Марта 1970 года, понедельник 21:08

(Джейн начала говорить обычным голосом, до-

статочно быстро, пауз мало.)

Итак, добрый вечер.

(«добрый вечер. Сет».)

Начнем следующую главу, Кажется, четвертую.

(«Да.)

Среда вашего обитания указывает на гораздо боль-

шее, чем вам кажется. Ранее я говорило ней как о по-

вседневном физическом существовании и том, с чем вы

сейчас связаны. На самом деле вы осознаете лишь не-

большую часть более протяженного окружения. Мож-

но рассматривать ваше нынешнее «я» как актера на

сцене — эта аналогия не нова, но правильна. Сцена —

XX век. Вы создаете реквизит, декорации, оформление;

на самом деле, вы пишете, ставите и играете всю пье-

су — вы и другие люди, которые получили в ней роль.

Однако вы сконцентрированы на своих ролях; вас

завораживает создаваемая вами реальность, занимают

проблемы, трудности, надежды и печали ваших ролей,

и вы забываете, что сами их создали. Эту насыщенную

драму со всеми своими радостями и трагедиями можно

сопоставить с вашей нынешней жизнью, нынешним

окружением, как индивидуальным, так и общим.

Но одновременно играются и другие пьесы, в ко-

торых у вас есть своя роль. У них — другие декорации

и другой реквизит. Они происходят в другом време-

ни. Одну можно назвать «жизнь в XII веке н. э.», дру-

гая — «жизнь в XVIII веке», или «в 500 году до н. э.» или

«в 3000 году». Вы создаете и эти пьесы и играете в них.

Эти декорации тоже изображают ваше окружение,

окружение вашей личности в целом.

Однако я говорю о той части вас, которая играет

роль в пьесе данного конкретного времени. Эта часть

вашей цельной личности так сфокусирована внутри

этой драмы, что вы не осознаете другие, в которых

тоже играете роль. Вы не понимаете многомерности

собственной реальности, поэтому вам кажется стран-

ным или невероятным, когда я говорю, что вы веде-

те много существований одновременно. Вам трудно

представить, что вы одновременно находитесь в двух

местах, а тем более — больше чем в двух временах

или эпохах.

(Пауза в 21:24.) Итак, проще говоря, время не

является чередой мгновений. Слова, которые вы про-

износите, действия, которые вы совершаете, кажутся

происходящими во времени. Однако эта видимость —

часть сложного реквизита, который вы подобрали

«заранее», и в игре должны относиться к нему как к

реальности.

Удобным примером будут четыре часа дня. Вы мо-

жете сказать другу: «Давай встретимся в четыре часа

на углу», или в ресторане, чтобы выпить, поговорить

или поесть, и ваш друг будет точно знать, где и когда

вы встретитесь. Это произойдет, несмотря на то, что по

сути «четыре часа дня» не имеет смысла, это договор-

ное обозначение — можно сказать, джентльменское

соглашение Если вы в девять вечера идете в театр, а

действие пьесы происходит утром и актеры на сцене

завтракают, вы принимаете изображенное на сцене

время и считаете, что сейчас утро.

Сейчас все вы участвуете в более глобальной пьесе,

в которой все согласились с определенными допуще-

ниями, составляющими сцену, где будет проходить

игра. Допущения таковы: время — череда сменяющих

друг друга мгновений; объективный мир существу-

ет независимо от вашего творения и восприятия; вы

ограничены физическими телами, которые надели; вы

ограничены временем и пространством.

(23:35.) Другие допущения, принятые по той же

причине, включают представления о том, что все вос-

приятие проходит через физические органы чувств,

другими словами — что вся информация поступает

извне и не может поступать изнутри. Таким образом,

вы вынуждены полностью концентрироваться на

действиях пьесы. Итак, эти разные пьесы, элементы

творческих периодов, как раз и есть то, что вы можете

назвать своими реинкарнациями.

По сути, они все существуют одновременно. Те, кто

все еще участвует в этих сложных семинарах, называ-

емых реинкарнационными жизнями, с трудом видят

что-либо за их пределами. Некоторые, так сказать,

отдыхая между постановками, пытаются общаться с

теми, кто еще занят в пьесе, но они и сами «стоят за

кулисами» и потому видят тоже не все.

Кажется, что пьесы играются одна за другой, по-

этому такое общение укрепляет ложные представле-

ния о том, что время — это череда мгновений, идущая

по прямой от некоего невообразимого начала к столь

же невообразимому концу.

У тебя не устала рука?

(«Нет». 21:42.)

Это ставит вас в условия чрезвычайно ограниченно-

го развития, как индивидуального, так и всего вашего

вида. Те из вас, кто хотя бы допускает возможность ре-

инкарнации, думают «Несомненно, со средних веков

раса должна была прогрессировать», хотя опасаются,

что это не так. Или же вы смотрите на технический

прогресс и думаете: «По крайней мере в этом направ-

лении мы ушли далеко».

Вы можете улыбаться и думать про себя, что труд-

но представить, например, римского сенатора, кото-

рый обращается к толпе в микрофон, или его детей,

наблюдающих за этим по телевизору. Но этот путь

ведет не туда. Прогресс существует не в том виде, как

вы его представляете, — так же, как и время.

В каждой пьесе, перед личностью и в общем, ста-

вятся разные проблемы. Прогресс можно определить

в связи с тем, были эти проблемы решены или нет.

В определенные периоды был достигнут большой

успех. Например, возникли грандиозные побочные

явления, которые с вашей точки зрения могут вовсе

не являться прогрессом.

Можете сделать перерыв.

(21:51. Джейн быстро вышла из транса. «Ого, —

сказала она, — Сет еще многое хочет об этом ска-

зать, я чувствую это здесь, — она дотронулась рукой

до лба. — Иногда я ощущаю огромный рывок чего-то,

что не могу описать словами. Понимаешь, о чем я?

Но он это сформулирует для нас.

Забавно, — продолжала она, — я не чувствую се-

годня особой энергии, но материал хорош. Это слу -

чалось и раньше. Когда здесь есть кто-то, кто мне

не нравится, или по какой-то причине отключает

меня, то сеанса не получается — информация не по-

ступает. Но мне не нужно ощущение энергии, когда

мы одни: информагция приходит в любом случае, и

она всегда хороша».

Сеанс возобновлен в более медленном темпе в

22:15.)

Итак.- Кстати (с юмором), это можно не записы-

вать. Мое «итак» в начале фразы — скорее намек для

тебя, и его не обязательно включать в рукопись.

(«Хорошо, я понял».)

Итак (с юмором и громче), в целом, в некоторых

пьесах каждый актер работает над якобы незначи-

тельной частью общей проблемы, которую должна

разрешить сама пьеса.

Хотя я здесь использую аналогию драмы, «пье-

сы» — зачастую внезапные события, в которых актеры

обладают общей свободой в рамках сюжета пьесы.

И если эти допущения установлены, то репетиций

не бывает. Есть и зрители, о чем мы поговорим позд-

нее. Как в любой хорошей театральной постановке,

в каждой пьесе есть общая тема. К тому же великие

актеры не возникают в определенное время только

потому, что родились в нем или [потому что] условия

были благоприятны.

(Сет утверждает, что каждый человек выби-

рает время и место каждой «жизни» в цикле реин-

карнаций.)

Сама пьеса сводится к переводу интуитивной ис-

тины в то, что вы можете назвать -художественной

формой, к творческому порыву с такими огромными и

обширными последствиями, что он может пробудить

латентные потребности каждого актера и служить

моделью поведения.

Периоды возрождения — духовного, художе-

ственного или мистического — происходят потому,

что сильный внутренний фокус всех участников дра-

мы направлен на эти цели. В каждой пьесе проблема

может быть разной, но общие темы — как маяк для

сознания. Они — модели.

(22:17.) Понимаете, прогресс не имеет никакого

отношения ко времени, он связан с энергетическими

и духовными силами. Каждая пьеса полностью отли-

чается от всех остальных. Таким образом, неправильно

полагать, что ваши действия в этой жизни мотиви-

рованы прошлым существованием, или что в этой

жизни вас наказывают за преступления в прошлой.

Жизни одновременны.

Ваша многомерная личность устроена так, что мо-

жет получать весь этот опыт и при этом сохранять

самоосознание. Конечно, на нее влияют пьесы, в кото-

рых она принимает участие. Существуют мгновенное

общение и мгновенная система обратной связи.

Эти пьесы вряд ли бесцельны. Играя, многомерная

личность учится на собственных действиях. Она пере-

бирает различные позы, модели поведения, взгляды и

в результате изменяет других.

Как вы понимаете, слово «результат» автоматиче-

ски говорит о причине и следствии — причина проис-

ходит перед следствием, и это всего один незначитель-

ный пример искажений и неотъемлемых трудностей,

связанных с вербальным мышлением, потому что оно

всегда подразумевает линейную последовательность.

(22:26.) Вы — многомерная личность, которая

ведет все эти жизни, так сказать, создает эти косми-

ческие пьесы и участвует в них. Вы соотносите себя с

данной конкретной ролью только потому, что сейчас

сосредоточены на ней. Эти правила вы создали для

себя по определенной причине. А сознание развивает-

ся, поэтому это многомерное «я», о котором я говорю,

не завершенная психологическая структура. Оно раз-

вивается тоже.

Это — обучение искусству реализации. В созна-

нии содержатся бесконечные источники созидания,

неограниченные возможности для развития. Но оно

должно еще научиться средствам реализации и отыс-

кать в себе способы дополнить существование теми

неописуемыми творениями, которые содержит.

(22:32.) Таким образом, оно создает себе условия

для деятельности и ставит перед собой задачи. Некото-

рые из них, по вашим понятиям, обречены на неудачу,

по крайней мере изначально, поскольку сначала со-

знание должно сформировать для них новые условия.

И все это делается естественно и с несдерживаемой

радостью (пауза).

Таким образом, вы создаете вокруг себя больше,

чем вам кажется. К тому же у каждого актера, занятого

своей ролью и увлеченного игрой, есть внутреннее ли-

бретто. То есть он не брошен посреди игры, о которой

забыл в процессе творения. Он обладает знаниями и

информацией, которые поступают к нему благодаря

тому, что я называю внутренними чувствами.

(22:39. долгая пауза.) Таким образом, у него есть

иные источники информации, чем те, которые нахо-

дятся полностью в рамках постановки. Каждый актер

инстинктивно понимает это. В самой пьесе установ-

лены периоды, когда актер может выйти освежиться.

В это время он благодаря внутренним чувствам по-

лучает информацию о других ролях и понимает, что

он — намного больше, чем «я», играющее в любой

пьесе.

В такие периоды он понимает, что приложил руку

к написанию пьесы и свободен от допущений, которые

ограничивают его во время занятости в пьесе. Конечно,

эти периоды совпадают с вашими состояниями, сна»

но есть и другое время, когда каждый актер отчет-

ливо осознает, что он окружен реквизитом, и когда

его зрение внезапно пронзает кажущуюся реальность

постановки.

(22:44.) Это не означает, что пьеса не реальна,

или что ее не следует принимать всерьез. Это означает

исполнение роли — и роли важной. Однако каждый

актер должен сам понимать природу постановки и

свою задачу в ней. Он должен реализовать себя вне

трехмерных ограничений декораций пьесы.

Между такими важными постановками существу-

ет взаимосвязь. Играя роль, каждый актер прежде

всего реализует себя в трехмерной реальности. Много-

мерное «я» не может действовать в трехмерной реаль-

ности, пока не материализует в ней часть себя. Пока

все понятно?

(«Да»)

Затем оно приносит в эту реальность те творчество

и развитие, которые не могут возникнуть иначе.

Затем, однако, оно должно провести себя через эту

систему, через еще одно действие, еще одну реализа-

цию трехмерной части себя.

Во время трехмерного существования оно помо-

гало другим — способами, которыми им иначе нельзя

было бы помочь, и само получило пользу и развивалось

способами, которые иначе были бы невозможны.

Я предлагаю вам сделать перерыв.

(22:55. Транс Джейн был глубоким. Сеанс возоб-

новлен в 23:02.)

Итак, следовательно, смысл пьесы находится вну-

три вас. Только сознательная часть вас действует и со-

средоточена в рамках реквизита постановки.

Вам доступна цель любой конкретной жизни, зна-

ние под поверхностью известного вам сознательного

«я». Доступны также всевозможные намеки и под-

сказки. В вашем распоряжении — знания всей вашей

многомерной личности. Когда вы понимаете, что де-

лаете, это знание позволяет вам быстрее, по вашим

меркам, решать проблемы и справляться с постав-

ленными задачами, а также шире раскрывает твор-

ческие способности, которые обогащают всю пьесу,

или постановку.

(23:08.) Таким образом, насколько вы позволяете

интуиции и знаниям многомерного «я» переходить к

сознательному «я», настолько эффективней вы играе-

те свою роль в пьесе, а кроме того, добавляете новую

энергию, понимание и творческие способности всему

измерению.

Теперь вам, конечно, кажется, что вы — единствен-

ная сознательная часть себя, потому что вы отождест-

вляете себя с актером данного конкретного спектакля.

Однако другие части вашей многомерной личности

в других реинкарнапионных пьесах тоже обладают

сознанием А поскольку вы — многомерная личность,

«вы» тоже обладаете сознанием в других реальностях,

кроме этой.

Ваша многомерная личность, подлинная сущность,

настоящий вы в любой из ролей осознает себя как

себя.

Конец диктовки. Давайте отвлечемся на минутку.

(После паузы Сет перешел к ответам на наши

личные вопросы.)

У вас есть вопросы?

(«Нет, я думаю. Уже поздно».)

Тогда я действительно закончу сеанс сердечными

пожеланиями вам обоим.;

(«Спокойной ночи. Сет. Спасибо».

23:24. Сейчас работа Сета над книгой стала для

нас естественной частью происходящего. Он также

начал слегка отклоняться от содержания, которое

изложил, на сеансе №510 от 10 января 1970 года, но

мы этого ждали. Сет сам по себе, — считает Джейн.

О его книге знают уже много людей.

Сбавленное позднее примечание: за единственным

исключением, после этого сеанса Сет надиктует мно-

го глав, прежде чем Джейн снова увидит эту книгу...)

 

Сеанс № 522