Візантійська теорія образу

Теорію образу, ікони (від грец. еikōn – зображення, образ) було розроблено Іоанном-Мансуром Дамаським (християнином з арабського міста Дамаск – центру іконошанувальників). Полемізуючи з іконоборцями, які, посилаючись на біблійну заповідь “Не сотвори себе кумира”, вважали, що Бога – Абсолют – не можна уявити собі в будь-якому вигляді і тому відхиляли саму можливість створення ікони і поклоніння їй, Іоанн-Мансур Дамаський наполягав на необхідності створення і шанування ікон. “Не можна відтворити красу Бога, бо ніколи земна краса не зможе передати божественну досконалість; безтілесний, незримий священний образ можна зображувати, але в символічному чи алегоричному вигляді”, – стверджував він. Ікона – це тільки символ, який не зображує Бога та янголів, а лише нагадує про них. Ікона – це спосіб “піднесення душі до першообразу”, тобто до архетипу. Щодо можливості зображення на іконах сцен з Євангелія, то в цьому питанні не може бути взагалі ніяких сумнівів, бо Євангеліє описує земне життя Христа і Богоматері, тобто те, що мало земні, зримі форми.

Шанувати такі священні зображення можна тому, що поклоняючись іконі, людина поклоняється не цьому малюнку, а “першообразу”, тобто оригіналу ікони. Саме тому художник повинен був виявити першооснову, першообраз у символах. Це обумовило нескінченне повторення архетипу, знайшло відображення в художньому каноні, що склався у Візантії у ІХ ст.

Найважливішим принципом канонічного типу творчості і стала робота за зразками. Зразок не можна змінювати: він приймається на віру; індивідуальне начало неможливе, бо художник – це тільки виконавець божої волі. Акт створення образу співвідносився з актом творіння. Не ікона відтворює світ, а світ є відтворенням образу.

Образотворче мистецтво було символізоване, бо символ надавав можливість наочно зобразити найнедоступніші християнські ідеї і в той же час приховати істинний смисл цих символів від непосвячених.

Найважливішими образотворчими символами були колір та світло. Згідно із ствердженням отців церкви, що “Бог промовляє багатомовно та багатозначно ”, створювалася символіка “реальна” та “умоглядна”, абстрактна.

До абстрактної відносилася символіка кольору та світла. Ще іудейсько-елліністичний філософ Філон Александрійський (21 рік до н. е. – 41 рік н. е.), якого називали “батьком християнства”, проголошував, що Бог – “несуча світло” першооснова, або “духовне Сонце”, втілення абсолютного добра. Саме як вияв божественної першооснови розглядали світло і християнський теолог ІV – V ст. Августин Аврелій (автор трактату “Про град Божий”), і християнський мислитель кінця V – початку VI ст. Псевдо-Діонісій Ареопагіт.

За християнською символікою, золото – це матеріальний носій світла, уречевлена божественна якість, тому сяючий німб навколо голови Бога-Отця, Христа, Богородиці, святих – це виявлення тієї символіки.

Золото, його розуміння як життєносної сили Бога, можливо, обумовило й алхімічні розшуки, ідею процесу “великого перетворення”: саме “золото” – “філософський камінь” – шукали алхіміки Середньовіччя, бо це була найвища точка в ланцюжку алхімічного процесу, де “чорний” – первинна матерія; білий – перетворення (ртуть), “червоний” – ознака пристрасті, отримання сірки й кінцевий етап – отримання золота, божественної світлоносної енергії або “філософського каменя”.

“Велике перетворення” – символ еволюції душі.

Зелений – це колір гармонії у християн. Це амбівалентний колір, що входить у обидві групи кольорів: теплу (червоний, оранжевий, жовтий, включаючи білий) та холодну (голубий, синій, фіолетовий, включаючи чорний). В іконах завжди зберігався чіткий колористичний канон: Христос – завжди в білому та синьому; Богоматір-Оранта (заступниця) – в червоному.

Скло, що пропускає це світло, вважається теж носієм божественного начала. Символічне значення скла відображається в мозаїці Візантії, де скло смальти і блиск золота були непрозорі. А вже у Західній Європі Середньовіччя ця символіка скла народжує вітражі із прозорого скла, і вони займають важливе місце в архітектурному ансамблі середньовічних європейських храмів.

Реальна символіка пов’язана із зображувальними символами. Їх багато. За теорією “образу” Псевдо-Діонісія Ареопагіта – автора “Ареопагітик”, чуттєво сприйнятий образ – лише натяк на надреальне, тому зображувати необхідно не реальне, те що змінюється, а надреальне, вічне – архетип.

Риба – символ Христа у Греції, Нормандії, у нас. Народилося таке тлумачення символа в Греції, бо анаграма грецької фрази “Ісус Христос Син Божий Спаситель” присутня в латинському слові “Риба”: “Jesous Christos Theou Hulos Soter = Jchthus” (риба) – лат. Окрім цього, в християнстві Риба – символ Христа, бо вважається, що Христос був провісником віку Риб.

Якір – символ віри в Христа.

Існувала і сюжетна символіка. Сюжет “Трійці” передбачав, окрім зображення трьох дійових осіб (Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Святий Дух), зображення за ними гори – як символа гори Фавор (де учні Христа Петро, Яків, Іоанн побачили божественне світло і зрозуміли, що Вчитель – Син Божий), або Голгофи, або ширше – як символ шляху, зв’язку із Богом (пригадайте символічне значення форми єгипетської піраміди).

Окрім гори, це дерево – символ мамбрійського дуба, під яким збиралися учні Христа, та Дерева Життя. І ще один символ – будова – символ упорядкування світу.

У “Трійці” Андрія Рубльова чітко виявляється і започаткована візантійськими іконописцями особлива форма перспективи – зворотна перспектива. Якщо в лінійній перспективі, характерній для античності, лінії сходяться поза полотном, у художньому просторі, створеному ілюзією “глибини” зображення, то на іконі безтілесні образи сплощуються, розгортаються на поверхні, а зображення ніби перевертається на глядача. Точка сходження ліній від зображення знаходиться перед іконою – в оці глядача. Зображене на іконі ніби розкривається людині в усій своїй повноті – таким, яким воно доступне Божественному оку.

Учення про образ, що виявилося в полеміці іконоборців та іконошанувальників, стало теоретичним фундаментом візантійського мистецтва, в якому домінуюча роль належала живопису: фресковий живопис – мозаїка.