ___________ /___________

1 Генеральный директор Киновидеостудии «Планета»

ГЛАВА

ПЛАНИРОВАНИЕ РЕСУРСОВ

ПРИ СОЗДАНИИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

18Л. Принципы и методы планирования

Эффективность деятельности организаций аудиовизуальной сферы определяется в значительной степени уровнем планирова­ния, применяемыми принципами jp методами построения плано­вого механизма.

Специфический характер фильмопроизводства обусловил фор­мирование следующих основных принципов планирования в орга­низациях аудиовизуальной сферы.

1. Необходимость планирования как условие рационального использования ограниченных ресурсов изготовителя аудиовизу­альной продукции. Это особенно актуально сегодня при возрос­ших затратах'на съемки аудиовизуального произведения (стоимость полнометражного художественного кинофильма средней постано­вочной сложнос$й_л например, достигла в 2002 г. 2$—32 млн руб.).

2. Непрерывность планирования, начиная с разработки твор­ческих (тематических) программ, что позволяет обеспечить реаль­ность показателей плана и их своевременную корректировку при изменении внешней и внутренней ситуации. Процесс планирова­ния должен осуществляться без остановок, постепенно переходя от стратегических планов (творческих ййи тематических программ) к тактическим и далее к оперативным.

3. Гибкость планирования, позволяющая осуществлять кор­ректировку установленных показателей. Длительный технологи­ческий цикл, состояние неопределенности и непредсказуемости многих ситуаций и участие разнообразных сйециалисгов, техйи-ческих и материальных средств не предполагают жесткого меха­низма планирования.

4. Точность планов, имеющая важное значение при определе­нии прежде всего временных параметров и выборе кардинальных постановочных решений.

5. Комплексность планирования, что обусловлено использо­ванием большого количества разнообразных материалов, техни-

ческих средств, трудовых ресурсов. Количественное и качествен- цое изменение хотя бы одного из них приводит к соответствую­щему изменению многих других показателей.

6. Принцип оптимальности, предполагающий выбор лучшего варианта из альтернативных*,Критерием оптимальности могут слу­жить: минимизация себестоимости продукции; макофшзадия при- $&ли и других конечных результатов,

7. Принцип координации, необходимость которого продикто­вана наличием обширной инфраструктуры аудиовизуальной сфе­ры, поэтому деятельность подразделений одного уровня одедует гщанировать во взаимосвязи с другими додразделениями.

Существуют и другие общеэкономические принципы, кото-$рми следует руководствоваться: системность, целенаправленность, эффективность, сбалансированность, равнонапряженностъ, науч­ность, приоритетность, самостоятельность.

На основе указанных принципов в процессе практической де­ятельности формируются методы, технологии и процедуры пла­нирования.

Необходимость внедрения современных методов планирования обусловлена состоянием кинопроцесса, анализ которого показывает как плодотворные, обнадеживающие, так и негативные последствия происходящих перемен: дальнейшее вытеснение с экрана отечествен­ной продукции; нерациональное расходование ассигнований, в том числе бюджетных средств; значительное сокращение объемов филь-мопроизводства; дробление материально-технической базы кинема­тографии; сокращение занятости работников кино; недостаточное использование такого фактора производства как продюсерстао.

Существенной особенностью создания аудиовизуального про­изведения является комбинация интеллектуального и предприни­мательского ресурсов в ряду иных экономических ресурсов.

Поскольку производство аудиовизуальной продукции единич­ное, постольку почти все ресурсы полностью поглощаются в про­цессе создания этого уникального продукта, что уменьшает про­блему распределения всех задействованных на предприятии ре­сурсов (за исключением основных фондов и общепроизводствен­ных издержек) по отдельным единицам выпускаемой продукции.

Основой планирования производственных ресурсов и оценки издержек производства является тематическое (или творческое) программирование, формирующее структуру будущего кинорепер­туара и определяющее использование интеллектуальных ресурсов в аудиовизуальной сфере. По существу твопилг*™

полняют функции прогноза, являясь научно-аналитическим эта­пом планирования фильмопроизводства. В мировой практике важ­ное место занимает перспективное планирование производства фильмов, предусматривающее основные тематические направле­ния, жанровое разнообразие, а также наиболее целесообразную занятость творческих работников.

Отказ отечественной кинематографии в процессе перестройки творческой,¹ организационной и экономической деятельности от малоэффективных командно-административных методов был вос­принят многими творческими работниками, руководителями ки­ностудий, менеджерами как возможность вообще отказаться от тематического планирования. Формирование сценарного портфе­ля при этом происходит, как правило, спонтанно, без детальной проработки художественного и зрелищного потенциала будущего фильма и возможностей его ресурсного обеспечения. В результате расширение тематики кинопродукции в условиях подлинной сво­боды творчества, предоставленной художникам, носит односто­ронний характер, в жанровом отношении кинематограф выглядит сегодня более бедно и тускло, чем в доперестроечный период, что привело к падению престижа отечественного кинематографа.

Формирование и оценка производственных факторов в аудио­визуальной сфере осуществляется в условиях неопределенности: на этапе производственно-творческой разработки сценария еще не' известны многие постановочные решения (место съемки, ха­рактер декорационного оформления, подбор актеров и др.), в то время как именно в этот период необходимо оценить постановоч­ную сложность кинопроекта, установить экономические парамет­ры постановки фильма (плановую себестоимость производства, сроки постановки,!состав группы). Учитывая необходимость ре­шения такой сложной проблемы, рекомендуется использовать эв­ристические методы планирования, основанные на опыте и инту­иции. Кроме того, целесообразно использовать информацию как средство определения издержек по ряду факторов производства. Такой информацией могут явиться плановые и фактические дан-ribie о затратах на отдельные виды материалов, сценическо-поста-новочные средства, об арендной плате на наиболее часто исполь­зуемые в фильмопроизводстве предметы и помещения, сведения о фактических затратах в разрезе отдельных сметных ассигнований по фильмам различной постановочной сложности.

Следующей особенностью методов планирования является широкий спектр исходных данных формирования ресурсов и из-

держек производства, к определению которых требуются разнооб­разные подходы и инструментарии, что существенно осложняет Процедуры оценки сложности кинопроекта и планирования. Эти исходные данные или производственно-экономические парамет­ра характеризующие также и постановочную сложность кино­проекта, включают в себя:

• вид и жанр фильма;

• объем фильма (в полезных метрах или времени демонстрации);

• объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с уче­том времени года) и в интерьерах;

• временные параметры реализации кинопроекта;

• количество, продолжительность и сроки работы в киноэкс­педициях' и предполагаемые места их проведения;

• характеристику художественно-исполнительского (актерского и др.) состава;

• объем и вид комбинированных, специальных видов съемок, включая компьютерную анимацию и др.;

• характеристику декорационно-технического оформления;

• объем музыкального оформления;

• параметры материально-технического обеспечения съемок (сценическо-постановочные средства, операторская, съемоч­ная техника, звукоаппаратура, автотранспорт);

• предполагаемые производственно-технические базы (кино­комбинаты, киностудии с полным технологическим циклом, базы проката техники и др.), предоставляющие услуги по созданию фильма, действующие там расценки, тарифы на услуги и условия работы.

Плановый выбор структуры и объема затрат, зависящий от юножества внутренних и внешних факторов, а в процессе созда­ния произведения искусства — еще и от факторов творческих и ''постановочных, не может быть произвольным.

Модель принятия решений в процессе реализации принятого к производству кинопроекта показана на рис. 18.1.

На первом этапе определения целей и задач изготовитель филь­ма формулирует ддя себя основные направления, которые помо­гут принимающим решения оценить предпочтительность одного варианта действий перед другими. Это может быть, например, су­губо экономическая цель (максимизация прибыли) или решение творческих, художественных задач, или иные цели.

Поиск альтернативных вариантов — самый трудоемкий и от­ветственный ЭТаП Процесса ПРИНЯТИЯ оетттни*

создателями фильма в течение всех предсъемочных периодов по­становки. Одновременно с этим ведется сбор информации об ожи­даемой конъюнктуре и изменении экономической обстановки.

Рис. 18.1. Процесс принятия решения, планирования, контроля и регулирования размеров и структуры производственных ресурсов

В процессе сбора данных об альтернативных вариантах действий изучаются неуправляемые факторы или экономическая среда (уро­вень инфляции, усиление конкуренции, ситуация на первичных и вторичных кинорынках), оцениваются обстановка сегодняшнего дня, ресурсы изготовителя фильма и смежных предприятий, а также рассматриваются вопросы информационно-рекламного обеспече­ния, необходимого для продвижения фильма к зрителю.

Выбранные альтернативные курсы действий являются базой для составления календарно-постановрчного плана и формирова­ния издержек Производства, а также для оценки ожидаемых ре­зультатов от дальнейшего использования фильма.

Из-за ограниченности всех видов ресурсов любое решение о производстве тех или иных фильмов вызывает необходимость от­каза от использования определенных видов ресурсов. Стоимост­ные оценки этих ресурсов представляют собой альтернативные, или вмененные, издержки. Они выступают главном ограничите­лем, с которым сталкивается каждое предприятие в ходе реализа­ции своих возможностей максимизации планируемых и получае­мых доходов.

Из нескольких сравниваемых альтернативных значений издер­жек всегда следует выбирать наименьшие. Альтернативная сто­имость вложения средств в предприятие определяется наиболь­шей возможной прибылью, которая может быть получена при ис­пользовании в других проектах. Альтернативные издержки назы­ваются экономическими, в отличие от них бухгалтерские издерж-

ки включают только явные затраты, представленные в виде плате­жей за приобретаемые ресурсы*

Анализ альтернативных издержек который должен присутство­вать в управленческой деятельности любого продюсера, позволяет сравнивать получаемые результаты с упущенными возможностя-Jf штили экономической выгодой.

Для бизнеса реальное значение имеют издержки будущих пе­риодов (издержки прошлых периодов нужны в основном как ос­нова для прогнозирования). В общем виде все виды издержек мож­но выразить словом «убытки». Форма убытков при этом может рдаь осязаемая или неосязаемая, объективная или субъективная, финансовая или нефинансовая. По этой пр^1чине не всегда из­держки можно свести к стоимостной оценке, так же ка# и невоз­можно создать единый, однозначней и универсальный метод ис­числения издержек производства аудиовизуальной продукции.

Переход к рыночным отношениям совершенно по-иному оп­ределил место кино-, теле-, видеооргашщции в экономике. Эф-К?£тивность ее работы во многом стала определяться уровнем управленческой деятельности, обеспечивающей реальную эконо­мическую самостоятельность предприятия, его конкурентоспособ­ность и положрние на рынке.

В постановлении Совета Министров СССР «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности со­ветской кинематографии» от 18 ноября 1989 г. № 1003 было уста­новлено, что деятельность кино- и видеостудий, работающих в новых условиях хозяйствования, обеспечивается за счет доходов, получаемых от реализации, демонстрации и проката принадлежа­щих им произведений, их творческой и производственной дея­тельности, оказания платных услуг, а также за счет взносов учре­дителей и добровольных отчислений государственных, коопера­тивных и других организаций. Кино- и видеостудиям было предо­ставлено право самостоятельного решения вопросов разработки и утверждения творческих программ, выбора сценариев, жанров, ис­пользования ресурсов фильмопроизводства.

От изготовителя фильма требуются уже не тщательно выпол­ненные расчеты предстоящих издержек производства в рамках «спу­щенных» сверху лимитов на основе утвержденного инструментария (йорм, технологических схем и др.). В новой экономической сшу-жщи продюсер самостоятельно, основываясь на выбранном им кинопроекте, с достаточной степенью точности должен всесторон­не оценить ресурсы, необходимые пля гля№м«*»

ния, уже на самых начальных этапах работы над кинопроектом, поскольку именно в это время производится оценка зрелищного потенциала будущего фильма и осуществляется поиск финансовых ресурсов для постановки. Новые задачи потребовали соответствую­щего методического обеспечения, формирования основ механизма планирования факторов производства с использованием новых ме­тодик и анализа современной ситуации в аудиовизуальной сфере.

Процедуры планирования производства аудиовизуальной про­дукции предполагают сегодня не просто владение информацией о внутренней ситуации на киностудии, осуществляющей создание фильма, а знание нормативной базы и регламентов, централизо­ванно установленных сверху. Понимание и оценка рыночной си­туации в этой области, наличие у изготовителя фильмов сведений о состоянии национальной экономики и многое другое предопре­деляют эффективность механизма планирования.

Достаточно привести такой пример. Известно, что в доперест­роечный период оценка примейяемых на предприятии трудовых ресурсов осуществлялась на основе утвержденных государством тарифной системы, форм и систем заработной платы, техничес­кого нормирования труда и премирования рабочих и служащих. В настоящее время в соответствии со ст. 135 Трудового кодекса Российской Федераций системы заработной платы, размеры та­рифных ставок, окладов, различного вида выплат устанавливают­ся работникам организаций (кроме организаций, финансируемых из бюджета, и организаций со смешанным финансированием) кол­лективными договорами, соглашениями, локальными норматив­ными актами организаций, трудовыми договорами.

Основными факторами в определении ставок оплаты являют­ся помимо законодательства и позиции профсоюзов по данному вопросу политика оплаты, принятая в организации, и соображе­ния справедливости. Таким образом, для того, чтобы определить уровень оплаты, необходимо владеть информацией о зарплате в родственных сферах деятельности, определить ценность каждого вида труда и установить расценки.

18.2. Структура и виды затрат

По своему месту в процессе производства аудиовизуальной продукции затраты делятся на;

1) текущие затраты, образующие его себестоимость и состоя­щие из затрат на производство и затрат на реализацию продукции;

 

2) затраты на расширение производства и обновление своей производственно-технологической базы, состоящие из затрат на подготовку новых сценариев н их производственно-^техническую разработку, капитальных вложений в основные фонды и т.п. Ис­точниками финансирования здесь выступают амортизационный фонд, кредиты и прибыль предприятия;

3) затраты, связанные с решением социальных и других анало­гичных по своей природе проблем. Источником этих затрат явля­ются специальные фонды, формируемые в значительной своей части из прибыли.

Структура затрат на производство аудиовизуальной продукции должна обеспечить принятие обоснованных решений и определе­ние тех «сегментов» затрат, на которые реально и эффективно может повлиять тот или ирой менеджер или продюсер.

В зависимости от целевой установки и направлений урравле-1ния издержками производства аудиовизуальной продукции суще-етвует следующее распределение издержек:

• по составу затрат (степени однородности) — одноэлемент­ные и комплексные, состоящие из двух и более элементов;

• по видам затрат — элементы затрат и статьи калькуляции;

• по назначению затрат (степени участия в произдодственном процессе) — основные технологические и накладные;

• по отношению к объему производства — постоянные и пе­ременные;

• по способу отнесения на себестоимость продукции — пря­мые и косвенные;

• по характеру затрат — производственные и внепроизвод-ствешше;

• по степени охвата планом — планируемые и непланируемые.
В настоящее время производством аудиовизуальной продук-

щщ заняты различные организации и предприятия. Это и тради­ционные киностудии с полным технологическим ццклом («Мос­фильм», киностудия им. Горького, Свердловская киностудия, «Центрнаучфильм» и др.), и кинокомбинаты, обеспечивающие комплексное обслуживание съемочных групп, и продюсерские компании, осуществляющие самостоятельно весь оргаризациод-йо-творчески^ процесс создания фильмов и пользующиеся про­изводственно-техническими базами других предприятий (студии кэцноконцерна «Мосфильм» и многие другие), и фирмы (пред­приятия) по оказанию отдельных специализированных кинотех-Дологичес?сих услуг. Такое многообразие инАпасттлтл

ственно, влияет на характер и структуру привлекаемых произ­водственных ресурсов.

Анализ структуры используемых ресурсов показывает, что аудиовизуальная сфера является трудоемкой: расходы на оплату труда с отчислениями на социальные нужды составляют половину совокупных затрат изготовителя этой продукции:.Причем на ки­ностудиях, выпускающих художественную игровую кинопродук­цию, в создании которой принимают участие большие составы съемочных групп, художественно-исполнительского персонала, значительное количество участников групповых и массовых сцен, эта величина достигает по отдельным фильмам 55—60%.

18.3. Технология планирования

Основой планирования ресурсов производства аудиовизуаль­ной продукции является сценарий, к которому предъявляются не только художественные, но и производственные требования: кон­кретное описание законченного сюжета; наличие полностью раз­работанных сцен и эпизодов; учет времени года и соблюдение реального количества съемочных объектов; исключение по воз­можности неоправданно большого количества мест действия.

Используя общее с другими литературными Жанрами средство выражения — слово, сценарий ориентирован прежде всего на изоб­разительные возможности киноискусства, особенностью которого яв­ляется его синтетичность. Это выражается в том, что создатели фильма в одном кадре соединяют сразу несколько средств выражения: изоб­ражение, музыку, речь, дикторский текст, надписи.

Важнейшим производственным фактором, который необходи­мо учитывать при написании сценария, является объем будущего фильма, точнее — соответствие реального объема фильма, вытека­ющего из сценария, принятой длине фильма. Достаточно сказать, что погрешность в определении объема фильма по утвержденному к производству сценарию в 10% моя^ет стоить российскому продю­серу фильма средней постановочной сложности более 3 млн руб.

На основе сценария определяются основные производствен­но-экономические факторы создания фильма. Так Как литератур­ный сценарий, являющийся скорее произведением литературы, нежели рабочим кинематографическим материалом, не дает воз­можности точно определить постановочные параметры съемки картины, целесообразно исйользовать специальную форму запи­си сценария — киносценарий, представляющий собой форму за­писи, промежуточную от литературного сценария к режиссерско-

щ сценарию. Он создается для более точного и полного опреде­ления производственно-экономической основы постановки и оцен­ки ее ресурсного обеспечения.

Работая над киносценарием, авторы и основные создатели филь­ма (режиссер-постановщик, оператор-постановщик, художники-по­становщики по декорациям и костюмам, директор съемочной ipyn-пы, продюсер) освобождают его от излишней описательности литера­турного сценария, более четко выявляют логаку развития сюжета, уточ­няют роль каждой сцены и ее кинематографическое решение, объем и роль диалога, определяют монтажную последовательность сцен.

В киносценарии дается точное описание места, времени дей­ствия, пластический и зрительно-звуковой образ будущего филь­ма. Основными драматургическими элементами киносценария являются эпизод и сцена. Основной п|к>изводственной единицей киносценария является съемочный объект — это сцена или груп­па сцен, снимаемых в одном месте действия, независимо от их сценарной последовательности.

Для того чтобы при планировании работы съемочной группы возможно было составить различные комбинации из сцен, объеди­ненных тем или иным признаком, форма киносценария предусмат-|5йвает запись каждой новой сцены на отдельной странице или стра­ницах. При этом каждая сцена обозначается порядковым номером в соответствии со сценарной последовательностью. Съемочная группа определяет объем сцены (в полезных метрах или минутах). С целью удобства работы с таким материалом в киносценарии при записи шен целесообразно отделить диалога от описательной части.

Важнейшим этапом работы над киносценарием является оп­ределение объемов будущего фильма, так как необходимо учиты­вать, что продолжительность показа фильма на экране должна соответствовать -принятым в кино-, видео-, телепрокате нормам*

Полнометражным в России считается фильм продолжитель­ностью не менее, чем 52 мин. Фильм продолжительностью менее, чем 52 минуты, является короткометражным.

На практике исходя из требований проката объем полноь£ет-ражного художественного фильма устанавливается в пределах 2100— 2500 полезных метров (около 80—90 мин), полнометражного худо­жественного кинофильма для детской аудитории — 1800—2J0ft до^ лезных метров (65—80 мин), двухсерийного художественного ки­нофильма — 3600—4000 полезных метров (около 130—145 мин).

Точное соотношение между объемом текста сценария и метра­жом фильма установить невозможно, row**»*

от стиля записи Сценария, манеры формулировки содержания фильма уу^Шотсрстпого драматурга;-от соотношения диалогов и описательной части. Практика показывает, что объему полномет­ражного художественного кинофильма 2500 полезных метров со­ответствует литературный сценарий, напечатанный через два ин­тервала'на'70—80 страницах формата А4.

Точнее определять объем будущего фильма можно путем хрог нометража игрового действия и диалога, учитывая, что за одну минуту экранного времени проходит 21»-3 м фильма и, как прави­ло, на один метр картины ложатся три-четыре слова диалога. Конеч­но, и определение объема картины а помощью секундомера имеет погрешности. Здесь очень важно, щрбы хронометраж проводился вторым режиссером или кающ-то другим работником съемочной группы, хорошо знакомым с манерой работы автора сценария и кинорежиссера-постановщика.

Поскольку каждая новая сцена в киносценарии начинается с отдельной страницы, где указывается место действия, то киносце­нарий можно легко сгруппировать по сценам, снимаемым в одном месте, т.е. по объектам, а объекты затем объединить в группы по видам съемок (натурные, павильонные, съемки в интерьерах и т.д.).

Рекомендуется использовать схему построения киносценария, показанную на рис. 18.2.

Рис. 18.2. Схема построения киносценария художественного фильма

В работе с авторами фильма над киносценарием продюсер и директор съемочной группы обязаны обеспечить наиболее эконо­мичные решения производственных вопросов, связанных с поста­новкой фильма. Серьезное внимание Здесь должно быть уделено количеству намечаемых в сценарии съемочных объектов. С про-изводственно-эдономичёской точки зрения нецелесообразно вклю­чать в сценарий эпизоды; незначительные по метражу, но требую-

Шие строительства декораций или организации дорогостоящих йиноэкспедиций. Иными словами, проходные и малометражные сцены не должны без серьезной на то мотивации вызывать слож­ную организацию съемок.

Количество съемочных объектов обычно составляет в сцена­рии полнометражного художественного кинофильма 30—35. При определении количества объектов комплексные декорации разби­ваются по числу составных объектов, если такой комплекс являет­ся соединением нескольких самостоятельных декораций. Кадры шероходов и проездов, предусмотренные сценарием в непрерыв­ной монтажной последовательности и не требующие сложной орга­низации съемок, планируются как один съемочный объект. Груп­па кадров, снимаемых комбинированными ИЛИ специальными ■методами, не включается в общее количество объектов, если съемка йтих кадров производится параллельно с основными съемками или ■ели они учтены в сценарном метраже основных объектов.

Затраты на проведение киноэкспедиций, особенно в отдален­ных географических районах, могут составить в общих издержках на производство фильма до 20—25%. Поэтому в ходе работы над киносценарием и в дальнейшем, при разработке режиссерского сценария и постановочного проекта, необходимо находить такие творческие решения, которые по возможности сокращали, бы ко­личество выездов съемочной группы в отдаленные киноэкспеди-Ьии и переездов из одного района в другой.

Следует отметить, что эта проблема многоаспектна. При опре­делении предполагаемых мест работы над фильмом целесообраз-jko, помимо прямых затрат на проведение и организацию киноэк-■редиций, проанализировать и другие параметры стоимости филь-ма: тарифы на услуги производственно-технических баз и кино-Штудий, находящихся в другах городах и странах, условия работы рм, уровень оплаты труда работников, занятых на съемках, и т.д. Проведение такого сравнительного анализа может привести съе-иочную группу к решению, например, снимать весь фильм в дру­гом городе, включая использование павильонных площадей, аренду кинотехнологического оборудования и пр.

Существенным моментом в процессе производственно-эконо­мического анализа сценария является установление времени года, во время которого осуществляются натуральные съемки. Это долж­но быть увязано с драматургией фильма и обязательно мотивиро­вано. При отсутствии необходимости такой временной адреснос­ти выбирается тот период года, когда проводить съемки производ­ственно и экономически наиболее neiwvww

Изучая сценарий, необходимо также обратить внимание на время сумкам время которых происходит действие в той или иной сцейф* поскольку организация дневных, ночных и так на­зываемых режимных съемок требует различного освещения* ис­пользования операторских и специальных приспособлений,>№№о в конечное счете обусловливает различные сроки работы и за­траты на их проведение.

ПроизводственйЙнэкономический анализ»сценария завершает­ся составлением примерной таблицы сводных данных о количестве объектов, сцен и о характере их съемок по форме, приведенной в табл. 18.1.

Таблица 18J. Данные о количестве объектов, сцен и характере их съемок

 

 

Название объектов и их номера	Номер сцены	Время года	Время суток	Номер страницы сценария	Примерный. метраж
'сцены'	объек­та
I. Натура
Итого
II. Натура с достройкой
Итого
III. Декорации на натуре
Итого i,
IV. Павильон
Итого
У. Интерьер
Итого
Всего метраж фильма

Исходными данными оценки постановочной сложности ки­нопроекта и формирования себестоимости фияьма являются про­изводственно-экономические параметре. Прежде всего необходимо установить вид и жанр фильма, которые непосредственно опреде-

ляют организацию и технологию, а следовательно — затраты на ■Ю'Создание. Основными видами фильмов являются: кинофильм, видеофильм, телефильм. По назначению фильмы подразделяются на следующие:

• художественный игровой;

• мультипликационный? и<

• хроникально-документальный;^

• художественно-публицистический;

• научно-популярный;

• учебный;

• рекламный;

• клип;

• кинолетопись;

• сюжет; к

• журнал;

• альманах.

Фильмы могут сниматься на кинонегативе или на видеоплен-ке; могут быть цветными или черно-белыми.

Цветной фильм* черно-белый фильм.

Кроме того, фильмы различаются системой записи звука: моно, &терео> с системой шумопонижения.

Существенный момент, определяющий затраты на производ­ство фильма: будет ли сценарий экранизирован для кинотеатраль­ного проката или для телевидения (в том числе для видеопроката). (Различие между производством кинофильмов и телефильмов имеет два аспекта: эстетическо-драматургический и экономический; Кино Рассказывает свои истории с большого экрана, телевидение — с маленького. Одна среда выражает себя посредством кадров, а дру­гая — с помощью «говорящих голов». Кино означает прежде всего расширение пространства, а телевидение — его сужение. Конечно fee, вопрос эстетики картинки самым непосредственным образом ^определяет Материальную сторону создания того или иного филь-ма. Большое пространство должно быть оборудовано, освещено, Ьживлено, композиционно выстроено и в нем должно происходить рействие. Все это стоит денег и времени. Насколько будет все проще щ дешевле, если в кадре видны в основном головы актеров. Кроме рого, те предметы, которые «теряются» на телевизионном экране, так как из-*за размеров экрана их невозможно воспринять, хорошо видны на большом экране. Это требует тщательной проработки всех деталей, будь то освещение, мебель, реквизиты, костюмы, грим.

Технология и организация производства фильмов различных р&нематографических видов (художественней» «*~

пликационщяе, хроникально-документальные и т.д.) имеют свои существенные специфические особенности, что определяет в каж­дом случае свой порядок формирования затрат на их создание. Это касается практически всех статей и разделов сметы — от оп­латы авторского гонорара до коммерческих расходов.

Использование при создании фильма кинонегатива в отличие от видеоносителя требует применения иной съемочной и освети­тельной техники, затрат на обработку и печать киноматериала и изготовление комплекта исходных фильмовых материалов.

В определенной степени отличаются и затраты на осуществле­ние ряда технологических операций (обработка, печать киномате­риала, осветительная техника и др.) и приобретение кинопленки при создании цветных и черно-белых фильмов.

Стереофоническая звукозапись и улучшение качества записи звука и изображения при помощи специальных систем шумопо­нижения требуют дополнительных затрат на аренду оборудования и тонателье, материалы, оплату труда и т.п.

Существует некоторая связь издержек производства и с жан­ровыми особенностями того или иного кинопроизведения. Как правило, фильмы ужасов, фантастические произведения, филь­мы-сказки требуют использования дорогостоящих комбинирован­ных и специальных видов съемок, военные и исторические филь­мы — затрат на изготовление костюмов, реквизита, мебели, деко­рационно-техническое оформление, оплату большого количества участников групповых и массовых сцен, музыкальные фильмы — изготовления отдельных фонограмм, оплату балетмейстеров, хор­мейстеров, исполнителей музыкальных номеров и т.п.

Продолжительность работы над фильмами с участием несовер­шеннолетних исполнителей при прочих равных условиях всегда боль­ше, чем над картинами без участия несовершеннолетних исполните­лей из-за временных ограничений использования детского труда.

Объем фильма (в полезных метрах или времени демонстра­ции) и объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с учетом времени года), в интерьерах определяются в результате производственно-экономического анализа сценария.

Как правило, количество павильонных декораций при съем­ках полнометражных художественных фильмов колеблется обыч­но от трех до четырнадцати, количество декораций на натуре — от одной до трех, общая площадь павильонных декораций составля­ет 2000—6000 м². При подсчете этого параметра следует иметь в виду, что сюда, помимо площади, занятой непосредственно деко­рацией, включаются также: площадь от декораций до фона и зас-

яинников; площадь, необходимая для движения съемочного аппа­рата; гоющадь^занятая «лесами» для осветительных приборов; пло­щадь, необходимая для установки операторских приспособлений. Необходимо подчеркнуть, что роль киносценария, позволяю­щего более точно и подно определить производственные факто­ры, возрастает в современной экономической ситуации.

18,4. Планирование сроков производства

Главным фактором, определяющим уровень затрат, необходи­мых для реализации кинопроекта, является время. Фактор време­ни оценивается с помощью календарно-постановочного плана.

Определение временных параметров реализации кинопроекта (планирование сроков производства фильма) осуществляется в несколько этапов.

1. На основе литературного сценария или киносценария уста­навливаются ориентировочные плановые сроки производства по отдельным технологическим периодам.

2. На периоды разработки киносценария, режиссерского сце­нария и подготовительный период составляются календарные пла­ны проведения работ.

3. В подготовительном периоде разрабатывается календарно-постановочный план на весь период производства до момента сдачи фильма и исходных фильмовых материалов.

Ориентировочные плановые сроки производства являются од-ним из основных затратообразующих факторов при формирова­нии предварительной себестоимости фильма.

Сроки разработки киносценария, режиссерского сценария и Подготовительного периода устанавливаются в каждом конкрет- ном случае исходя из йредполагаемого объема работ, выполняе-Чйых в том или ином периоде, с соблюдением имеющихся «рамоч­ных» условий, к которым следует отнесм: 'Необходимость начать съемки фильма или отдельных его эпизодов в определенное время года; наличие залимитированных финансовых средств на прове­дение всего комплекса^предсъемочных работ; ограничения в сро­ках работы над фильмом актера или актеров; обязательство сдать законченный фильм к фиксированной дате и др.

Определению временных параметров предшествует.составле-еще съемочное труппой плана работы в конкретном технологи-Леском периоде и оценка предполагаемых затрат времени на вы­полнение отдельных этапов?тих работ.

По фильмам средней постановочной сложности продолжитель­ность предсъемочных периодов, как правило, cacrannaw

f.l I- I g el1 s Щ od b щ-

ботка киносценария — 6—10 недель, режиссерская разработка — 6^12 недель, подготовительный период — 8—14 недель.

Для того чтобы рассчитать срок съемочного периода, необхо­димо установить производительность труда съемочной группы, измеряемую количеством снимаемого материала (в полезных мет­рах или времени демонстрации) в одну смену работы. Этот пока­затель планируется отдельно: при натурных съемках, а внутри — в зависимости от времени года; при павильонных съемках; щда съем­ках в интерьерах. Производительность труда зависит также от вида съемок и их трудоемкости, участия в них несовершеннолетних исполнителей, животных.

Многолетняя практика работы российских киностудий дает определенные ориентиры в этой работе. Так, выработка полезно­го метража в смену при съемках художественных кинофильмов обычно составляет:

• павильонные съемки — от 50 до 80 полезных метров;

• натурные съемки (кроме зимних) — от 30 до 50 полезных метров;

• зимние натурные съемки — от 20 до 40 полезных метров;

• съемки в интерьерах — от 40 до 70 полезных метров.
Участие в определенных сценах детей и животных снижает

этот показатель на 40—60%. При съемках особо сложных трюко­вых номеров, связанных с маневрированием наземных, воздуш­ных и водных транспортных средств, применением сложных ин­женерных конструкций, автокатастрофами, при съемках в воде — выработка может составлять 70—80% от указанных показателей. При съемках телевизионных художественных фильмов выработка полезного метража увеличивается обычно в 1,5—2 раза.

В зарубежной практике используются следующие усреднен­ные показатели производительности труда: при съемках кино¹ фильмов — 2—3 мин в смену (55—85 полезных метров), теле­фильмов — 4—8 мин в смену (110—220 полезных метров).

Количество съемочных смен рассчитывается путем деления сценарного метража (по видам съемок) на установленный показа­тель производительности труда.

При определении календарных сроков съемочного периода учитывается также вспомогательное время для репетиций, ос­воения (обычно в отношении к количеству съемочных смен — от 20 до 40%), время на переезды к местам натурных съемок и выходные дни. Расчет производится по форме в соответствии с табл. 18.2.

 

 

 

 

 

 

 

о
(V
ш
jMu
т
41? ^	1 § ■О Л § 3
* ^
=з <и У	№ *~J
vS > ©	с? 3
Ком вант ки,
g £
«& ^
5 Зг Ч
О 5
ш
Щ ^* 3
5^2
Ja щ «
ш
ш
урнь мки >оме	?
ей*	i
|6ч~
1 В
* й
9 ^
§ S
че я
«&
ы g
		i ш ш	о & Я S3 ш § К	poo to * й	У Е	5? у ft		R ■ EL		gg A X ftr^ ев Г*-
-о . S		о и о	н ft © и «3 Я о я а ■	с о			К b Q +		& ft 45 «-Г
Показат		к щ Ж Щ о Щ ю О	43 8 § А н X 4 У 5С 5 Я £3 w э в § s s £ я £	О.. о «-* s &		g	ft. о & n о I4*	В и в A '	S ■■Й- + o ^ H ft P F
		|	о ч b га	В вГ Is.	2 T R	ft в	s & О H	S
jgSjt		^		гм	го	rtN	•n		r-	CO

Длительность монтажно-тонировочного периода по полномет­ражным художественным кинофильмам определяется,1-<к;новном нормами времени на выполнение технологических операций, состав­ляющих этот период. Как правило, общая продолжительность мон­тажно-тонировочного периода составляет не более 15 недель, в том числе: монтаж изображения и фонограмм после окончания съемок, озвучивание реплик и шумов, запись музыки, монтаж магнитных фонограмм и подготовка к перезаписи, яерезались и сдача фильма на 2 пленках — до 12 недель; окончательное редактирование кино­фильма, включая корректировочную перезапись — до 3 недель.

При создании фильмов со стереофонической фонограммой сроки увеличиваются в 1,2—1,3 раза, a ijo двухсерийным фильмам — в 1,5 раза.

Период подготовки и сдачи исходных фильмовых материалов по односерийному художественному кинофильму включает в себя выполнение следующих работ: мовдаж негатива изображения, под­готовка негатива к печати копий, печать и проверка первой ко­пии,; печать последующих копий, реставрация негатива, печать эталошюй копии, комплектование исходных материалов, подго­товка монтажных листов, получение прокатного удостоверения. Длительность этого периода исходя из действующих в настоящее время на киностудиях и кинокомбинатах технологических норм составляет около 8 недель.

Параллельно с выполнением работ по изготовлению исходных фильмовых материалов съемочная группа подготавливает произ­водственный отчет о выполнении календарно-постановочного плана и сметной калькуляции на производство фильма.

/ В подготовительном периоде, после того как разработаны основ­ные постановочные параметра создания фильма, осуществляется подготовка календарно-постановочного плана, уточняющего времен­ные рамки производства картины и устанавливающего последова­тельность и сроки работы съемочной группы в разрезе съемочных объектов. На практике применяют различные формы калецдарно-постановочных планов, одна из них, широко используемая на рос­сийских киностудиях, приведена в приложении 15 в конце главы.

Основой для составления календарно-постановочного плана являются:

• утвержденный режиссерский сценарий;

• пообъектные разработки;

• принятые критерии или приоритеты рамочных условий.

К числу последних относятся рабочее время и время отдыха, регулируемые Трудовым кодексом Российской Федерации, в со-

ответствий с которыми нормальная продолжительность рабочего времени работников на предприятиях, в учреждениях и организа­циях не может превышать 40 часов в неделю. Для работников, не достигших возраста 18 лет, установлена сокращенная продолжи­тельность рабочего времени. В Трудовом кодексе Российской Фе­дерации регламентируется предоставление выходных дней и по­рядок работы в.выходные Д^ни* компенсации, порядок предостав­ления и учета отпусков и др.

Другими критериями, определяющими структуру и параметры календарно-постановочного плана, являются; необходимость съем­ки сцен, связанных с одним местом действия (особенно это касает­ся натурных съемок), по возможности единым блоком; соблюдение графиков занятости актеров — исполнителей ролей; сезонность съемок, предусмотренная принятым к производству сценарием; ограничения по затратам, которыми располагает изготовитель филь­ма; обязательство сдать готовый фильм к определенной дате; тех­нологические нормы и нормативы, которые обязана соблюдать съе­мочная группа (например, время на проявку и печать отснятого рабочего киноматериала, норма записи музыки в одну смену и др.). Перечень критериев может быть продолжен по каждому фильму.дсходя из тех реалий, которые существуют в данной ситуации.

Когда определены критерии для составления календарно-по­становочного плана, т.е. точно установлены приоритеты рамоч- мык условий проекта, существует только один, более или менее идеальный план, удовлетворяющий ^тим критериям. И найти та-^ой план для конкретного фильма — сложная задача, решение которой требует от продюсера и режиссера большого опыта и по­нимания творческо-производственных особенностей этого проек­та. Мировая практика свидетельствует о серьезных проблемах, свя­занных с использованием экономико-математических методов и компьютерной техники при построении такого оптимального ка­лендарно-постановочного плана. Это обусловлено наличием кри­териев, которые невозможно формализовать, например, необхо­димость развития какого-то конкретного образа в ходе съемок и другие творческие моменты.

Для того чтобы провести своеобразную трансформацию хро­нологии сюжета в хронологию изготовления этого сюжета, необ­ходимо уравновесить критерии или, иначе, создать иерархию внутри каталога критериев и трансформировать киносценарий (режис­серский сценарий) в календарно-постановочный план. Здесь сце-едл, упорядоченные в сценарии по хронологии сюжета, приобре­тают новый порядок, а именно — порядок хода съемок. Теоретц-

чески для каждого сценария существует огромное количество сце­нарных планов (так же, как существует большое количество вари­антов проведения аукциона в нашем примере). Но как только ус­тановлены критерии для реализации сценария, т.е. точно опреде­лены приоритеты рамочных условий проекта, можно приступать к планированию работы съемочной группы, которое рекоменду­ется проводить по следующей схеме.

1. Раскладка сценария по сценам. Для удобства каждая новая сцена должна начинаться с новой страницы, т.е. на одной странице не должно быть более одной сцены. К каждому такому листу при­крепляется формуляр, в котором изложена вся важная информация, необходимая для построения в дальнейшем плана съемок.

2. Структурирование сцен по их декорационной принадлеж­ности (имея в виду как павильонные или натурные декорации, так и интерьеры и натуру)^ *

3. Структурирование сцен по местам действия.

4. Разбивка сложных, многоэлементных декораций, натурных объектов и интерьеров на отдельные, простые декорации и объекты.

5. Оценка времени, необходимого для съемки каждой сцены, декорации, натурного объекта, интерьера.

После проведения этой работы необходимо по хронологии упо­рядочить полные и неполные съемочные дни. Запланированное вре­мя съемки каждой сцены отмечаете* сверху на странице сценария.

Практика свидетельствует о том, ч^о здесь решающее знаме­ние имеют профессиональный опыт и интуиция. У каждого про­екта есть свои специфические особенности, и конкретная оценка временных параметров его реализации зависит от тщательности работы по метрированию сцен, правильности выбранных приори­тетов в съемках фильма.

После определения последовательности съемки сцен в течение каждого дня целесообразно сгруппировать страницы сценария* с подложенными к ним формулярами по съемочным дням. В каждой стопке страниц сценария вверху будет находиться первая сцена этого дня, в самом низу — последняя сцена. Затем эти стопки можно собрать вместе в соответствии • календарной последовательностью, разделив съемочные дни вставками с указанием на них съемочного дня и дня недели. Такая папка становится сценарным планом, упо­рядочивающим сценарий по ходу его съемок и являющимся рабо­чим инструментом для организации производственное процесса.

Указанный сценарный план является основой для разработки календарно-постановочного плана, позволяющего более нагляд­но, в обобщенном виде представить порядок и временные пара-

метры реализации кинопроекта: что (сцены), где (декорации, на­турные объекты, интерьеры), когда (дата) происходит.

Продолжительность съемочного периода складывается из пла­нируемого количества съемочных дней, вспомогательного време-йй^подготовка, освоение, репетиции), дней переездов в экспеди­цию и выходных дней. Сроки монтажно-тонировочного периода указываются в календарно-постановочном плане по видам работ в соответствии с технологией проведения этого этапа.

18.5; Планирование себестоимости аудиовизуальной продукции

Для того чтобы определить общее ресурсопотребление на пла­нируемый период, составляется смета затрат на производство всей выпускаемой предприятием продукции. Перечень элементов та­кой сметы затрат установлен для всех российских предприятий независимо от форм собственности и организационно-правовых форм в следующем ввде:,<

• материальные затраты (за вычетом стоимости возвратных от­
ходов);

• затраты на оплату труда;

• отчисления на социальные нужды; I

• амортизация основных фондов;

• прочие затраты.

Указанный перечень расходов, составляющих издержки про­изводства и обращения, определен в соответствии с Положением о составе затрат ж¥ ^производству и реализации продукции (работ, услуг) и о порядке формирования финансовых результатов, учи­тываемы* ftpn налогообложейии прибыли, утвержденным поста­новлением Правительства Российской Федерации от 5 августа 1992 г. № 552 (в редакции последующих избиений)*. ^di

Учитывая специфику создания аудиовизуальной продукции,

, многообразие обеспечивающих фильмопроизводство структур и важное место автотранспортных услуг в кинопроцессе при опре­деленной автономии соответствующих предприятйЙ^Делесообразно помимо названных элементов в типовой структуре в состав затрат, связанных с производством аудиовизуальной продукции, вклю-

I чить: затраты на бплату услуг, оказываемых сторонними органи­зациями («Работы и услуги»); транспортные расходы; расходы на киноэкспедиции.

¹ Далее — Положение о составе затрат.

Планирование затрат осуществляется на предусмотренные про^ изводственные и творческие программы, цели и задачи, выбран­ные художественные приоритеты, экономические ресурсы и тех­нологические средства их выполнения. Смета затрат составляется как план ожидаемых расходов по различным видам выполняемых работ и применяемых ресурсов.

Таким образом, смета затрат на производство продукции по­казывает планируемые уровни материальных запасов, объемы вы­пускаемой продукции, стоимость различных видов ресурсов.

В целях регулирования факторов производства применяется сле­дующая классификация затрат: регулируемые и нерегулируемые, эффективные и неэффективные, контролируемые и неконтролируе­мые, в пределах сметы (норм) и отклонений от норм.

Регулируемые затраты — это затраты, величина которых зави­сит от степени их регулирования со стороны конкретного менедже­ра, продюсера, руководителя цеха предприятия или подразделения. В общем ввде все затраты поддаются регулированию, но не все затраты можно регулировать на данном управленческом уровне. Затраты, на которые не влияет менеджер данного уровня ответ­ственности, являются нерегулируемыми с точки зрения.этого менед­жера. Такая классификация затрат дает возможность определить область ответственноста каждого менеджера, она положена в осно­ву структуры себестоимости, применяемой в кинематографии США. Эффективные затраты — это затраты, обеспечивающие полу­чение доходов от реализации продукции, на создание которой, были произведены указанные затраты. Неэффективные затраты — это но существу потери на производстве (затраты на пересъемку мате­риала, признанного творческим или технологическим браком и т.п.). Контролируемые затраты — затраты, додцаюцщеся контролю со стороны участников процесса производства аудиовизуальной продукции. В отличие от регулируемых затрат они имеют целевой * характер. К неконтролируемым относятся затраты, не зависящие от деятельности субъектов управления (изменения тарифов на ус­луги сторонних организаций и т.я;^ |

Вьщедяют также альтернативные затраты, такие как затраты неиспользованных возможностей, означающих упущенную выгоду. Обычно их определяют как потенциальный доход за минусом затрат на производство продукции, которая не может быть выпущена.

В бизнесе определяют также невозвратные затраты — те, которые были сделаны в прошлом (например, затраты на приобретение запа­сов кинопленки) и не Moiyr быть изменены никакими будущими дей­ствиями, а также дифференциальные (дополнительные или прирост-

1 8. Планирование ресурсов при создании аудиовизуального произведения 419

ные) затраты. Последние соответствуют величине, на которую отли­чаются затраты при рассмотрении двух альтернативных решений*,

Говоря о классификации затрат на производство аудиовизу­альной-продукции, следует назвать и те виды издержек, которые составляют объект исследова