Музична система музичного виховання Золтана Кодая в сучасній школі

Золтан Кодай – композитор и педагог.

 

Головними особливостями педагогічної діяльності Золтана Кодая були незламна ініціатива, невтомний ентузіазм, розуміння, важливість в роботі кожної дрібниці і демократичність основної ідеї, визначала його педагогічне устремління: музика повинна належати всім! Ці чотири риси характеризують його життєвий шлях.

Мрії про прекрасне характеризують музикально-педагогічну життєдіяльність Кодая, а також його музикально-фольклорну дослідну роботу. Краса звичайної трансільванської народної пісні привернула до себе в першому десятилітті нашої ери музичне серце Кодая. Це «переживання» він хотів розділити зі всім народом, зі всім світом. Він хотів захистити дитину і молоду людину від безрадісного життя без хорошої музики. Він передав нам невичерпні багатства угорської народної пісні. Якось його запитали, що він має намір зробити зі старими угорськими піснями. «Я хотів би, щоб вони зазвучали в скрізь де збираються чотири - п’ять угорців, - сказав він, - я став би за допомогою пісень зупиняти людей на вулицях, коли вони із замученими обличчями шукають удачу, женуться за куском хліба насущного, щоб, припавши до цього чарівного джерела, вони могли почерпнути розради. Я поніс би ці пісні по всьому світу, де розуміють мову музики; нехай люди, звернувшись до цих пісень, краще пізнають те, що вони не дуже добре знають: нехай познайомляться з Угорщиною та її культурою. Все це я хочу здійснити за допомогою старих угорських пісень!»

Особиста присутність Кодая завжди справляло надихаючий вплив як на вчителів, так і на студентів Будапештської музикальної академії. Своїй музикально – педагогічній роботі Кодай надавав навіть більшого значення, чім своїй композиторській діяльності. Багато десятиліть він віддавав усі свої сили усуненню музичної не грамотності угорської молоді. Ті, хто навчався музиці в Угорщині, мають повне право вважати себе його учнями. Тисячі людей – діти, юнаки, дорослі – музикували в хорі у його присутності і багато хто ще пам’ятає захоплюючу силу впливу його особистості. Вона продовжує впливати і після його смерті, продовжує жити в його музичних витворах і в тих людях, які коли-небудь з ним зустрічалися.

 

 

Основні принципи музичного

Виховання Золтана Кодая.

У рецензії на книгу Матиаша Золтаи «теорія музики і вчення про гармонію» що вийшла у 1911 році, Кодай називає тренування справжньої метою занять з тренувань теорії; саме важливе – вміти співати з листа і записувати по слуху мелодії. Пройдуть десятиліття і ця думка буде розвинута в його висловлюваннях про викладання сольфеджіо.

У 1929 році в статті «Дитячі хори» Кодай починає шукати систематичний шлях, як покращити музичне виховання, зробити ці уроки глибшими, змістовнішими. У цій статті він вперше ставить запитання, кілька загостряючи його, хто важливіше: учитель співу в селі чи доктор оперного театру у столиці. Останнього, якщо він поганий, можна замінити; поганий же учитель співів може відвести ряд поколінь від музики, від справжньої насолоди нею.

«Мені все більше починає здаватися, - признається Кодай, - що дорослим навряд чи можна допомогти. І тому я почав опускатися на все більш нижчі ступені. Поганий смак дорослих навряд чи вдасться виправити. В той самий час рано розвинутий хороший смак важко зіпсувати». Культура вищого порядку, здатна охопити широкі верстви, досяжна тільки через школу. «Моя увага направлена на загальноосвітні школи. В двадцятих роках мені стало ясно, що масове музичне виховання має повинно саме звідти». Не будемо тут вдаватися в подробиці тієї боротьби, яку вів Кодай протягом декількох десятилітній за покращення рівня музично – виховної роботи в угорській школі, за те, щоб заняттям музикою було надано більше часу, за вдосконалення програми, за кращих педагогів.

Чи можна вимагати це все від школи? У двадцяті роки правлячі кола несхвально ставилися до прагнень Кодая и говорили, що загальноосвітня школа це не є музикальна школа. У відповідь на це Кодай висовує основоположний принцип: «музика обов’язково потрібна для розвитку людини, це не є предметом розкоші, без якого не можна обійтися».

Кодай вважав, що дітям слід давати лише досконалий за формою і змістом матеріал. Найкраще і буде тим, що потрібно. За допомогою великих творінь і повинні бути долучені діти до великих творінь.

Рідною музичною мовою дитини має стати народна музика. Лише тоді, коли він опанує її, можна звернутися до іншого музичного матеріалу.

За допомогою того музичного інструмента, який всього доступніше, - за допомогою людського голосу, співу слід, спиратися на народну музику, поступово освоювати великі музичні твори. По цій дорозі зможуть піти до музики не лише окремі обранці, але і широкі народні маси.

У 1937 році Золтан Кодай в своїй статті “Дати тон” звертається до конкретної хорової практики. Основні принципи методу Кодая викристалізувалися в наступних положеннях:

1. Через те, що фортепіанних буд темперовані і до того ж інструмент цей легко розстроюється, він не здатний сприяти чистоті хорового співу і не підходить тому ні для того, щоб дати тон і налаштувати хор, ні для того, щоб супроводжувати хоровий спів.

2. Ознайомлення з мелодіями повинне проходить шляхом їх проспівування, а не шляхом їх програвання на фортепіано! (Адже і видатні оркестрові диригенти співають під час репетиції, щоб добитися від оркестру кращого виконання; через ряд років Золтан Кодай по іншому випадку пошлеться в зв'язку з цим на Тоськаніні.)

3. Таким чином, хор при розучуванні п'єси не повинен спиратися на фортепіанний супровід; буде краще, якщо учасники хору опанують читання нот. Це означає, що дорога від музичної негра - мотності до музичної письменності передбачає оволодіння читанням і записом музики.

В цей же час з'явився перший зошит “Biciniahungarica” (“Угорське двухголосие”), за яким по слідували ще три зошити. Методичні вказівки в цих зошитах містять вже ряд конкретних міркувань:

1) про введення і використання релятивної сольмізації;

2) про пентатонике як відправній точці і найважливішій основі рідної музичної мови угорської дитини.

У зв'язку з релятивною сольмізацією Кодай вперше залучає увага до підсумків роботи англійських музикантів-педагогів і до того, що успішне проведення повноцінної масової музичної освіти можливе, якщо ґрунтуватися на англійському досвіді, лише за допомогою релятивної сольмізації. І майбутній молодий музикант-професіонал зможе отримати для себе користь, спираючись на релятивну сольмізацію. Виражена за допомогою сольмізації тональність додає нотному запису наочний сенс; стає також зрозумілішою і музична структура. В зв'язку з цим Кодай вперше піднімає питання про особливу важливість багатоголосого співу; вказує, що багатоголосий спів слід починати значно раніше, чим це було прийнято, і наполегливо рекомендує учителям співу звернутися до збірки сольфеджіо Берта-лотті. Ця збірка вийшла під редакцією Міклоша Форраї, і матеріал його до сьогоднішнього дня використовується в Угорщині як основні вправи для вчення співу, особливо під час занять по сольфеджіо.

Л. Добсаиразвилчетіреположения Кодая:

по-перше, лише активна музична діяльність, лише практика музичення може з'явитися основою музичного виховання і здатна привести до справжнього переживання-розуміння музики;

по-друге, єдиним “інструментом” для музичення, який доступний будь-якому і кожному, є людський голос;

по-третє, лише колективний спів, тобто хор, може привести до загального музичення, до спільного музичного переживання і до відчуття людської спільності;

по-четверте, ніщо інше, окрім співу не здатне розвинути відносний звуковисотний слух, що є фундаментом музичності.

На думку Кодая, навчати дітей на інструменті потрібно лише тоді, коли вони навчаться читати ноти. Це побажання Кодая було організаційно здійснене після 1945 року: інструментальному вченню передує тепер підготовчий рік, впродовж якого діти пізнають основи читання нот і, навчаються співу, розвивають музичний слух і відчуття ритму. Проблеми, пов'язані з вченням музиканта - професіонала, були порушені Кодаєм в його виступі в Будапештській вищій школі в 1946 році. На його думку:

1) Віртуозна гра пальців не повинна відсовувати на задній план духовну сторону справи; у хорошого музиканта слух повинен грати першу роль;

2) треба уміти читати ноти і без інструменту; виконавець повинен розуміти те, що грає.

Ці думки Кодай докладно розвинув в 1953 році в своєму виступі в Будапештській вищій школі (на святі з нагоди закінчення навчального року). При цьому він привернув увагу до деяких положень Роберта Шумана в його роботі “ Життєві правила для музикантів ”, і особливо до питання, якими якостями повинен володіти хороший музикант. У пізніше за опубліковану мову під заголовком “ Хто є хорошим музикантом?" він знову підкреслював, як поважно знати старовинні ключі і уміти в них співати, наскільки необхідне вдосконалювати свій музичний смак і наскільки корисно щодня грати фуги Баха. Фуги ці слід виконувати не лише в оригінальній тональності, але і транспонувати їх. Найважливіша вимога до молодих музикантів, і особливо до інструменталістів, – співати в хорі. Найбільш доцільно співати середні голоси. Треба розбиратися і в інших мистецтвах, наприклад в художній літературі. Необхідний досконало розвинений слух. Зрітельно вос-прійнятій нотний запис повинен в свідомості негайно ж перетворюватися в звучання, а акустичний звук – в нотний запис. Лише так зможе скоротитися число “ глухонімих музикантів ”. Замість музичення, в центрі якого інструментальна музика, повинен прийти кантабільний стиль музичення, характерний для країн з романськими мовами.

Підводячи підсумок, можна сказати: Кодай вимагає, щоб хороший музикант володів розвиненим слухом, розвиненим інтелектом, розвиненими відчуттями і розвиненими руками. Все ці чотири елементи повинні знаходитися в рівновазі, жоден не повинен домінувати.

Кодай розглядає народну пісню як рідну музичну мову дитяти. Як і рідною словесною мовою, дитяті треба оволодіти їм в найранішому віці. Отже, якщо йдеться про угорську дитину, потрібно прагнути до того, щоб основні методологічні принципи музичного вчення спиралися на особливості угорської народної пісні. Метод вчення не повинен вступати в протиріччя з учбовим матеріалом; навпаки, він, метод цей, повинен сприяти глибшому його розумінню.

Опанування ритмічних знань починається з кроків і ходьби, щоб дати таким дорогою дитяті можливість відчути рівномірність тактових доль. Це веде до знайомства з чвертями і восьмими.

Вивчені по слуху пісні, рівномірна хлопки і ходьба або ж хлопки і ходьба в ритмі вивченої пісні, спів з текстом – ось перші кроки на дорозі знайомства з музикою. Короткі ритмічні мотиви, що зустрічаються в піснях, у розмірі 2/4 діти у віці від 3 до 5 років після показу вчителем прохлопують з легкістю.

Одна із заслуговуючих уваги переваг методу Кодая полягає в тому, що метод цей виходитиме з розуміння непорушної необхідності усвідомлено орієнтувати музичне вчення на психологічні особливості того або іншого віку, а також – і на цьому робиться особливий упор – з розуміння того, наскільки поважно починати музичне виховання можливо раніше. Заняття музикою, що починаються в ігровій формі, з кожним роком стають серйознішими і поступово набувають для учнів всього більшого і більшого значення. Музичне вчення завжди повинне спиратися на реально звучну музику, на пісні, які співаються, на індивідуальні переживання і активне музичення. Якщо йдуть по цій дорозі, досліджуване перестає бути лише інтелектуально пізнаваним учбовим матеріалом або чимось засвоюваним в одних лише словесних формулюваннях, а перетворюється на незабутнє переживання, в зустріч з мистецтвом.

Після того, як в 1940 році Кодай розкритикував музичне виховання в дитячих садах, музичне керівництво звернуло увага на найменших. Сьогодні ми можемо вже сказати, що діяльність Каталін Ф. Форраї, близької співробітниці Золтана Кодая, сприяла створенню сприятливого ґрунту для музичного виховання в дитячих садах країни. Дітям підноситься тепер “ музична їжа ” високохудожньої якості: адже згідно Кодаю, музика – це духовна їжа! Для того, щоб навчальний матеріал, в основу якого покладені угорські народні пісні, ігри і приказки, зробити ще багатше, Кодай видав збірку “ Пісні для маленьких людей ” (“Kisemberekdalai”). Тексти до збірки були написані поетами, що зуміли глибоко проникнути в дитячу мову і виразити в поетичній формі світ дитячих відчуттів. Мелодії були створені Кодаєм; багато з них ми знаходимо в “ЗЗЗ вправах в читанні з аркуша ” (“ЗЗЗ olvasogyakorlat”). Як ці, так і ряд інших пісень пройняті одним і тим же духом; всі вони володіють чимось загальним, а саме: мелодично і ритмічно повністю відповідають особливостям дитячого сприйняття і утворюють солідну основу для вивчення дітьми рідної угорської музичної мови.

Отже, істотною стороною педагогіки Кодая є та обставина, що він надавав співу величезне значення, з одного боку, тому, що воно повинне забезпечити провідну роль внутрішнього слуху в музичній діяльності (в процесі інструментального вчення через сольфеджіо); з іншого ж боку, ще і тому, що цей загальнодоступний, безкоштовний інструмент здатний включити всіх в активне музичне життя, а лише це може привести до розвитку музичної культури. Відмітимо, проте, що спів веде до мети лише в тому випадку, якщо завдяки ньому учень всім нутром своїм зближуватиметься з музикою і якщо дорога, вибрана педагогом, веде до пізнання дійсних творів, шедеврів музичної культури.

На початку 50-х років по планах Золтана Кодая виникла школа нового типа – загальноосвітня школа з поглибленим вченням музики. У цій школі протягом восьми років діти щодня отримують уроки співу і музики. Мета шкіл цього типа — додати музиці таке ж значення, як і іншим загальноосвітнім предметам. Діти повинні якомога раніше навчитися читати і записувати музику. Разом з розвитком музичних здібностей повинна зрости і сприйнятливість дітей до інших загальноосвітніх предметів. Ці школи покликані виховувати як музично освічену публіку, так і майбутніх музикантів-професіоналів. У школах такого типа учень першого класу набуває музичних знань не на двох щотижневих 30-хвилинних уроках співу, а на щоденних заняттях, які тривають 45 хвилин. Завдяки цьому до кінця першого шкільного року діти сольмізіруют по релятивній системі, вільно читають ноти, а також знають скрипковий ключ і абсолютні назви звуків. Вони вивчають і співають по пам'яті приблизно вісімдесят народних пісень з текстами, з легкістю читають з аркуша пен-татонічеськне мелодії і записують їх у вигляді диктанту. Їх ритмічне і мелодійне сприйняття розвивають різними способами. При цьому відому роль має прогавлювання мелодій, ритмів і остінато, а також двох-голосний спів. У 1941 році в передмові до своєї праці “ Співати чисто!” (“Enekeljunktiztan”) Золтан Кодай писав, що двохголосний спів використовується в музичному вченні надто пізно. Ми прагнемо рано включати двохголосний або взагалі багатоголосий спів в учбову програму, і це відрізняє наше викладання від інших музично-педагогічних систем. Двохголосний спів вводиться за допомогою ручних знаків. Але і до цього, коли співають дві групи, ми виховуємо відчуття двоголосся, звертаючись до питань-відповідей або до прийому “ ехо - камера ”. поліфонічне і гомофонні двоголосся включаються в навчальну програму майже одночасно. Спочатку вчитель виконує роль однієї групи, а клас – інший. Потім клас розділяється на дві групи. Нарешті, досягається головна мета – двоголосно співають два учні.

Двохголосні вправи на перших порах обмежуються виконання двома голосами тільки двох ритмів; наступний рівень – одночасний спів двох мелодій. На шкільних уроках співу діти набувають музичних знань спочатку на матеріалі рідної народної музики, пізніше – на народній музиці інших народів і на художній музичній літературі. У навчальному матеріалі народна музика завжди грає значну роль. Кодай часто називав музику їжею людини, а пентатонику – материнським молоком, яке має бути першою їжею кожного угорського дитяти. Після засвоєння рідної пентатоніческої мови легко встановити зв'язок із західною мажоро-мінорною системою; якщо ж вести дітей в протилежному напрямі, пентатоника сприймається ними як щось чуже і екзотичне. Так це і було до 30-40-х років. Це зміна черговості у вивченні музичної мови – одне з вирішальних досягнень методу Кодая.. Щоб освоїтися з пентатоникой, ми не лише вернулися до угорської народній пісні. Кодай сам написав вправи в цьому звукоряді – “ЗЗЗ вправи в читанні з листа ” (“ЗЗЗ olvasogyakorlat”) – і зібрав в чотирьох зошитах відповідний для вправ народний музичний матеріал.. У цій же серії з'явилися (окрім “100 маленьких маршів ”, поміщених в II зошити) пентатонічеськие народні пісні – марійські, чуваські і чеченські, рідним угорським. Згідно з принципами Кодая, навчальний матеріал, повинен підбиратися по можливості більш різноманітно. Окрім елементів нотного запису і читання нот, метод Кодая передбачає оволодіння і іншими багатобічними відомостями з області музики, завдяки яким учням стає значно зрозумілішою інтерпретація або імпровізація. Імпровізація в звучній формі або у вигляді запису проводиться по можливості з самого початку музичних занять.

Запис нот і музичний диктант, як і читання нот, є важливою складовою частиною методики Кодая і відображають під час всього шкільного вчення рівень розвитку учнів.

Кодай вказував на необхідність вчення грі на інструменті. Він вважав важливим, щоб діти вивчали гру на якому-небудь інструменті, по можливості на струнному або духовому. Музичення, що спирається на спів, складає основу педагогічної концепції Кодая.

Золтан Кодай займався проблемами початкового вчення грі на інструменті, коли вигадував свої “24 маленьких канону на чорних клавішах ” (“24 kiskanonafekerebillentyukon”), опублікованих в Будапешті в 1946 році. Чорні клавіші фортепіано утворюють пентатонічеськую звукову послідовність і надають тому хорошу можливість вправлятися і на інструменті у відтворенні звукоряду, характерного для рідної музичної мови дитини. Багато канонів записані композитором на одній лише строчці і до того ж забезпечені сольмізационнимі буквами.

Спочатку дитя співає другий голос до першого, який виконується на фортепіано. Пізніше він грає на фортепіано обидва голоси обома руками на відстані одній октави. Таким чином, вже на самому початку вчення грі на інструменті у учня формується зосереджена увага і всі елементи слухового розвитку, якими він перед тим оволодів, використовуються в грі на інструменті (спів “ехо-камера”, ритмічні канони, вправи для розвитку музичної пам'яті, відчуття форми, фразування і т. п.).

Зовсім не досить технічно жваво грати на інструменті: пізнана і зрозуміла має бути музика. Тому Кодай надавав велике значення тому, щоб протягом всього навчання в Музичній академії на уроках сольфеджіо розвивалася звукова вистава. Однією з найважливіших основ формування з учня-інструменталіста широко мислячого музиканта повинне служити розучування інвенцій і фуг І. С. Баха. Кодай не переставав підкреслювати, наскільки все це важливо, називаючи |при цьому музику Баха хлібом насущним для хорошого музиканта. Твори Баха повинні програватися не лише в тій тональності, в якій написані, але і транспоніруватися у всю іншу тональність. Краще всього, якщо одним голосом учень співає, а іншим грає при цьому на інструменті. Тоді він швидше за все зрозуміє самостійне життя окремих голосів. Аналогічні думки висловив не лише Кодай, але і Барток.

 

Музична система музичного виховання Золтана Кодая в сучасній школі.

 

У деяких школах колишнього Радянського Союзу, перш за все в Прибалтиці і Західній Україні, успішно проводиться вчення на основі адаптованої методики Кодая. Особливої уваги заслуговують естонська і латвійська адаптація, а також ініціатива в цій області, проявлена Ленінградською консерваторією. Як нам відомо, метод Кодая знайшов підтримку навіть в Аргентині. У Сполучених Штатах Америки, Канаді, Японії метод Кодая користується загальною пошаною і входить в масову практику. У “ЗЗЗ вправах в читанні з аркуша” Золтана Кодая є такий багатий і всілякий матеріал, що, спираючись на нього – незалежно від того, яким саме методом проходить вчення запису і читанню нот, – завжди можна знайти потрібну дорогу роботи. Це видно з роботи англійських, канадських, французьких, німецьких, естонських, литовських, грузинських, чеських, австрійських, аргентинських, швейцарських і японських музикантів-педагогів. Вправи Кодая виключно музичні, їх не великі форми досконалі, і вчитель отримує, таким чином, коштовний учбовий матеріал, призначений для того, щоб викликати у учнів бажання музичити. Усвідомлюючи свою відповідальність перед юним поколінням, Кодай створював ці маленькі шедеври з найбільшою концентрацією творчих сил.

Таким чином, ми бачимо, що Кодай розглядає питання музичного виховання в рамках виховання людини, в рамках універсальної культури. Воля до такої культури, що формує націю, – головна рушійна сила розвитку, і по відношенню до неї все те, про що тут говорилося, є лише засобом.

Культура не тотожна, звичайно, сумі інформації, що отримується через різні канали комунікації. Культура виникає в самій людині. Людина колишніх часів, що здається сьогодні, можливо, неосвіченим, міг, осмисливши факти свого життя, стати культурним; в той же час сучасна людина, не дивлячись на свою прекрасну обізнаність, може залишитися некультурною. Тому що для культури, згідно з поглядами Кодая, потрібно принаймні три моменти: традиція, смак, духовна цілісність. Скажемо про них лише декілька слів.

“ Крона дерева піднімається настільки високо, наскільки глибоко вирушає його коріння в ґрунт ”. Для продовження традицій потрібні постійність і спадкоємність, потрібно, щоб покоління мали можливість органічно переймати, удосконалити і переживати основоположні істини і цінності. “ Ми і самі повинні стати учасниками традицій ”.

Що стосується смаку, “ безграмотний і той, хто не уміє робити відмінності між хорошим і поганим ”, – говорить Кодай. А як необхідне це уміння сьогодні, коли “ велика частина того, що ми день від дня слухаємо в світі, – музика повсякденності, буднів, людських слабкості – навіть негідно називатися музикою ”. В той же час “ погана музика коливає віру в закони моралі ”.

Культура кінець кінцем впливає на людину, створює в людині якусь внутрішню єдність і внутрішню дисципліну. Тому культура може передаватися лише від людини людині, або, як пише Кодай, “ від живої істоти живій істоті, зустріччю лицем до лиця ”.

 

Список літератури:

 

1. Е. Сіни. Деякі сторони методу Кодая.

2. Л. Добсаї. Метод Кодая і його музичні основи.

3. Л. Баренбойм. Про музичне виховання в Угорщині