Глава вторая. Европейские истоки менестрелей 3 страница

Ответить на это можно не столько анализируя причины, мешавшие созреванию протестантской школы в музыке, сколько выяснив условия, содействовавшие ее возникновению в XVII — первой половине XVIII столетий (после Баха, как известно, сколько-нибудь значительные явления в этой сфере отсутствуют).

Германия (как говорилось выше) — блистательное исключение в общей картине. Она дала миру великую религиозную музыку Шютца, Баха и Генделя, не говоря уже

<стр. 29>

о множестве Других, менее ярких фигур. В этой экономически отсталой, феодально-раздробленной стране с многочисленными княжествами и, соответственно, многочисленными дворами (каждый из которых по мере возможности стремился подражать художественной жизни французской столицы) было много мощных феодалов, примыкавших к протестантству. Они не просто поддерживали лютеранскую церковь, но и усиленно культивировали музыкальные проявления религиозного чувства. В этом процессе литургические формы заимствовали многое из господствовавшей светской культуры. Практиковались, в частности, съезды высокопоставленных дворян, приверженцев протестантской веры, которые сопровождались роскошными музыкальными празднествами. И хотя согласно духу съездов главное место в программах занимала литургическая музыка, тем не менее очень широко были представлены и светские номера в лучших ренессансных традициях. О богатстве этих музыкальных фестивалей можно судить хотя бы по огромному количеству музыкантов, принимавших в них участие (*).

Гениальный Шютц, основоположник немецкой национальной шкоты в музыке, всю свою жизнь проработал при дворе мощного феодала-деспота, где сочинил множество светских дивертисментов к дворцовым празднествам. И одновременно там же для придворной церкви создавал величайшие духовные произведения, непосредственно связанные с протестантской литургией. Его огромный опыт раны в сфере светской музыки, художественное окружение, неотделимое от дворцовой культуры, помогли ему преодолеть суровую прямолинейность музыки протестантской традиции и придать ей высоту мысли, богатство мироощущения и внешнюю красоту, которые характерны для величайших светских творений той эпохи. Музыка Шютца оказалась очень далека от простоты хоралов времен Лютера, тем более были чужды ей закостенелый конформизм и аскетическая строгость постлютерантского гимна, к которому, по существу, свелась протестантская литургия в странах, лишенных художественной атмосферы аристократических дворов.

(*) В качестве примера назовем съезд в Наумбурге, на котором присутствовал молодой Шютц, приехавший туда с ландеграфом Морицем. Саксонский курфюрст Иоганн Первый захватил с собой всю свою огромную капеллу и сверх того более двадцати музыкантов; с Сигизмундом Бранденбургским прибыли тридцать три трубача, 6 вокалистов-англичан, несколько итальянских певцов вокалистов и т. п.

<стр. 30>

«Внепротестантские» влияния на лютеранскую музыку Германии принимали самые разные формы. Достаточно сопоставить духовные произведения Шютца с аналогичной музыкой Баха. У Шютца, начавшего сочинять в первой четверти XVII века, ярко ощутима близость к ренессансному искусству, к мадригалу, красочным инструментально-хоровым жанрам венецианской католической школы. Бах же творил в эпоху расцвета оперного искусства, во время, когда окончательно сформировались также новые инструментальные жанры — concerto grosso, оркестровая сюита, клавесинная миниатюра и т. п. И потому в его духовной музыке звучат и оперный речитатив, и колоратурные арии, и развитые инструментальные эпизоды в духе новейшей скрипичной школы и т. п. Таким образом, различие стилей Шютца и Баха в религиозном искусстве непосредственно отражает общую эволюцию светской постренессансной музыки между началом XVII и серединой XVIII столетий.

Яркий пример, иллюстрирующий высказанное положение, являет собой музыка английского богослужения. Хорошо известно, как бедна, уныла, однообразна была духовная музыка пуритан. В период их диктатуры все инструментальные и сколько-нибудь сложные хоровые звучания были окончательно изгнаны из религиозного обихода. С восстановлением монархии, когда вернулся королевский двор с его недолговечной претензией на богатую художественную жизнь, вновь появилась придворная «маска» и другие виды дивертисментов, и тогда же Перселл получил от короля заказ сочинить музыку для придворной церкви. Результат оказался изумительным. Антемы Перселла стоят в одном ряду с самыми блестящими достижениями музыкального творчества его современности. Все они проникнуты светским духом, все широко опираются на новейшую художественную психологию той эпохи.

Но в классической стране капитализма — «стране мелких торгашей» — дворянство в целом, королевский двор в частности, вскоре перестали быть сколько-нибудь влиятельным фактором развития общественной мысли и художественной жизни. Подобно тому, как Перселл оказался последним английским композитором мирового значения, так его антемы на протяжении последующих столетий либо полностью исчезли из церковной практики, либо подверглись жесточайшему упрощению. Другой духовной музыки перселловского уровня в постренессансной Англии более не появилось.

<стр. 31>

Как же должно было развиваться музыкальное искусство в обществе, никогда не знавшем дворцовой жизни и потому полностью лишенном созданной ею художественной атмосферы?

С каким профессиональным уровнем музыки, с какими ос жанрами и направлениями встретились в северном Новом Свете невольники, прибывавшие из Африки?

Какие новые виды искусства родились из соприкосновения двух разных мировоззренческих и интонационных систем, образующих основу афро-американской музыки?

Ответ на эти вопросы образует цель и содержание нашей книги. Мы стремимся осветить в ней явления, в силу которых развитие музыки на американской почве неизбежно должно было привести к столь необычному для Европы и вместе с тем типичному для нашего века искусству, как джаз и вся порожденная им культура.

5.

Громадное отставание американской профессиональной музыки от композиторского творчества Европы настолько общеизвестно, что, казалось бы, нет нужды еще раз затрагивать этот вопрос. Действительно, до Мак-Доуэлла, который был ровесником Дебюсси, в США не было ни одного композитора, чье творчество соответствовало бы современному развитию музыки и получило повсеместное признание. Лишь при жизни Стравинского, Шенберга, Бартока, Америка впервые заявила о себе как о стране с оперно-симфонической культурой.

Однако на самом деле ситуация не столь элементарна. Пусть между началом XVII и концом XIX столетий в северном Новом Свете не проявлялись зачатки национальной школы в духе профессионального композиторского творчества Европы. Тем не менее в этот же период, в неожиданных для европейца и скрытых от его взора условиях, шел последовательный упорный процесс созревания неповторимо американских музыкальных видов. Ошибочно было бы полагать, что все они заключают в себе афро-американское начало. Наоборот. Фольклор, рождаемый в негритянской среде, вливался в русло, уже проложенное американскими музыкантами европейского происхождения. Это русло и знаменует магистральный путь американской музыки в отличие от магистрального пути европейской музыки в постренессансную эпоху. Если европейская музыка пришла к исходу XIX столетия с высочайшими достижениями в сфере оперы и симфонического творчества, то американская в этот же период была отмечена появлением

<стр. 32>

первых классических национальных видов, противостоящих многовековому композиторскому опыту Европы и непосредственно ведущих к джазу.

Принципиальная возможность сравнения двух путей постренессансной музыки — европейского и американского — была предопределена самой историей. Отнюдь не по случайному обстоятельству их отправные точки совпадают во времени. Как итог Возрождения осуществилась в первые десятилетия XVII столетия начальная колонизация Северной Америки. Этот же период был важным рубежом и в европейской музыке — началом ее постренессансной стадии. Культурные ценности первых английских переселенцев в Америку были всецело заимствованы из Европы. Но их дальнейшая судьба зависела от особенностей духовной жизни в новом обществе. Больший контраст с картиной развития музыки того же периода в Старом Свете трудно было бы представить.

Сразу же отвергнем избитую точку зрения, что первобытные и трудные в материальном смысле условия жизни на землях нового континента были главной причиной столь долгого отсутствия в США профессиональной композиторской школы европейской традиции. Взгляд этот неверен уже хотя бы потому, что в крупных промышленных городах северо-востока американская культура с середины XVIII столетия не отставала в целом от европейского уровня, а в некоторых отношениях опережала ее. Вспомним, что уже на самой ранней стадии колонизации, меньше чем через двадцать лет после высадки на северные американские земли первых переселенцев, в Новой Англии были заложены основы Гарвардского университета. Дело было не в трудных материальных условиях, а в определенной психологии создателей нового общества, которая не предусматривала в нем места для изящных искусств, В особенности для театра и музыки. В колониях воздвигались соборы; печатались книги; интенсивно развивались наука и техника; строились на современном уровне архитектуры здания университетов, муниципалитетов, банков, отелей, особняков; в домах зажиточных американцев устанавливались органы. Но уже и в сильно разбогатевшей стране нельзя было обнаружить ни следов открыто функционирующих театров, ни оперных и концертных залов, ни консерваторий.

Причин для подобного отношения к искусству было множество. Быть может, главная из них — социальная структура первой в мире буржуазной республики.

Ни для одного из основных общественных институтов

<стр. 33>

 

капиталистической системы музыка не органична, не жизненно необходима, как была она органична для феодального двора или католического собора средневековья и Возрождения. Ни один из этих институтов не обладает внутренними ресурсами и «автоматически действующим» аппаратом для ее непрерывного профессионального усовершенствования. В самой Европе исчезновение феодального строя не повлекло за собой катастрофической ситуации для композиторского творчества, ибо слишком много художественных ценностей было к тому времени накоплено в странах, имеющих древнейшие традиции храмовой и придворной музыки высочайшего уровня. Сама инерция художественного строя жизни донесла до наших дней потребность европейского общества выражать свое мироощущение в музыке (*). Но в стране чистого капитализма не было и следов дворянской культуры, в том числе, разумеется, и художественной. И ничто не содействовало возникновению на «голой земле» буржуазной Америки своей собственной среды понятого рода. Всякие попытки со стороны отдельных музыкантов создавать произведения в духе европейской школы — попытки редчайшие, разрозненные, уступающие европейской музыке по профессиональному уровню, — были, независимо от их художественных качеств, обречены на исчезновение.

Но без искусства, в том числе музыки, общество существовать не может. В Северной Америке рождалась своя музыка. Ее облик запечатлел как характерный склад художественного мышления американцев, так и особенности и ограничения, накладываемые средой, в рамках которой она развивалась.

Ряд моментов определил характерную эстетическую атмосферу музыкальной Америки.

Первый из них — громадное влияние пуританства. Общеизвестна непримиримая ненависть пуритан

(*) Хотя уже в XIX веке музыканты, ищущие новые пути в музыке, были и в Европе поставлены в очень тяжелое положение из-за отсутствия поддерживающей их социальной прослойки. «Свободному художнику» XIX века было труднее воплотить в жизнь свои творческие замыслы, чем музыканту, работавшему при дворе феодала. Высказывания выдающихся композиторов, творивших в условиях буржуазного общества — Шумана, Берлиоза, Листа, — проникнуты тревогой за судьбу современного им музыкального искусства, и в особенности оперного театра. В наши дни эта ситуация в Западной Европе еще более обострилась. Англия — яркий пример того, как слишком ранняя (по сравнению с континентальными странами) победа капиталистического строя полностью обескровила высокие музыкальные традиции ее феодального прошлого.

 

<стр. 34>

к светскому и «папистскому» (церковно-католическому) искусству, их боязнь всякого проявления чувственной красоты, особая агрессивность по отношению к театру (который они называли «храмом дьявола»). В сочетании с высоким политическим авторитетом и фактической властью, их враждебное отношение к искусству приняло форму закона. Но дело не ограничивалось тем, что в колониальный период всякое искусство, не имеющее прямого отношения к богослужению (а ничего кроме пения псалмов и гимнов в нем не допускалось), становилось нелегальным. Более существенно то, что даже тогда, когда установки пуритан утратили свою реальную законодательную силу, души американцев все еще оставались глубоко подвластны их нравственным нормам. До конца XIX века, все светские проявления музыки, связанные с театром, возникали как негативная сторона господствующей морали, а вне эстрады тлело бледное провинциальное искусство салона, не оставившее после себя никакого следа.

Второй момент — ограниченность и устойчивая консервативность художественной психологии американцев, сочетающаяся с передовым строем политической, гуманитарной, научной и технической мысли.

На протяжении длительного исторического периода в северные английские колонии прибывали только представители третьего сословия (именно от их идейных устремлений и ведет начало новая культура демократической, то есть антиаристократической Америки). Но не просто третьего сословия. Гораздо важнее то, что это были в основном не жители Лондона, а выходцы из провинции и деревни, куда новейшие художественные веяния всегда проникают с значительным запозданием. Они привозили с собой общие художественные вкусы «простонародья» и конкретные, глубоко консервативные формы музыкального мышления; некоторые из них сохранялись на американской почве с исключительным упорством. Мы писали выше о том, что американская разновидность протестантского хорала была как бы повернута лицом к прошлому. Действительно, в период: расцвета музыкального классицизма, при жизни Моцарта и молодого Бетховена, для американцев оставались актуальными приемы средневековой полифонии, старинная модальность, балладный стиль шекспировского времени и другие признаки дотональной эпохи. Эти черты сохранялись в тех национальных ультрадемократических жанрах, которые вплоть до 30-х годов нашего века продолжали жить самостоятельной жизнью вне больших городов, представляющих

<стр. 35>

для европейцев (а также для большинства горожан в США) лицо американской культуры.

Живучесть старинного склада музыкального мышления и США подтверждает широко известный парадокс одновременного существования в первой четверти XX века небоскребов, литературных произведений Дос Пассоса, Фолкнера, Хемингуэя, первых джаз-оркестров, с одной стороны, и ренессансной баллады в ее нетронутом виде и средневекового модального звучания — с другой.

Ретроградная направленность мешала сближению американских национальных видов музыки с новейшим европейским строем мысли. Вместе с тем она обеспечивала американцам исключительную широту «слухового кругозора». Как нигде в Европе, в музыкальном восприятии жителей США тональное начало существовало наравне с дотональным, старинное с современным, западное с ориентальным. Именно эта широта и многогранность сделали американскую музыку открытой к воздействию негритянского фольклора.

Вечный след в национальных видах музыки США оставил и «плебейский» вкус ранних пришельцев из Англии. Условия, в которых развивалось в США искусство в дальнейшем, всячески способствовали сохранению такого его характера. Мы увидим в дальнейшем, в какой огромной степени облик национальных музыкальных видов в США зависел от психологии неискушенной публики. Обобщая эту ситуацию, можно сказать, что если над внешними проявлениями дворянской культуры витал возвышенный «дух Дон-Кихота», то новая американская музыка воплощала «простонародное сознание» Санчо Пансы. Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но даже такое яркое детище XX века, как эстрадный джаз, восходит к «деревенскому» искусству английского Ренессанса.

Третий момент, имевший большое значение для облика национальной музыки Америки, — характерная для СIIIA территориальная экспансия, распространявшаяся на огромные области, в которых существовала или заново возникала культура совсем особого типа.

Параллельно духовно развитому, просвещенному обществу городов северо-востока, в особенности на землях первоначальной колонизации, на другом географическом «полюсе» страны вплоть до конца XIX столетия процветала среда, которая была призвана играть роль «отдушины» от господствующих, пуританских норм нравственности. На западе, юго-западе и отчасти на дальнем юге США, соприкасающимися с латинской культурой, возник своеобразный

<стр. 36>

мир со своими прочно сложившимися духовными или, точнее, бездуховными устремлениями. В притонах, кабаках, публичных домах, выраставших как грибы на этой «вольной» территории, собирался люд определенного типа — искатели приключений, богоотступники, картежники, воры, нарушители всякого рода законов. В своих крайних проявлениях это «прятавшееся от света» общество со своими антиреспектабельными, если не прямо безнравственными, формами деятельности, стало известно в американском обиходе под названием «underworld» (*) — слово, с трудом поддающееся переводу на русский язык, но смысл которого точнее всего соответствует понятию «изнанки» мира порядка и закона.

Благодаря огромной популярности джаза сегодня все знают о притонах и кабаках Нового Орлеана, которые были его «школой». Однако Новый Орлеан являлся лишь одной из многочисленных точек «подвального мира», где возник не один вид американской музыки светского толка.

Раскованности чувства и поведения, господствующей в этом мире, соответствовал характер развлечений, естественно занимающих место первостепенной важности в жизни отступников от ханжеских норм северо-востока. Видное место здесь принадлежало музыке. Рождалась особенная выразительность, которую можно назвать оборотной стороной выразительности «цивилизованного» европейского искусства. Бесшабашность поведения, вольность инстинктов, оголенная эротичность создавали особый стиль. Сегодня в перспективе, определяемой кругозором нашего поколения, мы способны угадать в этом искусстве далекого предвестника современной нам «контркультуры».

Есть еще один важный момент, определивший облик американской постренессансной музыки, — ее глубокая зависимость от законов коммерции. Музыка становилась необходимым элементом в стране чистого капитализма только как объект купли-продажи. Художественные явления, не попадающие под эту категорию, неизбежно гибли. Однако те виды, которые какими-то своими сторонами становились выгодным «товаром», культивировались коммерческими кругами и получали поддержку ровно настолько, насколько сохранялась их рыночная стоимость. Без подобной экономической поддержки многие виды американской музыки так бы и не доросли до своего совершеннолетия. Но обратной стороной этой связи было то, что коммерческое искусство не допускало ни рискованных поисков,

 

(*) «Подвальный мир», не путать с «underground» (подполье).

<стр. 37>

ни длительных периодов экспериментирования, ни новаторских явлений, к которым массовый вкус оставался равнодушным. И потому все виды новой музыки Америки, регулировавшиеся коммерческими законами, неизбежно тяготели к малым формам, к простой технике, ко всему, что было уже испробовано и апробировано. Эти американские виды, находящиеся в зависимости от коммерческих критериев, тяготели к вульгарному, а не утонченному, к элементарному, а не усложненному. Тем более велика заслуга тех немногих музыкантов, в том числе черных, которые в рамках дешевой буффонады или салонных трафаретов сумели создать свой особый профессиональный стиль и искусство непреходящего значения.

Какие же конкретные художественные формы родились из скрещивания негритянского фольклора и чисто американских художественных традиций?

Спиричуэлс, музыкальный театр менестрелей, регтайм, блюз и, наконец, ранний эстрадный джаз — вот важнейшие новые виды музыки, возникшие в северном Новом Свете XIX и начале XX столетий, которые наметили новые нуги в мировом музыкальном искусстве. Ни к профессиональному композиторскому творчеству в его традиционном понимании, ни к фольклору эти виды отнести нельзя. Попытаться понять их сущность можно только предварительно отказавшись от категорий, характеризующих европейское искусство.

Уточним прежде всего место, которое занимало до недавнего времени оперно-симфоническое творчество в общей художественной жизни страны. Оно появилось в США в крупных городах северо-востока, отмеченных смешанным национальным составом населения и потому космополитических по характеру. Как творческая школа она долгое время продолжала оставаться неким «барским», «импортным» продуктом, с которым широкие круги американцев практически не соприкасались. Знаменательно, что первыми покровителями европейского композиторского творчества в Новом Свете были чиновничьи круги англичан, представители монархии и аристократии. Все упомянутые выше национальные виды американской музыки формировались в полной изоляции от этого искусства «элиты». Столь же знаменательно, что просвещенная и воспитанная в европейском духе прослойка американского населения либо не замечала национальных американских видов, либо относилась к ним с крайним презрением, как к искусству невежественных низов.

<стр. 38>

Отнести новые американские виды к фольклору также было бы ошибочным. Разумеется, нельзя не видеть, какой огромный, фундаментально важный вклад внесла народная музыка (главным образом афро-американская и англокельтская) в облик этих видов. Но столь же невозможно отождествлять эти два разных явления, не замечать принципиальной грани, отделяющей собственно фольклор от национально-американских видов, сформировавшихся на его основе. Ибо национальные виды неотделимы от профессионализма особого рода и, как правило, связываются с определенными общественными институтами, а часто и творчеством определенных индивидуальностей. Так, например, музыка Конгосквер — несомненный фольклор, а близкая ей музыка для новоорлеанских похоронных процессий, сочинявшаяся Кингом Оливером, — уже не фольклор. Совершенно ясно также, что баллада южных горцев — подлинно народное искусство. А песня в балладном стиле, предназначенная для эстрады и исполняемая профессиональным артистом, — не фольклор, а менестрельная пьеса. Импровизации странствующих пианистов в ночных притонах можно считать народным творчеством, а записанные и напечатанные в обработанном виде они становятся «классическим» регтаймом. Даже спиричуэлс, которые прошли долгий путь развития в виде чистого фольклора, прежде чем открылись городской аудитории, породили в последней четверти XIX века особое профессиональное ответвление, сегодня хорошо всем известное по напечатанным сборникам и бесчисленным концертным обработкам и т. д.

Таким образом, ни к композиторскому творчеству европейской традиции, ни к фольклору эти жанры отнести невозможно.

Но если мы бросим взгляд на общую панораму музыкального творчества в наши дни, то увидим, что национальные виды музыки США принадлежат к категории особого рода, удельный вес которой в художественной жизни нашей современности в мировом масштабе чрезвычайно велик. Она представлена почти исключительно внеевропейскими народами, преимущественно ориентальными. На этом фоне именно европейское композиторское творчество воспринимается как нечто уникальное (факт, который трудно было установить в прошлом, когда ориентальные и вообще внеевропейские культуры не входили в кругозор европейца). Ибо несмотря на универсальные свойства оперно-симфонической музыки европейской традиции и его широкое проникновение в самые отдаленные от Европы

<стр. 39>

уголки мира, оно отнюдь не вытеснило внеевропейские, условно назовем их «национальные» (или «региональные») жанры, которые сложились у разных внеевропейских народов в глубокой зависимости от их собственных общественных и музыкальных традиций. Индийские раги, азербайджанские мугамы, ашугское творчество Армении, барабанные ансамбли в странах тропической Африки, индонезийский гамелан, музыка японского театра «Кабуки», бразильские шорос и т. д. и т. п. — все это живые современные творческие виды, подчас отмеченные высочайшим профессионализмом особого местного склада, который отражает исторический путь и строй мысли данного народа. За известными редкими исключениями, он не имеет ничего общего с профессионализмом европейской композиторской школы, в свою очередь предопределенный особенностями европейской истории и культуры. Стремление приписывать этим видам второстепенное подчиненное значение по отношению к оперно-симфоническому творчеству, отождествлять их всецело с фольклором или называть «полупрофессиональными» — результат характерной европоцентристской ограниченности.

К подобным национальным внеевропейским видам всецело относится джаз и его предшественники.

Правда, в отношении США родство с внеевропейскими видами несколько завуалировано из-за того, что в отличие от ориентальных стран здесь национальные виды либо отпочковались от европейских, либо связаны с ними известной общностью интонационного строя. Если джаз, при всем его «варварском» обличьи, вышел за национальные рамки и ассимилировался в европейской среде уже в 20-х годах, то одна из причин этого в том, что ему присущи и некоторые европейские черты. Увидеть родство американских видов с ориентальным началом мешает также безусловная общая принадлежность американской культуры к западной цивилизации. Преемственность языка, литературы, вероисповеданий, гуманитарной и политической мысли, форм правления, организации быта, внешнего облика городов и т. д. и т. п. — все это слишком красноречиво говорит об европейском происхождении. На этом фоне трудно распознать в американской музыке родство с внеевропейской культурой. И тем не менее это родство безусловно существует.

Во-первых, постоянное звучание в стране на протяжении веков африканских и афро-американских интонаций сблизило музыкальную психологию американцев с ориентальным строем. Не случайно на одном из композиторских

<стр. 40>

симпозиумов в США, относящихся еще к середине нашего века, американская музыка была охарактеризована как «ворота между Европой и Азией». Новейшее композиторское творчество американцев подтверждает эту смелую для своего времени мысль тем, что последовательно черпает вдохновение в ориентальных источниках (*).

Во-вторых, тип профессионализма, господствующий в Северной Америке, напоминает профессионализм ориентальных стран. Свои центры развития, своя самостоятельная образная система, свои жанры, свои приемы формообразования и композиции, исполнительская манера, инструментальное звучание, темперация, музыкальный язык — в целом все это далеко от типично европейского и непосредственно дает почувствовать внеевропейскую специфику американских национальных видов.

В обществе, отвергнувшем дворянское наследие Европы, не сформировались какие-либо другие центры музыкального профессионализма, которые могли бы объединять главные творческие течения современности и воспитывать многочисленные кадры высококвалифицированных музыкантов, как это имело место в Европе. В Америке возникли разные, даже многочисленные, очаги музыкального профессионализма, но в самой этой многочисленности и таилась их уязвимость. Точки приложения композиторского таланта в Новом Свете были слишком рассредоточенными. Ни одна из них не играла роли главного центра художественных исканий и не могла стимулировать развитие профессионализма в духе европейской оперно-симфонической школы. Поэтому в рамках идейной направленности каждого из подобных очагов профессиональной культуры и его материальных возможностей рождались и укоренялись особые «внеевропейские» виды и жанры, неотделимые от культуры США.

Первой по времени и в высшей степени устойчивой была «школа», связанная с религиозной сферой. Первоначально она возникла в рамках протестантской литургии, но впоследствии ее содержание оказалось шире, чем собственно музыка церкви. Образцы хорала, привезенные самыми ранними переселенцами из Европы в начале XVII века, через некоторое время фактически затерялись. Но не столько эта определенная материальная ситуация, сколько перемены, произошедшие в психологии пуритан, вызвали потребность в ином виде гимнотворчества, более соответствующем запросам новых поколений. Так возник гимн Новой

* Подробнее об этом см. главу девятую.

<стр. 41>

Англии, который был призван распространить своё влияние далеко за рамки церкви и далеко за пределы географического района, который был его колыбелью. Хоровой гимн Новой Англии стал постепенно общеамериканской разновидностью духовной музыки широкого обобщенного содержания — философского, лирического, дидактического, даже революционно-патриотического и т. д., при этом всегда отмеченного возвышенностью мысли. Композиторы, сочинявшие гимны, и педагоги-руководители хора, поучавшие жителей новой страны правильному их исполнению, не имели профессионального музыкального образования и совмещали свою художественную деятельность с какой-либо другой специальностью или ремеслом, обеспечивавшими материальную сторону жизни. (Последним представителем этой чисто американской общественной традиции был уже подлинный профессионал Чарлз Айвз, занимавшийся, как известно, не только композиторским творчеством, но и страховым делом). Вплоть до середины нашего века хоровые духовные песни продолжали жить в виде многообразных ответвлений в демократической американской среде, вдали от больших городов.