quot;СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА": БАЛАГАН

Парадоксальная природа присущая всем пьесам Сухово-Кобылина, но наиболее отчетливо говорящие: друзья, враги, любовники..." [61, I, 135]. На столкновении пластической игры и произносимого текста в 20-е годы Мейерхольдом будет строиться прием "переключения".
Способ соединения рисунка предполагаемых движений персонажей и проговариваемых ими слов в пьесах, построенных по законам драмы скрибовского толка, соответствует, согласно формулировке Мейерхольда, "старому театру". "Сценичность их воплощена в самом тексте" [4, 19]. "[...] рукопись Скриба, - говорит Легуве, - содержит только часть его произведения, которая произносится; остальное играется; жесты дополняют слова, паузы составляют часть диалога, фразу завершает многоточие" (Цит. по: [4, 19]).
Все перечисленное имеет место и в комедии Сухово-Кобылина. Драматург фиксирует пластическую сторону происходящих событий в ремарках. Они обозначают жест (Атуева произносит фразу, одновременно "складывая руки крестом"), движение (Лидочка в сцене объяснения с Атуевой "бросается ей на шею"), или то и другое вместе (Кречинский "берет развязно Муромского за руку и уводит"). Ремарка у Сухово-Кобылина практически никогда не исполняет функции называния того или иного эмоционального состояния персонажа или некоего чувства, овладевшего им, но служит задаче показать формы выражения этого состояния или чувства посредством фиксации жеста, позы или движения соответствующего действующего лица, а также - через описание его внешнего облика. Кречинский при своем первом появлении "входит бойко, одет франтом", с дамами разговаривает "развязно". Это говорит о том, насколько уверен в себе главный герой и как полон он решимости добиться поставленной перед собой цели, но вместе с тем - и выдает некоторую долю авторской иронии по отношению к нему.
Иногда ремарка служит Сухово-Кобылину для прямой насмешки над своим персонажем, а порой - и для нескрываемой издевки. Щебнев, который пришел получить с Кречинского карточный долг, "одет по моде, с огромной золотой цепью, в бархатном клетчатом жилете и весьма клетчатых панталонах". Дурновкусие посетителя ядовито подчеркнуто избыточностью определения панталон как "весьма клетчатых". Точку в передаче хамской и "тварной" натуры Щебнева ставит ремарка, описывающая манеру его ухода со сцены. В ответ на просьбу Кречинского отсрочить платежи и его апелляцию к чести и совести кредитора Щебнев "вздыхает, кланяется и проползает в дверь".
У Сухово-Кобылина "жест продолжает речь в раскрытии внутреннего состояния" [51, 382] действующего лица. Нередко ремарка драматурга построена так, словно она сама "делает жест", являя собой как бы застывшее слово, дополняющее речь персонажа:
Расплюев. [...] что это такое бокс?
Кречинский. Тебе бы знать надо. А вот это (делает рукою жест)... это-то и есть, Иван Антоныч, бокс...
"Сухово-Кобылин в высокой степени обладал чувством ритма. И это очень помогало исполнителям его пьес. Без ремарки драматурга такая музыкальность была бы меньшей" [51, 386]. Подобно столь часто используемым Мейерхольдом указаниям "forte", "pianissimo" и т.д. - текст комедии Сухово-Кобылина пестрит аналогичными авторскими пояснениями ("торопливо", "скоро", "спокойно", "горячо", "нетерпеливо" и пр.). Ремарки разработаны как музыкальная партитура, они ритмизируют действие, дают ему эмоциональную окраску.
Содержит комедия и возможность "переключения", то есть контрапунктического столкновения пластики персонажа и произносимого им текста. Наиболее очевидный пример - построение эпизодической роли Тишки. В словесном ряду роли "безусловная готовность исполнить барскую волю выражается в намеренных фразовых тавтологиях, в настойчивых уверениях выполненного приказа": "Никак нет, мыл; как есть мыл. Как изволили приказать, чтоб мыл, так завсегда и мою" [34, 89]. А также - в избыточности заверений в понимании того, как милостива к нему Атуева: "Я, сударыня, на тот счет, как вы изволили говорить, что я не понимаю, то я, сударыня, очень, очень понимаю". Подлинное состояние Тишки и "горькие плоды" его усердия - обнаруживаются в пластическом ряду, построенном на игре с вещами: манипуляции с колокольчиком и молотком завершаются падением с лестницы.
Прием игры с предметами настолько широко используется Сухово-Кобылиным, что достаточно лишь указать на обилие вещей, которые задействованы в коллизиях комедии и еще не были названы. Это сервировка к чаю у Муромских в первом акте и у Кречинского в третьем, заемные письма и неоплаченные счета, часы с цепочкой, букет цветов, письмо Лидочке, чемодан Расплюева, старинный портрет генерала, кресло и ручка от него. Неумелое обращение Расплюева с фраком, заимствованным у Кречинского, неспособность должным образом соблюдать ритуал чаепития и пр. - выступают как пластический контрапункт намерению выглядеть в глазах Муромских совершенным comme il faut.
Несколько неожиданными в ряду пантомимических заданий студии на Бородинской выглядит возникший в это же время интерес Мейерхольда к новой (предельно вербализированной) английской драматургии: на императорской сцене им были поставлены "На полпути" А. Пинеро (1914), "Пигмалион" Б. Шоу (1915), "Идеальный муж" О. Уайльда (1917). В связи с последним спектаклем В.Н. Соловьев сформулировал проблему, которую предстояло разрешить Мейерхольду: "Чрезвычайная трудность исполнения уайльдовских комедий основана на невозможности для большинства русских актеров передать легкомысленную осмысленность диалога, этого отличительного признака новейшей английской комедии" (Цит. по: [19, II, 456]).
Впервые с драматургией такого рода режиссер столкнулся летом 1912 года при постановке пьес "Ни за что бы вы это не сказали" Шоу и "Что иногда нужно женщине" Уайльда. Мейерхольд пытался
перевести вербальный ряд комедии Шоу в движение - пантомиму и танец. Сделать то же с "Пигмалионом" оказалось затруднительно: его драматургическая конструкция целиком держится на слове. Перед режиссером встала задача "найти особую театральную манеру для передачи строгого стиля английской комедии. Этими поисками английского стиля и отличался "Пигмалион"" [19, II, 362].
Неизвестно, насколько успешно были преодолены возникшие трудности. Повышенный интерес режиссера к проблеме вербальных средств выражения сказался и на учебной программе Студии, где возрастает удельный вес упражнений, связанных со словом. В сезоне 1914/15 гг. прекратились занятия по классу музыкального чтения в драме (из-за ухода М.Ф. Гнесина), но изучение техники стихотворной и прозаической речи было продолжено в классе, которым руководил К.А. Вогак. На следующий, третий год существования Студии в упражнениях по технике сценических движений Мейерхольд делает попытку перейти от чистой пантомимы к работе над отрывками из драм. В качестве учебного материала режиссер использует, в частности, сцену безумия Офелии. В предшествующем сезоне этот эпизод (как и "Мышеловка") показывался в виде пластического этюда, теперь отрывок играется со словами.
Мейерхольд призывает своих студийцев, не забывая о музыкальном ритме, распоряжаться речью, как жонглер - шариками (аналогично старому театральному приему - "бросать слова"). Тем самым закономерности, свойственные пластическому ряду выразительных средств, переносятся и на область вербальных. Текст роли отныне понимается Мейерхольдом как движение, в качестве основных характеристик которого выступают параметры музыкальные: темп, ритм, тональность.
Здесь имеется перекличка с требованиями, которые предъявлял Сухово-Кобылин к сценическому преподнесению своего текста. "Текст должен быть выучен твердо и произносим явственно и рельефно, в противном случае при довольно сложном движении лиц на сцене слова, то есть самая суть дела, могут оставаться для зрителей неуловимыми. [...] автор почитает себя вправе протестовать самым энергическим образом против тех из актеров, которые являются перед Публикой, не выучивши роль, и потому дозволяют себе изменять текст самым безобразным образом. Для автора, добросовестно трудившегося над своим произведением, приемы эти прямо возмутительны" [110, 189].
Недовольство Сухово-Кобылина актерскими "отсебятинами" нас интересует лишь в том смысле, что его текст построен именно как
текст, неизменно равный самому себе. Подобный текст не имеет подтекста, а принципы его выстраивания аналогичны законам компоновки музыкальной фразы. "Речь сухово-кобылинских персонажей [...] и ритмична, [...] и интонирована, и расчленена цезурами для вдоха и выдоха". Словам "Свадьбы Кречинского" задан определенный темп: монологи комедии - динамичны, диалоги представляют собой обмен репликами словно выпадами клинков на поединке. Аналогично обстоит дело и с ритмом. Вслушаемся в текст монолога Кречинского, когда он, согласно с теорией вероятности, взвешивает свои шансы на женитьбу: "Против меня: папаша - раз; хоть и тупенек, да до фундаменту охотник. Нелькин - два. Ну, этот, что говорится, ни швец, ни жнец, ни в дуду игрец. Теперь за меня: вот этот колокол вечевой - раз; Лидочка - два и... да! мой бычок - три" (1, VII). "Речи Кречинского придан определенный ритм. Он достигается повторяемостью одних и тех же слов; перечислением вещей, числительных (раз, два, три), союзов (ни то, ни другое, ни третье)". В образовании ритма реплик персонажей "имеют чрезвычайно важное значение и знаки препинания". Они используются, "как музыкальные ноты-значки" [51, 330].
На рубеже XIX-XX веков происходит ряд событий, вызвавших, как одно из следствий, и перемену в восприятии "Свадьбы Кречинского". "В Германии в 1900 году умер Ницше, во Франции - Оскар Уайльд, в России - Владимир Соловьев. Ницшеанское и, в особенности, соловьевское влияние еще долго будет ощущаться в молодой поэзии века, а имя Оскара Уайльда скоро запестрит в витринах книжных магазинов" [19, I, 147]. Благодаря новейшим веяниям философской и художественной мысли стала возможной совершенно иная интерпретация образа Кречинского, автором которой в рамках традиционного актерского спектакля выступил Далматов.
В год его смерти, на вечере памяти артиста, режиссер произнес речь под названием "Неизвестный". Мейерхольд говорил о том, "что в лице Далматова умер тот актер великой традиции, идущей из века в век, который мог бы найти связь старого с новым; умер известный актер старого искусства и совершенно неизвестный для публики актер новых путей" (Цит. по: [19, II, 225-226]). Слова режиссера были продиктованы впечатлениями от начавшейся работы Далматова над ролью Неизвестного, но сказанное равносильно и для его Кречинского.
Еще Н.И. Греч утверждал, что основанием безнравственного поведения Кречинского выступает его безбожие [33]. Своеобразие и новизна решения, предложенного Далматовым, заключалась в том, что актер поставил во главу угла красоту и элегантность своего героя. "Далматов первый на русской сцене подошел к типам фатов, львов, прожигателей жизни, обольстительных денди - не со стороны их моральной ценности, что вовсе и неинтересно, а со стороны их красочности, увлекательности, шири и простора" [54, 178].
Далматов был самым блестящим Кречинским, роль игралась им "стильно, сдержанно, сочно" [28, 42]. В исполнении актера этот персонаж являлся перед зрителем как "страшный игрок, кутила, Дон Жуан". "Далматов с первого же акта давал почувствовать недюженную натуру Кречинского" [40, 63], способного быть ослепительно обаятельным, умеющего увлечь собой кого угодно и, благодаря многочисленным талантам, втянуть в орбиту собственных интересов. В исполнении артиста на первый план выходила "демонстрация искусной игры актера, но не самого Далматова, а искусного актера в жизни, каким несомненно должен был быть Кречинский". Далматов наделял своего героя изяществом, легкостью тона - "он умел ритмом, музыкой речи, быстрыми элегантными движениями передать стиль салонного диалога" [137, I, 510]. Важное значение в построении образа имел костюм, который Далматов носил хорошо и "владел им в совершенстве" [40, 70]. Ключевая в роли Кречинского "нарядная, изысканная, позлащенная, неотразимо привлекающая окружающих, морально пустая, цветная красивость - это по-уайльдовски - красота для красоты, искусство для искусства" [54, 178].
В эпоху модерна, когда идея красоты заняла место "умершего" бога, Кречинский Далматова попадал в контекст театральных поисков Мейерхольда, чей "Дон Жуан" не чужд "бердслеевщине" и "уайльдовщине" [7]. Мейерхольд и Ю.М. Юрьев "сделали Дон Жуана эстетом и денди", "двойником уайльдовского Дориана Грея" [100, 51]. "Дон Жуан в исполнении Юрьева был очень молод и хорош собой [...]. Костюм он носил с исключительным совершенством и был обворожителен, жеманен в меру, слегка вычурен, - подлинный актер времени Людовиков. При этом манеры тонкие, благородные; красота строгая, стильная и голос, звучавший обольстительно" [31, 56-57]. Нетрудно убедиться, как много здесь сходного с приведенными выше описаниями игры Далматова в роли Кречинского, иногда - вплоть до текстовых совпадений. У Далматова центром образа Кречинского, как и в случае Дон Жуана
Юрьева, выступает, по выражению одного из рецензентов мольеровского спектакля, "изящный имморализм" (Цит. по: [94, 49]).
Еще в Студии на Поварской работа над пьесой Г. Ибсена "Комедия любви" привела Мейерхольда "к критике Театра Типов и открыла прозрения в область Театра Синтезов" [61, I, 112]. Действующие лица "Комедии любви" - прозрачные аллегории, что закреплено уже в значениях их имен: Сванхильда (Свангильда) - "дева-лебедь"; Фалк (Фальк) - "сокол"; Гульстад - "золотой город"; и т.д. [43].
Символический пласт пьесы нагляден до прямолинейности (выбор жениха - выбор пути для молодой Норвегии), здесь действует аллегория - простейший символ. И вместе с тем размышления режиссера над комедией Ибсена и связанная с ней постановочная работа послужили, по всей видимости, простейшей моделью театрального образа в структуре мейерхольдовского спектакля: актер на сцене воплощает не человека, но - сущность некоего явления (не Хлестакова - хлестаковщину; не Дон Жуана - донжуанство; не Расплюева - расплюевщину), что и было названо "театром синтезов" (в противоположность "театру типов") и сопутствовало Мейерхольду на всем протяжении его творческого пути.
Но ведь понятия "хлестаковщина" и "расплюевщина" отнюдь не исключаются "театром типов": они, как и понятие "литературы типов" - "обломовщина", и были выдвинуты критикой реалистического направления. В.М. Селезнев приводит данные о том, что уже к 1862 году имя Расплюева стало нарицательным [97, 296-297].
В реализме суть такого явления, как "хлестаковщина", представляет собой образ Хлестакова, в чьем лице объединены свойства, присущие всем хлестаковым, но воплотившиеся в индивидуальности одного лица. К.Л. Рудницкий формулирует суть расплюевщины как "беззастенчивость порока, естественность цинизма, "благодушие зла"" [92, 281]. Сущность явления здесь определяется через сумму свойств, составляющих ядро типического характера.
Задача "театра синтезов" - обратная: его интересует не лицо, сложенное посредством свойств, но само свойство, его грани, лики его проявления. Как в религиозной словесности, где дается образ лености, а не характер лентяя; исследуются закономерности лжи, а не особенности натуры лжеца. Тут используется противоположный реалистической типизации подход. Характер, в переводе с греческого, означает либо вырезанную печать, либо - вдавленный оттиск этой печати; соответственно тип - это отпечаток, форма, образец. Другими словами - речь идет о
структуре, имеющей законченный, резко очерченный и неподвижный пластический облик, зафиксированный с предметной определенностью. В противоположность такому подходу "душевные свойства описываются в Библии как динамическая энергия, а не предметный атрибут"; душевное состояние дается "как один из общих модусов человеческой вселенной" [1, 218-219]. Использование такого подхода в искусстве предполагает сущность явления недоступной для непосредственного изучения (символизм). Художественная структура символистского произведения - открытая, незавершенная, представляет собой череду текучих и изменчивых форм (в мире длительностей, по А. Бергсону, прямой выход на суть явления невозможен; сущность дает о себе знать опосредованно, она проявляется в символах, "бликует" гранями смыслов).
При реализации "театра синтезов" Мейерхольд в эпоху традиционализма использует старинный принцип театральной маски: "[...] для Мольера Дон Жуан - марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных своих врагов. Дон Жуан для Мольера - лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, [...] которую пришлось ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой. И только в конце концов автор вручает своей марионетке маску, отразившую в себе черты El burlador de Sevilla, подсмотренные им у заезжих итальянцев" [61, I, 221]. Как было недавно замечено, "в самом мейерхольдовском перечислении масок Дон Жуана заложено внутреннее противоречие": в одном списке объединены и лики автора и личины его героя, одновременно приводятся облики и того, кто обличает, и тех, кого обличают. Неслучайно рецензенты спектакля увидели в исполнении Юрьева и соответственно описали разных Дон Жуанов. Попытки составить полный реестр всех сторон и граней мейерхольдовского "донжуанизма" обречены на неуспех: "за названными масками героя мерещатся неназванные" [100, 50-51].
Первые рецензенты "Свадьбы Кречинского" объясняли нетипичность некоторых лиц (особенно Нелькина) театральностью хорошо сделанной пьесы. Сухово-Кобылин "имел прежде всего в виду чисто сценические цели - возрастающий интерес интриги, возможную быстроту действия, занимательность отдельных положений - гораздо более, чем полноту и выдержанность характеров. Для сцены жертвовал он иногда и внутренним вероятием действия" [115, 63]. Но никто не усомнился в типичности фигуры Кречинского.
Этот персонаж единодушно был воспринят как тип. Проблема заключалась в другом: чью типичность воплощает Кречинский? типом кого (чего) он является? На этот счет в критике царила разноголосица.
В Кречинском С.В. Шумского (Малый театр) критики увидели тип светского хлыща, завсегдатая гостиных, бальных залов, ипподрома, клуба и прочих увеселительных мест. Так считал и М.С. Щепкин: "Это - [...] представитель нашего так называемого хорошего общества" (Цит. по: [91, 86]). В Кречинском В.В. Самойлова (Александринский театр) был обнаружен тип польского авантюриста, обманом и хитростью втершегося в круг людей из "хороших домов" [76, 187, 189].
Разночтения в трактовке образа Кречинского, возникшие благодаря игре Шумского и Самойлова, вышли за рамки своего времени. По-самойловски, с польским акцентом играл И.П. Киселевский, он создавал тип настоящего авантюриста, попавшего в высшее общество случайно, по недоразумению. В том же духе подходил к роли П.Д. Ленский. Линия исполнения, идущая от Шумского и ориентированная на "светскость" Кречинского, оказалась воплощенной с наибольшим блеском, как уже было сказано, Далматовым. В очередь с ним и под несомненным его влиянием роль Кречинского на Александринской сцене играл Ю.В. Корвин-Круковский, но в более сухой и академичной манере.
Не было единодушия среди критиков и в отношении того, что есть для Кречинского игра. Непреодолимая страсть, способная довести до последней крайности? Или - способ добывать средства к существованию? Кто он - азартный игрок или расчетливый приобретатель?
Чаще склонялись к "приобретателю": "<Кречинскому> нужны деньги, богатство, блеск, значение. Он картежник не по страсти, шулер не по увлечению; он не принадлежит к тем неисправимым игрокам, которые никогда не останавливаются, которые любят карты для карт; через руки которых проходят миллионы и которые все-таки кончают тем, что делаются нищими. Для Кречинского-Самойлова шулерство - средство жизни" [76, 187]. Такой трактовке можно найти опору в тексте комедии, но им же она может быть и опровергнута. Если Расплюев, пользуясь подобранными колодами, определенно плутует в картах, то принадлежность Кречинского к шулерскому цеху очевидна не вполне. С одной стороны, из монолога Федора известно: "Хорошие-то товарищи, то есть бойцы-то, поотстали, а вот навязался нам на шею этот Расплюев".
Здесь неизбежно возникает ассоциация с "Игроками" Гоголя, как если бы Утешительный, попав в трудную ситуацию, растерял основную свою команду и остался лишь с исполнителем "вторых ролей". Но существует и другая сторона образа Кречинского.
Арбенин на реплику Звездича "Но проиграться вы могли" - отвечает:
Я... нет!.. те дни блаженные прошли -
Я вижу все насквозь... все тонкости их знаю,
И вот зачем я нынче не играю.
Арбенин не играет, потому что не может не выиграть, а следовательно - не может и получить удовольствие от игры. Кречинский - играет, но он - и проигрывает: карточные долги его известны; значит, не слишком уж он искусен в шулерском ремесле. Не случайна традиция исполнения роли Кречинского как азартного и увлекающегося игрока: "У Далматова превосходно выходили все фразы о картах. Угадывалась сильная, опьяняющая страсть к ним" [36, 11-12].
Неопределенность, присущая образу Кречинского, амбивалентность его - основой имеют вполне конкретную сценическую традицию. Для выражения своего мироощущения и связанных с ним художественных идей "Сухово-Кобылин избрал самую возбуждающую и веселую ситуацию европейского театра - тему плутовства" и воплотил свои мысли и образы "в испытанные формы плутовской комедии" [34, 5-6].
Фигуры авантюриста, плута, парвеню не причастны к бытовой жизни, не занимают в ней определенного места; они, как в театре, играют роли. "Самая наружность их, все, что они делают и говорят, имеет не прямое и непосредственное значение, а переносное, иногда обратное, их нельзя понимать буквально, они не есть то, чем они являются". Не обладая определенным положением, они, тем не менее, ищут успеха в жизни, рассчитывая устроить карьеру или приобрести состояние, а потому вынуждены подстраиваться под формы окружающей жизни, быть не тем, кто они есть, а играть роль в масках господствующих в обществе норм. "Их бытие является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Это - лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют" [5, 309].
Кречинский - авантюрист и, по недоброжелательному определению ревнующего Нелькина, "скоморох" - по мере необходимости легко переходит от роли к роли, от личины к личине. Муромскому он демонстрирует маску помещика и дельного человека, любителя деревни и
сельских забот. Для Атуевой приготовлена маска совершенного comme il faut, способного поставить дом на широкую ногу. Для Лидочки предназначена маска пылкого влюбленного. При этом каждая из названных масок не однозначна. В речи Кречинского, красноречиво расписывающего идиллические картины сельской жизни, звучит и голос самого Сухово-Кобылина, помещика и предприимчивого заводчика, вполне солидарного с Муромским в том, что причины упадка дворянских усадеб заключены в отсутствии за ними настоящего хозяйского надзора, в невнимании владельцев к навозу, агрономии и проч. И вместе с тем - несомненна ирония автора, когда Кречинский цитирует Чацкого: "Деревня летом - рай". Аналогично обстоит дело и с двумя другими масками: насмешка сочетается с нотами горечи Сухово-Кобылина, отдавшего суете света и соблазнам волокитства немало лет.
Переход от одной маски к другой соответствует цели, которую преследует сценический гротеск, это и есть "постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что достигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал". Отсутствие определенного центра в образе позволяет "постоянно держать зрителя в состоянии [...] двойственного отношения к сценическому действию", решая задачу "остранения" разворачиваемого перед публикой действия путем "перестройки" зрительского восприятия [61, I, 226-227; 59, 14].
Гротеск включает в себя эксцентрику как необходимую составную часть метода: как сдвиг привычного, как деформацию, как "соединение предметов несоединяемых". Однако эксцентрикой не ограничивается, ибо в конечном счете гротеск преследует цель обнажить сущность явления как истинный центр.
Общее правило распространяется и на эксцентрику образа, построенного по принципу театра маски. В недавней статье о "Дон Жуане" А. Смирина обратила внимание на то, что процитированный выше пассаж Мейерхольда о Дон Жуане как "носителе масок" исправлен в "Балагане" на маску, употребленную в единственном числе: "маска не была угадана на лице исполнителя роли Дон Жуана". Маска - одна, как маска Арлекина ("Балаган", 1912): "уроженец Бергамо", "придурковатый простак", "слуга-пройдоха, кажущийся всегда весельчаком"; и - "могущественный маг, чародей и волшебник", "представитель инфернальных сил". "Два лика Арлекина - два полюса. Между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. Как показано зрителю величайшее многообразие характера? С помощью маски. Актер, владея
искусством жеста и движений (вот в чем его сила), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, чтo перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол" [61, I, 220, 218]. "Все Дон Жуаны, увиденные критиками, - считает А. Смирина, - тона одного спектра, ступени одного лада. И можно взять тоном выше, можно взять тоном ниже" [100, 51]. Здесь совсем не случайно используются термины, заимствованные из музыки. Можно сказать, что все "маски" Дон Жуана есть вариации на тему одной маски - маски персонажа мольеровской пьесы, причем данные вариации как побочные темы могут находиться в разных соотношениях с главным мотивом, а именно - они могут сопоставляться по сходству, смежности или контрасту.
Справедливо это и по отношению к маске Кречинского.
В таблицах брошюры В.Э. Мейерхольда, В.М. Бебутова и И.А. Аксенова "Амплуа актера" (1922) подход к типологии амплуа функционален: классификация дана по способу участия персонажа в драматическом действии.
Интерес к амплуа появляется у Мейерхольда значительно раньше: становление его как режиссера и связанная с этим необходимость самоопределиться по отношению к Московскому Художественному театру неизбежно должны были выдвинуть проблему амплуа как неотъемлемого свойства актерского искусства. Если в декларациях МХТ значение амплуа отрицалось, то на практике, как это хорошо было известно Мейерхольду, дело обстояло по-другому. К 1906 году позиция Мейерхольда на сей счет сложилась: "Я стою теперь за индивидуализацию актеров, доходящую почти до односторонности. Только вначале актер должен играть всё. Это всё нужно, как гаммы, а потом он должен специализироваться обязательно" (Цит. по: [19, I, 232]). В 1910 году в докладной записке директору императорских театров, сопоставляя предлагаемый для Александринской сцены классический репертуар и наличные силы труппы, Мейерхольд указывает на отсутствие исполнителей ряда амплуа [113, 28-29].
В таблицах брошюры "Амплуа актера" роль Кречинского отнесена к амплуа "Неприкаянный или Отщепенец. (Инодушный)", чья сценическая функция - "концентрация интриги выведением ее в иной внеличный план" [59, 8-9]. Пытаясь переломить критические обстоятельства собственной судьбы, Кречинский входит в частную жизнь Муромских подобно фатуму и роковым образом ломает весь домашний уклад
семьи. Внеличный характер вмешательства окончательно обнаружит себя в "Деле". Кречинский, являясь во второй части трилогии внесценическим персонажем, искренне желает выступить союзником Муромских и пытается посредством изложенных в письме советов и рекомендаций помочь им выбраться из капкана, куда Муромские попали по его милости. Но механизм, который был запущен Кречинским, остановить уже невозможно - интрига с подменой бриллиантовой булавки завершается катастрофой: Лидочка обесчещена - она находится под угрозой медицинского освидетельствования, Муромский - погибает.
В список ролей, соответствующих амплуа Инодушного, входят и такие персонажи, как Арбенин, Печорин и Гамлет. Текст комедии Сухово-Кобылина дает основание считать маски Арбенина, Печорина и Гамлета возможными вариациями маски Кречинского, интерпретируя эти образы как темы, разрабатывающие главную действенную константу.
Персонаж Сухово-Кобылина, подобно Арбенину и Печорину, склонен к игре в широком смысле - к игре со Случаем, Удачей, Фортуной. Кречинский противостоит судьбе, борется с роковыми обстоятельствами, уповает на случай, но, если потребуется, вполне способен и "передернуть карту". Он талантлив, умен, смел и дерзок. Романтические черты, присущие герою Сухово-Кобылина, сказываются и в том, что ему одинаково чужд как мир патриархальной дворянской старины, представленный в комедии Муромским и его семейством, так и мир новый, только нарождающийся, чье олицетворение - Щебнев. Авантюрно-плутовская природа образа Кречинского ставит его вне общепринятых норм жизни и правил поведения. Будучи "по ту сторону добра и зла", Кречинский сам формирует собственный кодекс чести, свои представления о порядочности и о том, на какие действия безоговорочно наложено табу. Можно подменить подлинную булавку поддельной, но украсть солитер - нельзя. Невозможно принять предложение полиции "учинить некоторые показания относительно чести" Лидии Петровны Муромской, как сказано в письме Кречинского к ее отцу. Далее там говорится следующее: "[...] может, и случалось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина, но детей я не трогал, сонных не резал и девочек на удилище судопроизводства не ловил. Что делать? У каждого своя логика; своей я не защищаю" ("Дело"; 1, I). Фраза "случалось мне обыграть проматывающегося купчика или блудно расточающего родовое имение дворянина" звучит подобно мотиву из "Фауста", придавая Кречинскому пафос
демонической патетики в духе Мефистофеля: персонаж Сухово-Кобылина здесь - "часть силы той, что без числа творит добро, всему желая зла" (пер. Б.Пастернака).
Новую сторону маски Кречинского открывает и сопоставление героя Сухово-Кобылина с шекспировским принцем Датским. Ситуация, в которую попал Кречинский, вполне соответствует гамлетовскому "быть или не быть". Но вариант "Форсировать или не форсировать - вот вопрос!" - оборачивается чистой пародией и вносит в маску Кречинского трагикомические черты.
Мейерхольд рассматривает пародию либо как аналог гротеска (часто просто называя его "манерой преувеличенной пародии"), либо, что вернее, как составную часть метода: "В области гротеска замена разрешения готовой композиции разрешением прямо противоположным, или приложением известных и почитаемых приемов к изображению предметов, противоположных предмету, установившему эти приемы, - называется пародией" [59, 14]. Согласно данному определению, главная функция пародии - "остранение" изображаемого.
Маске Кречинского присущи пародийные черты и в другом возможном ее преломлении - в маске Дон Жуана. Пародийно смотрится credo мольеровского персонажа "Я верю [...], что дважды два четыре, а дважды четыре - восемь" в сопоставлении с "символом веры" Кречинского - теорией вероятности. Герой Сухово-Кобылина превращает в пародию и трепет страсти и самоё любовь. Вот записка Лидочке с соответствующими комментариями: "[...] мой тихий ангел! пришлите мне одно из ваших крылушек, вашу булавку с солитером (пародируя), отражающим блеск вашей небесной отчизны. Надо нам оснастить ладью, на которой понесемся мы под четырьмя ветрами: бубновым, трефовым, пиковым и червонным, по треволненному житейскому морю. Я стану у руля, Расплюев к парусам, а вы будете у нас балластом!.." (2, X).
В таблицах брошюры "Амплуа актера" образ Дон Жуана не значится. Но роль "вечного любовника", будь то версия Тирсо де Молины или Мольера, - соответствует по функции участия в действии амплуа "Неприкаянный или Отщепенец. (Инодушный)". Между "вечным сюжетом" и сюжетом комедии Сухово-Кобылина можно обнаружить параллели, сообщающие всей пьесе и образу Кречинского дополнительные смысловые грани и оттенки.
Показательны совпадения действенных функций персонажей комедии Сухово-Кобылина и "Севильского озорника": Кречинский - Дон Хуан Тенорьо; капитан Муромский - Командор; их дочери - Лидочка и Донна Анна; неудачники-соперники - Нелькин и Дон Октавьо; Расплюев - Каталион.
Вариант маски "вечного любовника" у Тирсо де Молины обогащен барочным мироощущением: "Для "севильского озорника" жизнь - беспрерывная и упоительная игра, в которой не только допустимы, но и обязательны обман, передергивание карт, шулерские проделки" [117, 170]. Тем самым "серьез", привносимый в мотив игры масками Арбенина и Печорина, снижается "легкомыслием" Дон Хуана Тенорьо.
Маски Арбенина, Дон Жуана и Гамлета сталкиваются в обрисовке Кречинского с элементами пародии на перечисленные образы и с нотами авторской иронии к возникающим параллелям и аналогиям относительно соответствующих сюжетов. Так осуществляется гротескное соединение несоединимого: высокого и низкого, глубокого и поверхностного, трагического и комического.
События комедии Сухово-Кобылина разворачиваются в обстоятельствах частной жизни, но появление Кречинского разрушает традиционный уклад, выводит происходящее за пределы быта и придает анекдотической фабуле и комедийным персонажам, не исключая и несостоявшегося жениха, трагический отсвет. Подобная трактовка сюжета и драматургических образов совпадает с программой Мейерхольда из статьи "Русские драматурги": "Сердцем русского театра становится тот репертуар, который, как и в период пышного расцвета западных театров XVII века, делает для себя обязательным [...] создать Театр действия с музыкой трагического пафоса (Лермонтов) и Театр гротеска, преобразующий всякий "тип" в трагикомическую гримасу в духе то Леонардо да Винчи, то Гойи (Гоголь)" [61, I, 184].
Как продолжение темы - высказывание А. Блока, сделанное им в статье "О списке русских авторов" (1919): упоминание о "Сухово-Кобылине, неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым" [11, VI, 132]. Е.С. Калмановский комментирует мысль поэта следующим образом: "Островский - это Муромский, его дом, это быт и обиход; Лермонтов - это по-особенному поданный Расплюев и прежде всего Кречинский", а преобладание криминального аспекта в характеристике этих лиц дает ему возможность провести параллель с "Игроками" Гоголя [48, 255-256].

Новизна образа Расплюева смущала еще первых рецензентов "Свадьбы Кречинского": "Лицо Расплюева есть конечно самое оригинальное в комедии, хотя и трудно решить, в какой степени оно может быть истинно. Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить: но автор сумел очень удачно и вовсе неожиданно объединить в нем с отъявленной негодностью какую-то примесь простодушия и наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителей" [115, 58]. Непривычное "соединение несоединимого" затруднило и первых исполнителей роли, которые склонялись к сугубо комедийному ее истолкованию.
На Александринской сцене Ф.А. Бурдин "представил Расплюева в сплошной карикатуре, как глупого сценического труса и шута" [76, 190], актер позволял себе "излишнее подчас желание насмешить зрителя и вообще несколько грубую утрировку - по-русски: пересаливание" [68, 120]. Игру П.М. Садовского в Малом театре Сухово-Кобылин публично объявил идеальной [9], но П.П. Гнедич после смерти драматурга сообщил его приватное мнение об этой игре. Актер, по убеждению Сухово-Кобылина, испортил пьесу, так как играл хама и пропойцу, а не прогоревшего помещика, с чем драматург вынужден был примириться, уступая вульгарным вкусам зрительного зала: "Дай нашей публике подлинного Расплюева, его бы не поняли... Ну что ж, по Сеньке и шапка!.. это дешевле, "базарнее", а потому и более понятно" [27, 327].
В театральной традиции существовала и другая линия исполнения.
В.Н. Андреев-Бурлак играл Расплюева отставным военным. "Одетый в приличный черный сюртук, запачканный мелом на рукавах, с дворянской фуражкой в руке, в помятой, но чистой сорочке, он имел вид завзятого игрока, но вполне приличного человека". Чувствовалась "неподдельная жизненность, истинная характерность типа, отсутствие нарочитой театральности" [50, 423]. Сходно интерпретировал роль В.Н. Давыдов, который "под беззаботной аморальностью [...] сумел разгадать и показать чисто человеческие черты и переживания" [137, I, 482].
Тенденция "оправдания" Расплюева, как и чисто комическая трактовка, не встречала сочувствия у драматурга.
"Сухово-Кобылин осмеивал манеру вносить в исполнение роли драматизм:
- Но все-таки в Расплюеве чувствуется разлад. Ведь он и Федору говорит о семье, - заметил автору кто-то из актеров.
- Да неужели не ясно, что он и тут врет, как сивый мерин? - воскликнул автор" [58].
Загадка, которую таит в себе фигура Расплюева, для многих оставалась неразгаданной и в 1917 году. "Эта загадка в старой дилемме: смешон или жалок этот человек. Большинство исполнителей склонялось к комической трактовке, но кое-кто с горячим убеждением говорил о жалости. [...] тут сказывается преувеличенное влечение к типу жалкого человека. У нас ведь и в Бальзаминове разводят клинику, а Аркашку Счастливцева передают в тонах пьесы с настроением. Серьезность остается синонимом глубины. Но это не всегда верно" [36, 12]. Подлинная трудность, видимо, заключается как раз в том, что никакой дилеммы на самом деле нет: Расплюев и смешон и жалок одновременно.
Этот персонаж, подобно Кречинскому, не имеет четко очерченного центра. В Расплюеве можно видеть и дворянина, иначе вряд ли бы он был принят в доме у Муромских и не вызвал подозрений у Лидочки, доверившей ему драгоценную вещь. Но можно принять за истину и его собственные слова: "Какой я дворянин? Все это пустяки, ложь презренная. Пиковый король в дворяне жаловал - вот-те и все" (2, XV). Ложью презренной можно счесть и причитания о гнезде, о птенцах, но упоминаемый среди деток Ваня - объявится в списке действующих лиц "Смерти Тарелкина" как писарь Ваничка, сын Расплюева. Разные облики персонажа диктуются конкретной ситуацией - и только. Потребность в такой смене личин определяется положением Расплюева, который выступает как ""низовой" авантюрист" или как "авантюрист трущобного мира" [5, 276-277]. Что открывает возможность, как и в случае с Кречинским, строить образ по принципу театра маски и играть не Расплюева - расплюевщину.
Суть расплюевщины может быть понимаема по-разному. По К.Л. Рудницкому, она "в полной утрате человеческого достоинства: низменность побуждений, беззастенчивость порока, цинизм естественный, основанный на почти бессознательном убеждении, что все в жизни порочно и бессмысленно, что скрывать дурное и грязное не стоит труда" [91, 106]. Допустимо и другое толкование, например: "Самый трагизм расплюевщины, как общественного явления, и заключается, быть может, в даре утешаться. Трижды избит, обруган, а появились деньги - и ожил, счастлив до самоупоения, ибо "пеструшечки" никогда не выдадут" [36, 12]. Но эти определения с точки зрения отбора свойств, а не маски Расплюева, способной вобрать все перечисленные свойства.
К моменту, когда Мейерхольд приступил к работе над трилогией Сухово-Кобылина, возможность масочной интерпретации уже существовала: если в 1856 году лицо Расплюева представлялось автору рецензии оригинальным, но степень истинности его была не ясна, то в 1906 году, после выхода в свет статьи Д.С. Мережковского "Грядущий Хам", сомнения в подлинности этого персонажа вряд ли могли возникнуть. Расплюев, понимаемый как Грядущий Хам, явил собой лик Мещанина, опирающегося на "утверждение мира, открытого чувственному опыту, как единственно реального", - мира, в котором "есть то, что есть, и ничего больше не надо". Имморализму Кречинского - противостоит аморализм Расплюева, который в русле рассуждений Мережковского может быть истолкован как следствие замены ницшеанского умершего бога идеалом "чечевичной похлебки умеренной сытости" [64, 352-353]. Ради получения последней - "всё дозволено": украсть солитер, дать ложные показания в полиции. Сравнивая в этом смысле Расплюева и Кречинского, можно перефразировать известную поговорку: что дозволено быку, не дозволено Юпитеру.
Исследователями давно отмечено свойственное Сухово-Кобылину увлечение дарвинизмом: персонажи его пьес часто уподобляются тем или иным представителям животного мира (Расплюев - "гончая собака", Щебнев - существо и вовсе "ползучее"), соответственно и отношения между ними строятся по закону борьбы за существование: "от благоразумного сытого мещанства до безумного голодного зверства один шаг" [64, 364]. Процесс "оскотинивания", художественно зафиксированный Сухово-Кобылиным, представляет собой предабсурдистский мотив, предвещающий ситуацию "оносороживания", которая в рамках театра абсурда будет детально проанализирована Э. Ионеско. Кречинский в первой части трилогии тоже уподоблен опасному зверю; но и в "волчьем" облике он обладает своеобразной красотой, изяществом и грацией. К тому же, соблюдая определенный кодекс чести, хищник-волк оказывается более слабым животным, чем "ползучий" Щебнев.
Кречинский в своих попытках противостоять судьбе ищет опору в рационализме: "Все - ум, везде ум! В свете - ум, в любви - ум, в игре - ум, в краже - ум!.." (2, XIII). Расплюев в сфере, что выходит за рамки физиологических потребностей, довольствуется предрассудками как продуктами, поставляемыми пред-рассудком, и значит, по Сухово-Кобылину, принадлежит к низшему типу существ - типу, обладающему дьявольской природой [111, 76]; он убежден, что всякий человек - вор: вот и Кречинский стразовую булавку, побрякушку не бросил, как будто чувствовал - пригодится. Англичане для Расплюева, только что познакомившегося с боксом, представляются нацией, у которой нет никакой нравственности, ибо у них всякий к боксу приучен с малолетства. И венчает миропонимание Расплюева убежденность в том, что при помощи голода с человеком можно сделать абсолютно все: "Не угодно ли вам какого ни есть дурака запереть в пустой чулан, да и пробрать добре голодом, - посмотрите, какие будет штуки строить!" (3, IV).
Интерпретация образа Расплюева как Грядущего Хама позволяет легко соединить в одной маске Расплюева "Свадьбы Кречинского" с Расплюевым "Смерти Тарелкина". Мережковский спрашивал: "откуда взялись эти коронованные лакеи Смердяковы, эти Торжествующие Хамы?". Ответ прост: они - еще один лик мещанства. И лик этот опасен: "[...] бойтесь - рабства, и худшего из всех рабств - мещанства, и худшего из всех мещанств - хамства, ибо воцарившийся раб и есть хам" [64, 364, 375].
Расплюев в первой части трилогии - раб Кречинского, но в еще большей степени - раб собственной "утробной" натуры; появившись в третьей части в качестве "воцарившегося раба", Расплюев в полной мере демонстрирует, как может быть страшен торжествующий хам.
Маска Расплюева приобретает новые грани с появлением в 1896 году прославленного создания Альфреда Жарри - папаши Убю. Он явил собой театральное преломление темы воинствующего мещанства, выраженное в определенной сценической эстетике. Драматург был убежден в том, что назрела "насущная необходимость выдвинуть в центр современной художественности безобразное, рассмотреть его во всей неприглядности и проанализировать такими средствами, чтобы зритель содрогнулся от омерзения" [69, 146].
Художественные средства Жарри ведут свое происхождение от "низкой" традиции площадного театра. Маски папаши Убю вобрали в себя черты персонажей commedia dell'arte, гиньоля, фарса и проч. В спектакле "Убю-царь" (1896) режиссер О. Люнье-По и исполнитель главной роли Фирмен Жемье представили Убю как марионетку, обладающую соответствующими угловатыми движениями и голосом, напоминающим скрежет кофейной мельницы. И все-таки, по мнению драматурга, Убю был не таков, каким он его себе представлял. "По авторскому замыслу, маска Убю, в начале пьесы более всего напоминающая огромную сахарную голову, должна была постепенно изменяться, преображаясь к концу действия в морду полувепря-полуаллигатора, в финале же "сходствует с видом отвратительнейшей в безобразии своем морской твари - мечехвоста", причем ни речь Убю, ни манера его не менялись - просто в облике героя проявлялась его суть". Образ Расплюева вполне сопоставим с маской Убю - "Рыцаря Брюха", "Магистра Фюнансов" и "Великого Магистра Большого Ордена Брюха" [41, 169-171]. Роднит персонажи не только глупость, подлость, безмерное чревоугодие, но и возникшая в "Смерти Тарелкина" склонность Расплюева к тотальному насилию, неотделимая от жажды власти и страсти к приобретательству. Именно благодаря фигуре Расплюева в художественную ткань трилогии входит эстетика "низового" балагана. Сухово-Кобылин известен как посетитель маленьких парижских театриков, он высоко ценил культивируемое там искусство трансформации, которым виртуозно владели Мари Буффе, Пьер Левассор и другие исполнители. Актеры бульварных театров нередко выступали в качестве ярмарочных комедиантов и уличных акробатов, и Мари Буффе, например, было присуще "умение карабкаться, прыгать, исчезать в люках или взлетать до карнизов". В одной английской пантомиме актер играл клоуна. "Ему приходилось прыгать через витрину парикмахера, разбивая стекло [...]. Дьявольским прыжком пролетал он через сцену и низвергался в особый узкий английский люк, падая на висячее полотно, растянутое под сценой четырьмя дюжими служителями" [34, 65].
Невольно возникает ассоциация с первыми опытами Мейерхольда по переносу элементов циркового искусства на сцену драматического театра. В сезоне 1916/17 гг. режиссер предложил своим студийцам ряд тем для собеседования, в том числе - тему о цирке и театре, а в 1916 году - возобновил в "Привале комедиантов" пантомиму "Шарф Коломбины".
"Одним из трюков, который использовал Мейерхольд, был взлет Арлекина на канате под колосники. Этот трюк, напоминающий трюки старых феерий, впоследствии был использован Мейерхольдом в московской постановке "Смерти Тарелкина"" [19, II, 430]. Совершенно очевидно, что "Свадьба Кречинского" дает режиссеру значительно меньше возможностей для введения приемов подобного рода, и все-таки - элементы трюковой манеры игры предполагает и первая из "Картин прошедшего". Помимо падения Тишки с лестницы можно назвать два эпизода из второго действия: чемодан как предмет для игры в сцене, где Расплюев намерен сбежать, и его потасовка с Федором.
Роль Расплюева, наряду с мольеровским Сганарелем, отнесена Мейерхольдом к амплуа "Проказник (Затейник) Второй", в функции которого входит "игра препятствиями, не им созданными" [59, 6-7]. "Судьба! за что гонишь?" - вопрошает Расплюев, и если Кречинский в противостоянии обстоятельствам выступает как активное начало, то Расплюев - лишь исполнитель, не вполне понимающий суть интриги, в которой принимает участие, или - совсем не понимающий, как это имеет место в "Смерти Тарелкина" при расследовании дела о "вурдалаке". Он игрушка в чьих-то руках - Кречинского в первой части трилогии, Варравина - в последней. Пытаясь с помощью подобранных колод добыть деньги за карточным столом, участвуя в афере с подменой бриллиантовой булавки и выдавая себя за помещика из симбирской губении, соседа по имению и светского приятеля Кречинского - Расплюев невольно пародирует его как игрока, шулера и авантюриста.
Если продолжить тему судьбы, то Федор так описывает критическую ситуацию, в которой оказался его хозяин: "Имение в степи было - фию! ему и звания нет; рысаков спустили, серебро давно спустили; даже одежи хватили несколько... Ну, просто как омут какой: всё взяла нелегкая!" (2, I). Сходные обстоятельства, из которых складывается существование Расплюева, видятся ему совершенно по-иному: "Деньги... карты... судьба... счастие... злой, страшный бред!.. Жизнь... Было времечко, было состояньице: съели, проклятые... потребили все... Нищ и убог!.." (2, II). В высшей степени показательно, что тема рока, судьбы и фатума здесь пародийно снижается, переводится в плоскость "гастрономическую" и по отношению к главному мотиву выступает как диссонанс. А значит роль Расплюева может быть включена и в другое мейерхольдовское амплуа - "Клоун, шут, дурак, эксцентрик" - не по функции участия в интриге ("умышленное задержание развития действия разбиванием сценической формы (выведением из плана)" [59, 6-7]), а по линии пародийного снижения, введения диссонирующего по отношению к ведущей теме аккомпанемента.
Аналогичная ситуация и с остальными персонажами комедии.
По включенности в действие Атуева может быть отнесена к двум амплуа - "Подруга (Наперсница)" и "Сводня (Сваха)", соответственно выполняя функции "поддержки и побуждения того лица, с которым она связана, объяснять свои поступки" или "моралистической защиты аморальных поступков". Но тетушка Лидочки напрасно возмущенно вопрошает у Муромского "я вам шутиха досталась, что ли?", зря убеждает его - "ведь я не дура".
Она выступает в амплуа "Клоунессы, шутихи, дуры, эксцентрика" как минимум в двух отношениях. На фоне блестящего Кречинского Атуева пародийно снижает тему "света" и жизненной установки "быть как все". И в любовной интриге тема Атуевой выполняет функцию диссонансно звучащего мотива. Она, по выражению Муромского, "егозит" не только в светских затеях: "Я об одном жалею, - говорит Атуева Кречинскому. - Что я не молода: право, я бы в вас влюбилась" (3, III).
Применительно к Лидочке амплуа "Влюбленная Первая" - "активное преодолевание любовных препятствий в плане лирическом" - воспринимается, может быть, как явленное слишком определенно, но по сути все верно: и Лидочка внесла свою посильную лепту в интригу, сломившую сопротивление отца сватовству Кречинского.
Роли Муромского и Нелькина соответствуют амплуа "моралиста", за их словами слышится голос самого Сухово-Кобылина. Нелькину в большей, чем Муромскому, степени свойственна функция "умышленного ускорения действия введением в него норм морали" [59, 12-13, 10-11, 8-9]. И в рецензиях на постановки "Свадьбы Кречинского", и в современных исследованиях Нелькина - сравнивали с Чацким. Их роднит не одно лишь резонерство, но и функция в любовном треугольнике: оба они - неудачники. Сходство с Чацким и определенная отстраненность от принятой в Москве манеры жить сообщают образу Нелькина романтические черты, что дает основание соотносить его и с маской Кречинского.

В брошюре "Амплуа актера" дано определение парадоксальной композиции: "В целях большего овладения вниманием аудитории для достижения поставленного себе задачей эффекта драматурги прибегают иногда к смещению или полному обращению композиции; так традиционно комическое положение излагают в трагической плоскости и наоборот, или перемещают общепринятые представления о критерии драматической перспективы" [59, 14]. Режиссер рассматривает парадокс как форму гротеска, призванную соединять несоединимое, перестроить привычное в необычное и тем самым "остранить" изображаемое - ведь буквальный перевод слова "парадокс" с греческого как раз и означает "неожиданный", "странный". Парадоксальная композиция понимается Мейерхольдом в широком смысле - это и возможный подход к собственно сценической композиции, и манера сталкивать роль и амплуа исполнителя, и способ "выглядывания" актера из роли. Например, "к вопросу о "переживаниях" Мейерхольд считал нужным приводить слова актрисы Сибиллы Вэн из "Портрета Дориана Грея": "Я могла изображать страсть, которой я не чувствовала, но я не могу изображать той страсти, которая сжигает меня как огонь"" [19, II, 423].
Парадокс как способ организации художественного материала свойственен не только Б. Шоу и О. Уайльду - присущ он и Сухово-Кобылину. Возьмем хотя бы названия каждой из "Картин прошедшего": в "Свадьбе Кречинского" - нет свадьбы, в "Деле" - нет дела, в "Смерти Тарелкина" - нет смерти. Парадоксальность присуща логике персонажей и их поступкам: Кречинский берет у ростовщика деньги под заклад, не делая заклада; Варравин намерен получить взятку за исполнение дела и не исполнить его; Тарелкин собирается умереть, не умирая. В последней части трилогии парадоксальный характер приобретает даже жизненная установка Расплюева. Исповедуемое им правило "верь всему, ибо всё возможно" легко прокомментировать с помощью афоризма Д.И. Писарева: "Кто отрицает решительно всё, тот ничего не отрицает". Соответственно и "верь всему" в равной степени предполагает - "не верь ничему", ибо - "всё возможно".
Парадоксально выглядит обрамляющее "Картины прошедшего" высказывание Гегеля (эпиграф и постэпиграф в послесловии) на немецком языке, означающее "кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно", но переведенное Сухово-Кобылиным с помощью русской пословицы "Как аукнется, так и откликнется". Неожиданность и странность такого перевода - в его неадекватности: смысл в целом передан верно, но парадоксально. Слова Гегеля в полном объеме звучат так: "Кто разумно смотрит на мир, на того и мир смотрит разумно; то и другое взаимно обуславливают друг друга" [49]. Высказывание имеет гносеологический характер и содержит в себе определенный вывод о состоянии мира, месте человека в нем и соотношении их друг с другом. В русской пословице центр тяжести переносится на морально-дидактический аспект: как дoлжно вести себя человеку и по какому принципу осуществляется воздаяние за совершенные поступки.
Как же преломляется вводимая эпиграфом к трилогии тема в развязке "Свадьбы Кречинского"? Авторская концовка не удовлетворила многих как при появлении пьесы, так и позднее. Современники предлагали драматургу "улучшить" комедию другим финалом.
"Когда занавес опустился, - писал И.И. Панаев о петербургской премьере, - нам невольно пришел в голову вопрос: не была ли бы "Свадьба Кречинского" оригинальнее и не имела ли бы она более сильного значения, если бы автор не допустил своего героя сорваться [...], а окончил комедию благополучным браком? Конечно, при таком окончании порок [...] торжествовал бы, а добродетель была наказана; но разве мы не видим этого часто в жизни? [...] Нравственность пьесы, впрочем, нисколько не пострадала бы от этого. [...] Зритель вынес бы из театра негодование не только против торжествующих Кречинских, но и отчасти против самого себя за то, что двери его неразборчиво настежь открыты перед всяким богатством, как бы оно подозрительно ни было. Наказанный порок не успокоил бы его, как теперь. Вот в чем заключалось бы, по нашему мнению, нравственное комедии" [76, 190-191].
Логика Панаева, известного своими физиологическими очерками, базируется на установках "натуральной школы" и игнорирует законы поэтики, диктуемые "памятью жанра". Условность комедийных развязок "Тартюфа" и "Дон Жуана", выполненных Мольером по принципу deus ex machina, предполагает ироническое отношение к счастливому окончанию событий, а в случае с комедией Сухово-Кобылина - ирония усиливается пародийной перекличкой сюжетов названных пьес и "Свадьбы Кречинского". Ее комедийная специфика, помноженная на условные принципы хорошо сделанной пьесы, превратила бы "Свадьбу Кречинского" с панаевским "финалом" в чистый анекдот со свойственной последнему победительностью запретного.
Дюма-сын и другие французские драматурги советовали Сухово-Кобылину использовать вариант финала, противоположный панаевскому, - порок должен быть наказан, а добродетель - обязана восторжествовать, и автор, мечтавший о постановке "Свадьбы Кречинского" в Париже, придумал версию развязки комедии, в которой Кречинский стрелялся, не в силах перенести позора разоблачения (пьеса с таким финалом шла на любительской сцене [89, 92]).
"Свадьба Кречинского" имеет дважды парадоксальную развязку. Кречинский одновременно и не победил, и не был наказан. Выражаясь карточным термином, остался при своих: интрига "сорвалась", но катастрофы не произошло - "опять женщина" выручила. Кречинский разумно смотрит на мир, но последний - не отвечает ему сходным образом; его взгляд и мироустройство - взаимно не обуславливают друг друга. Художественная ткань комедии противоречит философской установке автора. Не исполняется и морализаторский посыл эпиграфа: откликнулось, в конечном счете, совсем не так, как аукнулось.
ЧАСТЬ II.
"ДЕЛО" и "СМЕРТЬ ТАРЕЛКИНА"
Ни "Дело" (1861), ни "Смерть Тарелкина" (1869) не попали на сцену русского театра в 1860-е гг.: драме Сухово-Кобылина пришлось ожидать премьеры два, а комедии-шутке - три десятилетия. Длительный цензурный запрет обычно объясняется остротой политической сатиры, присущей обеим пьесам.
Это верно, но - не исчерпывает причин многолетнего отлучения "Дела" и "Смерти Тарелкина" от драматической сцены. Вот резюме заседания Театрально-литературного комитета от 16 марта 1883 г. по поводу "Смерти Тарелкина": "Полицейское самоуправление изображено в главных чертах такими красками, которые в связи с неправдоподобием фабулы умаляют силу самой задачи и явно действуют во вред художественности. Пьеса единогласно не одобрена. Протокол подписали: Григорович, А. Потехин, В. Крылов, В. Зотов, Савина, Шуберт и Сазонов" [29, 128-129]. Как видим, дело было не в сатире как таковой и даже не в степени ее политической остроты, а в том, какими художественными средствами воспользовался Сухово-Кобылин для достижения своих целей. Из приведенного протокола следует, что выбранные автором "Смерти Тарелкина" "средства" компрометируют саму задачу сатиры на практикуемые полицией методы.
Сказанное справедливо и в отношении "Дела". Верховный цензор Е.М. Феоктистов, запретивший "Смерть Тарелкина", в мемуарах нелестно отозвался и о "Деле": "две пьесы, не обнаружившие ни малейшего таланта; вместо сколько-нибудь живых лиц являются в них грубо намалеванные карикатуры..." (Цит. по: [97, 319]).
Доминирующее в русском театре требование "простоты и естественности" входило в противоречие с творческим методом драматурга, который в работе над двумя последними пьесами широко использует такие приемы, как заострение, преувеличение, окарикатуривание и т.п.
"Маски" Кречинского в первой части трилогии (как и "маски" Расплюева) могут достаточно сильно отличаться одна от другой, но каждая из них способна предстать перед остальными персонажами комедии и зрителями как то или иное "живое лицо": Кречинский - светский лев, Кречинский - помещик, Кречинский - влюбленный и проч. Другое дело - Весьма важное лицо и Важное лицо, чиновники Чибисов и Ибисов, Касьян Касьянович Шило и группа Герц, Шерц и Шмерц. Эти маски утрачивают особенности человеческого лица ради обнажения и подчеркивания какой-то главной черты, имеющей внеличностный характер. Например, чиновники с именами Герц, Шерц и Шмерц исполняют в пьесе функции колес, шкивов и шестерен бюрократии - и только; Шатала и Качала - соответствующих деталей "расплюевской механики".
"Ни читатель, ни критика 1860-1870-х годов не были подготовлены к восприятию "Дела" и "Смерти Тарелкина" - "неправильных" и "странных" пьес автора популярной, написанной в традиционной манере комедии "Свадьба Кречинского"". Но и после 1870-х годов положение не изменилось: "Русский театр XIX века также не был готов к их постановке" [124, 304].
Московские и петербургские премьеры "Дела" (1882) имели отдельные удачи в ролях, исполненных в традиционной манере. В Александринском театре К.А. Варламов играл Варравина и "создал тип опытного и закоренелого превосходительного взяточника"; Н.Ф. Сазонов в роли Тарелкина "поразительно тонко усвоил себе подхалимные манеры и внешнее обличье жалкого негодяя-взяточника"; В.Н. Давыдов, играя Муромского, гримировался под генерала А.П. Ермолова, по ходу спектакля "все сцены велись артистом совершенно просто, жизненно, правдиво и трогательно" (Цит. по: [34, 114]). Портретный грима - прием, свойственный актерской игре в водевиле, - свидетельствует о том, что Давыдов чувствовал непригодность привычных актерских средств для игры в драме Сухово-Кобылина, но не знал, где искать другие.
Проблемы сценического воплощения многократно усложнялись в случае со "Смертью Тарелкина". Идеал "простоты и естественности" здесь сталкивался с пародийным требованием "Долой всю эту фальшь. Давайте мне натуру!" - требованием, понимаемым Тарелкиным как отказ от парика и вставных челюстей в пользу "естественности" голого черепа и "достоверной простоты" беззубого рта. Уничижительное словечко - "фарсы", служащее критике для оценки недопустимых с ее точки зрения приемов актерской игры, спотыкалось о фарсовую стихию "Смерти Тарелкина". "[...] как театральное зрелище пьеса эта ни разу полного успеха не имела. [...] Причины полууспеха ее [...] кроются в недостатках ее, как художественного произведения в целом, а главным образом - в излишнем реализме некоторых сцен, напоминающих театры, специально приспособленных для любителей сильных ощущений" [77, 144-145]. Под "излишним реализмом" следует, по всей видимости, понимать присущую пьесе грубую натуралистичность отдельных эпизодов, а под "специальными театрами" - балаганы.
Трудности сценического воспроизведения поэтики "Смерти Тарелкина" приводили к попыткам (начиная с постановки 1900 г. в Суворинском театре) адаптировать пьесу к привычным театральным формам. "Критики писали не столько о спектакле, сколько о самой пьесе. Спектакль прошел без особого успеха. Не был еще найден сценический ключ к гениальной сатире; трагический фарс играли как бытовую комедию" [97, 320].
"Это гротеск, и его надо играть гротеском, - вспоминал П.П. Гнедич о спектакле Суворинского театра (1900). - [...] Ошибка постановки была в том, что ее играли комедией; отсюда тяжесть, неуклюжесть исполнения" [26]. Спектакль 1900 года не только "не стал художественным событием" [104, 213-214], но и в какой-то степени дискредитировал пьесу в глазах публики, часть которой - ошикала комедию-шутку, о чем с возмущением писал Влас Дорошевич: "Пьеса, написанная 32 года тому назад, могла показаться устаревшей, но шикать автору "Свадьбы Кречинского", автору "Отжитого времени", 82-летнему старику, классическая пьеса которого уже 45 лет украшает русскую сцену!" [38].
Ничего принципиально нового не принесла и первая попытка в 1901 году поставить "Картины прошедшего" в их полном составе [91, 316]. Расплюева и в "Свадьбе Кречинского", и в "Расплюевских веселых днях" играл В.Н. Давыдов. Можно, наверное, приводить те или иные примеры относительного успеха некоторых акте