Художники: Илья Остроухов, Василий Суриков, Николай Дубовской, Руфин Судковский, Михаил Врубель, Илья Грабарь

Рубеж веков во многом примечателен для истории российского пейзажа. В это время скончались многие из известнейших русских художников: Иван Шишкин, Алексей Саврасов, Михаил Клодт, Николай Ге, Алексей Боголюбов, Иван Айвазовский - и с ними ушла целая эпоха отечественного пейзажа. Заканчивалась жизнь Левитана. Его последние работы, как и все творчество, оказали влияние на художников следующего поколения. 1890-е годы показали исчерпанность живописных идей мастеров XIX века. Новое поколение пейзажистов руководствовалось другими идейными и пластическими концепциями. 1890-е годы - время соприкосновения старого и нового, время утраты и продолжения традиций. В преддверии следующего века формировались и самоопределялись новые движения. В этом процессе просматривается несколько направлений.

Одно - это московская школа живописи, в новом преломлении продолжающая творчество Левитана и Серова. Сюда следует отнести творчество Константина Коровина. Это направление в полной мере развилось в искусстве «Союза русских художников».

Второе - петербургская школа, связанная с академизмом, обновилась в 1890-х годах с приходом нового поколения передвижников.

И третье - совершенно новые начинания, получившие отражение в символизме Врубеля.

Подразделение это весьма условно. Каждый из художников - величина самостоятельная, ценная индивидуальными художественными достижениями. В конце 1880-х годов Илья Семенович Остроухов (1858 - 1929) написал две картины – «Золотая осень» (1887) и «Первая зелень» (1888), в которых проявилось чувствительное отношение к дыханию природы. Состояния природы замечены во время пробуждения весны и осеннего увядания. Композиция кажется списанной со случайного вида, что придает фрагменту природы естественность. Предметное описание становится главным в системе выразительных средств. Такое восприятие природы лишает пейзаж обобщающего смысла. Живопись желтого по желтому трудна. Активность цвета сообщает живописи декоративный характер. В картине «Первая зелень» пробуждение природы описывает более эмоционально и живописно тонко. Выразительность покоится не на ярком эффектном цвете, а на тончайших эмоциональных впечатлениях. Художник перелагает на холст натуру и делает это с большой проницательностью и естественностью.

Однако обе картины - это «частный случай» общего явления, имеющего право на жизнь в искусстве, но лишающий его глубокого смысла. В 1890 году появилась картина «Сиверко». Левитановская по настроению, не только обобщающая черты российского пейзажа, но рисующая характерный образ отечественных просторов, своей эпичностью она соприкасается с произведениями Шишкина, лиричностью и печальной тональностью - с картинами Саврасова, претендуя на постижение российской природы в свете национального мировосприятия. В полотне отражен вид характерный для российского пейзажа. Картина психологична. Остроухов уловил присущие русскому человеку настроения, откликающиеся на пасмурные состояния души.

Не будучи пейзажистом, Василий Иванович Суриков (1848 - 1916) обогатил живопись системой цветных тонов, позволивших ему написать несколько чисто пейзажных работ, существенно изменивших трактовку пейзажа. В картине «Боярыня Морозова» (1887) Суриков вылепил пейзажный фон плотной, напоенной цветом живописью, близкой импрессионистической технике, но более точной и совершенной. Снег прописан сложными цветовыми оттенками, в которых отсутствует белый цвет.

Своеобразие суриковской живописи распространялось и на пейзажные работы 1890-х годов. В некоторых из них рефлексы несколько форсированы. Пространство организовано цветом. Дали погружены в синие, сиреневые, фиолетовые цвета, создающие впечатление глубины и безбрежности пространства.

Ведущее значение приобрела фактура мазка, его физическая осязательность.

Национальный пейзаж, любовно написанные картины крестьянской России – один из основных жанров членов «Союза русских художников», в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм» с его преимущественно сельскими, а не городскими мотивами. Так пейзажи И.Э. Грабаря (1871–1960) с их лирическим настроением, с тончайшими живописными нюансами, отражающими мгновенные изменения в подлинной природе,– своеобразная параллель на русской почве импрессионистическому пейзажу французов («Сентябрьский снег»). Интерес Грабаря к разложению видимого цвета на спектральные, чистые цвета палитры роднит его и с неоимпрессионизмом, с Ж. Сера и П. Синьяком. Игра красок в природе, сложные колористические эффекты становятся предметом пристального изучения «Союзников», творящих на полотне живописно-пластический образный мир, лишенный повествовательности и иллюстративности.

Среди участников «Союза» были художники, близкие «мирискусникам» самой темой творчества. Так, К.Ф. Юона (1875–1958) привлекал облик старинных русских городов, панорама старой Москвы. Но Юон далек от эстетского любования мотивами прошлого. Это не версальские парки и царскосельское барокко, а архитектура старой Москвы в ее весеннем или зимнем обличье. Картины природы полны жизни, в них ощущается натурное впечатление, от которого прежде всего отталкивался художник («Мартовское солнце»; «Троицкая лавра зимой»). Тонкие изменчивые состояния природы переданы в пейзажах еще одного участника «Союза» и одновременно члена Товарищества передвижных выставок – С.Ю. Жуковского (1873–1944). Част у него и мотив заброшенной усадьбы.

Тема бульваров, их оживленной жизни, мелькания вечерних огней была характерна для французских импрессионистов. В начале XX века город в духе импрессионизма интерпретировали Константин Коровин и уже упоминавшийся Константин Юон. Для Сурикова бульвар - аналогичная тема. Но трактует он ее согласно российскому мирочувствованию. На художника оказала влияние безысходная российская действительность. Она видна в тяжести раскисающего снега и скупости цветовой гаммы, фиксирующей сумрачность городского бытия. В этом смысле Суриков продолжает излюбленную «сострадающую» тему русского демократического пейзажа, но без его резко акцентированного социального подтекста.

В1890-е годы пейзажисты чаще пользовались светотеневой живописью, нежели колористически насыщенной. Это не означало, что традиционные художники не могли по этой причине выйти к значительным образам. Каждая пластическая система давала свои преимущества и вместе с тем содержала ограничения возможностей. Художником, чьи образы в некотором роде ориентировались на академическую манеру, был Николай Никанорович Дубовской (1859-1918). Центральная его работа «Притихло» (1890) почти графична. Выразительность, сгущенность эмоций, драматическая напряженность срежиссированы композицией. Картина не обременена подтекстом, в котором ощущались бы социальные или этические интонации, и этим полотно Дубовского отличается от пейзажей 1870-1880-х годов. Художник создал ощущение природной драмы, возникающей в результате борьбы небесных и земных стихий. Живопись Дубовского изящна.

Новый образ природы произведений Дубовского завершился обобщенной темой родины («Родина», 1905). Тема эта не нова. В 1899 году Левитан завершил «Озеро-Русь». Попытки создания образа родины делали Михаил Нестеров в картине «На горах» (1896) и Аполлинарий Васнецов, чье полотно «Родина» (1886) оказало влияние на Дубовского. В этих работах много общего не только в мотиве, но и в композиции, в сюжете. Само возникновение темы родины и попытки осознать, в чем заключены ее характерные черты, свидетельствуют об обострении национального самосознания.

Васнецов придвинулся к монументализму, создав много мощных по духу произведений. Раньше других пейзажистов у него обозначилась стилистика модерна. Это видно в картине «Сумерки» (1889), в которой прозвучали минорные ноты уныния, вызванные таинственными предзнаменованиями. Сама тема сумеречных настроений характерна для модерна. Она встречается у Куинджи, Врубеля и других.

Понимание национального своеобразия зародилось в сознании молодых художников 1860-х годов. Это означает, что в 1860-х годах перед пейзажистами встала задача выразить характер русского пейзажа. Для этого поначалу требовался отказ от изображения экзотики южной природы. В искусстве получили толкование различные пейзажные мотивы, но «любовь к страданию» заняла приоритетное место в пейзаже. Национальный характер усматривался в мироощущении, в самосознании народа, переносимом художниками на характер пейзажа. Структура пейзажного образа северных художников аналогична былинным образам Виктора Васнецова, где мифология, сказочность выдавались за реальность.

В формировании позднеромантического стиля с образами первозданной природы, полной предостережений и угроз, большую роль сыграла дюссельдорфская школа живописи XIX века, объединившая немецких, скандинавских и русских художников. В пейзаже, более чем в других жанрах, образ России получал конкретно-убедительные решения, содержащие дух великой земли, вызывающий размышления о смысле просторов, свободе, обширности неба и льющегося с небес света.

Говоря об отголосках академической живописи, следует иметь в виду, что она уже откликалась на завоевания пленэра, по-иному относилась к цвету, заменившему светотональные решения. Изменились темы и привычные сюжеты пейзажа. Эти превращения академической живописи, заметные с середины 1880-х годов, сближались с реалистической пластикой. Судковский еще не оторвался от светотеневой живописи, хотя его уже привлекали иные эффекты, к примеру, камни, просвечивающие через морскую воду (Штиль, 1884). Тонкие многослойные лессировки создают иллюзию натуральности, так резко расходившуюся с академическим эффектом предгрозового освещения туч и взволнованного света, пропадающего в тени гор или леса. Раньше Судковского этот эффект был использован в картине «Ладожское озеро» (1872) Куинджи, который был весьма недоволен «кражей».

В самом конце 1890-х годов появились принципиально иные художественные концепции, примыкающие к стилизаторству или ретроспективизму. Прежде всего, имеется в виду творчество художников «Мира искусства», будущего «Бубнового валета» и Виктора Борисова-Мусатова.

Каждая из вновь сплотившихся художественных группировок претендовала на приоритеты, глубину и высшие достижения в искусстве. Действительно, их творческие результаты свидетельствовали о том, что такого своеобразия и оригинальности, таких типов образности искусство прежних времен не добивалось.

В эволюции отечественного пейзажа важнейшую роль сыграл импрессионизм, через который прошли почти все серьезные живописцы конца XIX - начала ХХ веков. В духе символистского искусства создавали свои пейзажи Николай Крымов, Виктор Борисов-Мусатов. Первое десятилетие ХХ века прошло под девизом самых смелых поисков новых выразительных средств в живописи.