Стилевое своеобразие русской литературы 20-х гг. ХХ века. Анализ творчества одного автора по выбору

 

Все, что смогла поднять: сумбурно, и путано, много, но, надеюсь, общее представление дает)

Про новеллистику почти все списано у Е. В., так что без проволочек говорите: по Вашим словам… Почитать почитайте, но много о новеллах не говорите: мы у Замятина все-таки роман рассматривать будем)))

1. Время. Сложный и противоречивый характер литературного процесса 1920-х годов связан с переходным характером эпохи. Это было время рождения нового искусства, новой культуры, нового человека: литература, унаследовавшая эстетику революционизма и апокалипсичности (Лейдерман) рубежа веков, нацеленность на подчеркнутую индивидуальность, поиск оригинальных способов самовыражения, уникальных моделей мира, как тончайший камертон отражала кардинальные изменения в отношениях человека и мира. Трагические события Первой мировой войны и последствия Октябрьского переворота доводят до предела ощущение деструктивности существующего мироустройства, кромешной «перевернутости» привычных ориентиров: «в русской литературе тех лет образ Хаоса, жестокого и иррационального, входит в творчество многих художников» (Лейдерман). Инновационные технические изобретения (радио, аэроплан, автомобиль, кинематограф) бесконечно ускоряют жизненный темп, усиливают впечатление фатальной вовлеченности в беспорядочный круговорот, рождают чувство экзистенциального страха и одновременно эйфории от наступления неведомого, непредсказуемого будущего.

 

2. Литературный процесс первых пореволюционных лет характеризовался высокой дифференцированностью, эстетической полифонией, плюрализмом творческих методов. В эти годы началось разделение литературы на три потока советская (официальная, отвечающая идеологии власти: партия большевиков, стремясь упрочить свое положение за счет насаждения единой идеологии, централизовала управление образованием, наукой, искусством и культурой), литература эмигрантская (первой волны: И. Бунин, В. Набоков, А. Ремизов, К. Бальмонт, З. Гиппиус, Д. Мережковский и др.) и так называемая литература неофициальная («неподцензурная»), «в стол» (Зощенко, Замятин, Булгаков, обэриуты и др.). Сразу после революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп, часто со своими печатными органами. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа «Ничевоки» (отечественный вариант дадаизма), провозглашавшая: «Наша цель — истончение поэтпроизведения во имя ничего» (С. Садиков). Группы пролетарских поэтов, вышедшие из Пролеткульта (идеологи направления Алексей Гастев, Александр Богданов), утверждали примат революционного содержания над формой, которую можно заимствовать у кого угодно; для них характерна машинная эстетика: «люди-гвозди, люди-ножи», апология идеи классовой чистоты в литературе, отрицание наследия русской и мировой художественной мысли (вместе с классикой, утверждавшей идеалы свободы и красоты, Пролеткульт отвергал гуманизм, духовно богатую личность, народную нравственность: на место этих ценностей ставились коллективизм, техницизм, принцип полезности): объединения «Кузница», «Октябрь» (В. Кириллов, А. Безыменский, А. Жаров, Н. Кузнецов). Леф (левый фронт искусства, позднее замененный на Реф — революционный), провозглашенный В. Маяковским продолжением футуристической традиции в искусстве, начал свою деятельность с 1923 года: для него характерна фельетонная направленность, фактографичность стиля, теория «социального заказа» (согласно ей, художник являлся только «мастером», выполняющим задания своего класса), программа «производственного искусства»: «Как делать стихи?» В. Маяковского (Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак). Имажинисты (1919—1927: относится к Серебряному веку! основателями направления, именовавшими себя «Верховным советом Ордена имажинистов» стали поэты А. Мариенгоф, В. Шершеневич, С. Есенин, Рюрик Ивнев): эстетическая концепция имажинизма опиралась на принципиальный антиэстетизм с установкой на шокирующие, отталкивающие, провоцирующие образы, аморализм и цинизм. В конце 20-х появляется ОБЕРИУ (объединение реального искусства): пытались вернуться к традициям русского модернизма, в частности футуризма, обогатив их гротескностью и алогизмом; культивировали поэтику абсурда, предвосхитив европейскую литературу абсурда, по крайней мере, на два десятилетия (И. Бахтерев, А. Введенский, Д. Хармс (Ювачев), К. Вагинов (Вагенгейм), Н. Заболоцкий). По их мнению, только абсурд передает бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени. Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года (А. Фадеев, А. Серафимович: журналы «На посту», затем «На литературном посту»: требовал установления гегемонии пролетарских писателей. Теоретики и критики РАППа объявляли М. Горького "индивидуалистическим певцом городских низов", Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. Так называемые «попутчики» Л. Леонов, К. Федин, С. Есенин, А. Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели — как мелкобуржуазные. В 1929 г. «неистовые ревнители» (С. Шешуков) РАППа развязала критическую кампанию против Е. Замятина, Б. Пильняка, М. Булгакова, А. Платонова, П. Катаева, А. Веселого и др. В 1921 возникла петроградская литературная группировка "Серапионовы братья" (1921—1929), названная в честь книги Гофмана, отстаивающая принципиальную аполитичность искусства: К. Федин, М. Зощенко, Л. Лунц, В. Каверин, М. Слонимский («В эпоху регламентации и установления казарменной жизни, создания железного и скучного устава, мы вынуждены организоваться. Нас атакуют и справа, и слева. У нас спрашивают, с кем мы — с монархистами, с эсерами или с большевиками? Мы — ни с кем, мы просто русские... Нас ни одна партия в целом не удовлетворяет. Искусство не имеет общественной функции. Общественная функция убивает искусство, убивает талант. Мы пишем не для пропаганды... мы не хотим утилитаризма … Искусство реально, как сама жизнь. И, как сама жизнь, оно без цели и без смысла: существует, потому что не может не существовать. <...> Мы не товарищи, а - Б р а т ь я!».) Название отражало декларацию полной творческой свободы, отсутствие какой-либо единой художественной программы (разрозненность литературных исканий: «весёлые» левые занимались поисками фабулы и динамичного сюжета (Лунц, Каверин); серьёзные правые, писали в русле русской психологической и бытописательской прозы (К. Федин, Н. Никитин)). Одним из наставников группы был Е. Замятин.

В этот период продолжают творить Ахматова, Пастернак, Мандельштам, но пишут все меньше. Это эпоха доминирования прозы, эстетических форм, адекватных интересу к масштабному движению масс, глобальным историческим потрясениям. (Пастернак: «…стихи не заряжают больше воздуха … с поэзией дело обстоит преплачевно…».) Однако («лицом к лицу лица не увидать») фрагментарная, пунктирная, бьющаяся в калейдоскопе событий, реальность не могла еще быть объектом изображения романа — художественной формы, способной воплощать «всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев» лишь в условиях временной опосредованности. Структура реалистического романа обнаруживает жанровую неспособность объективно воспроизводить историю переходного времени, непрерывное обновление материальных и духовных категорий жизни. О. Мандельштам так комментирует «конец романа» в рамках первых этапов развития пореволюционной литературы: «Ясно, что, когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают и вместе с ними падают влияние и сила романа, для которого общепризнанная роль личности в истории служит как бы манометром, показывающим давление социальной атмосферы». Одна из первых крупных форм 1920-х годов — роман Владимира Зазубрина «Два мира» — отличается дробностью, отрывочностью, представляет собой мозаикообразную хронику событий гражданской войны (как и «Голый год» Пильняка, к примеру). Романы Олеши и Платонова «Зависть», «Чевенгур», «Котлован» выходят в 27, 29, 30 г. соответственно!!!, т.е. к концу 20-х романное творчество возрождается.

Наиболее сообразным происходящим изменениям становится новеллистический ракурс претворения. Энергичная и лаконичная, мобильная и гибкая, продуцирующая самоценную эстетическую модель и одновременно метонимически заряженная, открытая для «контекстовой глобализации», малая форма реконструировала разрозненную действительность экстенсивно — из новеллистических «осколков» вкупе вырастал завершенный художественный мирообраз. Н. Л. Лейдерман отмечает: «<…> жанр рассказа — это в высшей степени “знаковая” “форма времени”; именно он всегда выступает поворотной вехой историко-литературного процесса. Рассказ и набирает силу в ситуации духовного кризиса, на разломах историко-литературных циклов (периодов, этапов, эпох). В такую пору, когда отвергаются и разрушаются социальные, идеологические и художественные стереотипы, мифологемы, табу и клише, рассказ оказывается едва ли не единственным из прозаических жанров, который обладает способностью на основании самых первых, только-только “прорезавшихся”, доселе неведомых коллизий заявить новую концепцию личности. И не просто заявить, а “оконтурить”, сделать наглядно-зримой и тем самым подвергнуть ее проверке “целым миром”, воплощенным в нем эстетическим законом жизни». Обращение к сложной конструкции циклических единств раскрывает стремление творческой мысли упорядочить хаос колоссального распада, найти внутреннюю связь в бурном бытийном круговороте. Используя изобразительный потенциал поликомпонентных структур, писатели, приверженные как модернистскому, так и классическому типам искусства, интенсифицируют читательскую активность, пластически-объемно воплощают оригинальные эстетико-философские стратегии, создают индивидуальные, в большинстве своем нацеленные на литературный эксперимент, мирообразы. По подсчетам Пономаревой, в этот период создает около 300 новеллистических ансамблей (Е. Зозуля «Маленькие рассказы», Н. Асеев «Фантастические рассказы», К. Федин «Сказочки»). В то же время наблюдается обратный процесс, когда текст, замышлявшийся как целостный, сохраняет фрагментарность, монтажный характер (уже упоминавшиеся романы).

Однако новеллистика утверждалась не только как вынужденный заменитель «гегемона прозы». Доминантной чертой литературы начала XX века — как ее авангардистской, так и тяготеющей к традиционалистскому типу составляющих — было неизменное стремление трансформировать существующие каноны, догматические литературные приемы, найти совершенно новые принципы самовыражения творящего субъекта, раскрытия его уникального мировидения. Пластичная малая форма служила наиболее подходящим пробным материалом для разнообразных новаторских опытов по воплощению индивидуально-авторского восприятия действительности. «Новеллистика этих лет не только сумела быть разведчиком в освоении новых тем, не только смогла во всей щедрости красок передать головокружительный калейдоскоп жизни общества. Неутомимая в своем исследовательском поиске, она предпринимала отважные попытки предугадать, осмыслить пути и перспективы развития новой жизни» [Пономарева]. Н. Бердяев в «программной» для своего времени статье «Кризис искусства» (1917) констатирует: «Человек последнего творческого дня хочет сотворить еще никогда не бывшее и в своем творческом исступлении переступает все пределы и все границы». Единство многочисленным разнонаправленным экспериментам отчасти придавала доминирующая идея синтеза (писатели 20-х годов наследуют синкретичную эстетику Серебряного века) — различных видов искусств (нацеленность на интермедиальность: литература+кинематограф: С. Третьяков «Москва—Пекин: путь фильма»; графические рассказы А. Ремизова («Ковш», «Очаков»), П. Незнамова («Золотошитье и галуны»)), жанровых парадигм (рассказ смешивается с повестью и даже романной структурой, драматическими жанрами: А. Чаянов: «Юлия, или Встречи под новодевечьим (романтическая повесть, написанная московским ботаником Х)», М. Булгаков: «Кулак бухгалтера: пьеса»; оживляются связи со сказочной традицией: «1001 день, или Новая Шахеризада» Ильфа и Петрова, «Сказочки» К. Федина; структурные трансформации и диффузии рождают небывалое многообразие жанровых форм), методов и направлений (большое влияние на литературу оказывает эстетика сюрреализма и экспрессионизма как стилистические векторы наиболее адекватно выражающие концепцию времени), родовых начал (теоретизируемая и активно воплощаемая в жизнь идея генетической общности стиха и прозы — «проза поэта» А. Белого, Н. Асеева, В. Каменского). Н. Бердяев: «В современном искусстве можно открыть стремления синтетические и стремления аналитические, направленные в стороны противоположные. И стремления к синтезу искусств, к слиянию их в единую мистерию, и противоположные стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства одинаково колеблют границы искусства, одинаково обозначают глубочайший кризис искусства». Приведем любопытное замечание Е. И. Замятина: «Синтетизм пользуется интегральным смещением планов. Здесь вставленные в одну пространственно-временную раму куски — никогда не случайны, они скованы синтезом, и ближе или дальше — но лучи от этих кусков непременно сходятся в одной точке, из кусков — всегда целое».

Проблемы повествования актуализируются в переломные периоды эстетического самосознания литературы, поиска нового языка прозы: в модернистской эстетике художественная речь становится не только средством, но и объектом изображения: нарративно-функциональный принцип реализма заменяется нарративно-выразительным, -поэтическим принципом. Необычайную актуальность получают сказовые традиции Гоголя и Лескова. В. Жирмунский разделял в начале 1920-х годов прозу XIX–XX веков на «чисто-эстетическую», «поэтическую» (Гоголь, Лесков, Ремизов, Андрей Белый, Серапионовы братья) и «нейтральную», «коммуникативную» (Стендаль, Толстой). Исследователи различают собственно форму сказа (характерный сказ — идея Эйхенбаума, доработанная Вольфом Шмидом) как имитации стихии устной речи, ориентированной на чужое сознание, на иной тип мышления — в основном представителей крестьянской или рабочей среды, мещанства (Зощенко) — и орнаментальный, авторский сказ как гибридное стилевое явление, которое связано с организацией прозаического текста по законам текста поэтического: сюжет как способ организации повествования уходит на второй план, наибольшее значение обретают приподнятая, риторическая интонация, ритмизация, звуковая инструментовка, сцепление элементов текста при помощи звуковых перекличек, сеть звуковых и тематических лейтмотивов (принципы орнаментализма реализуются в творчестве Ремизова, Олеши, Пильняка, Замятина).От собственно сказа сохраняются устное начало, следы разговорности и жесты личного рассказчика, но все эти характерологические черты отсылают не к единому образу нарратора, а к целой гамме разнородных голосов, не совмещающихся в единство личности и психологии. Орнаментальный сказ многолик, постоянно колеблется между началами устности и письменности, разговорности и поэтичности, книжности и фольклорности. Обращение к форме сказа, к архаичному слову, культурным корням изобличало стремление писателей — в условиях механистического, жестокого мира — найти опору в народно-поэтической гармонии, «ладе» прошлого.

Теме гражданской войны были посвящены «Неделя» Ю. Либединского, «Октябрь» А. Яковлева, «Чапаев» и «Мятеж» Д. Фурманова, «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова, «Разгром» А.Фадеева. В этих произведениях описание гражданской войны носило героико–революционный характер. Одними из ведущих в прозе 20–х годов были повествования о трагических судьбах крестьянской цивилизации, о проблеме поэтических истоков народной жизни («Чертухинский балакирь» С.Клычкова, «Андрон Непутевый», «Гуси–лебеди» А.Неверова, «Перегной», «Виринея» Л.Сейфуллиной). В изображении деревни столкнулись противоположные воззрения на судьбы крестьянства. На страницах произведений завязался спор о мужике, об ускоренном и естественном развитии. Время, ломавшее жизнь крестьян, изображалось в его исторической конкретности и реалистически достоверно. 20–е годы — время расцвета сатиры. Ее тематический диапазон был очень широк: от обличения внешних врагов государства до осмеяния бюрократизма в советских учреждениях, чванства, пошлости, мещанства. Группа писателей–сатириков работала в начале 20–х годов в редакции газеты «Гудок». На ее страницах печатались фельетоны М. Булгакова и Ю. Олеши, начинали свой путь И. Ильф и Е. Петров. Их романы «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» завоевали широчайшую популярность и продолжают пользоваться успехом в наши дни. История поисков спрятанных сокровищ дала авторам возможность вывести на страницах произведений целую галерею сатирических типов. В 20–е годы большой популярностью пользовались рассказы М.Зощенко. В 20–е годы одной из ведущих становится тема труда, которая нашла свое воплощение в так называемом производственном романе («Цемент» Ф.Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Время, вперед» В. Катаева). Произведения такого типа характеризуются односторонностью трактовки человека, преобладанием производственного конфликта над художественным, а формализация его сюжетно–композиционной основы является знаком его эстетической неполноценности. В это время наблюдается интерес и возрождается жанр романа–эпопеи (преимущественно к концу десятилетия): публикуются первые книги «Жизни Клима Самгина» М. Горького, «Тихого Дона» М.Шолохова, выходит в свет вторая книга «Хождение по мукам» А.Толстого. В этих романах расширяются пространственные и временные рамки, масштаб изображения личности, появляется обобщенный образ народа.

В целом в период становления новой аксиологической парадигмы, разметки новых культурно-ценностных ориентиров первостепенное значение приобрел центральный для литературы вопрос о гуманизме, об отношении Человека и Мира на принципиально новых началах. Что важнее личность или коллектив? Каким будет мир и человек будущего? К чему приведут сегодняшние преобразования? К всеобщему счастью или горькому разочарованию? Эти вопросы мы обсудим в контексте творчества Евгения Ивановича Замятина.

 

Замятин Евгений Иванович (1884—1937)

 

По книге Татьяны Тимофеевны Давыдовой «Евгений Замятин», Марины Альбертовны Хатямовой «Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века»

 

Родился г. Лебедянь Тамбовской губернии в семье небогатого дворянина. (Впечатления лебедянской жизни воплотились впоследствии в повестях «Уездное» и «Алатырь».)

Окончил кораблестроительный факультет Санкт-Петербургского политехнического института. Много путешествовал. В 1905, находясь в Одессе, стал свидетелем восстания на броненосце «Потемки (о чем впоследствии написал в рассказе «Три дня»,1913). Вернувшись в Петербург, принимал участие в революционной деятельности большевиков (писал: «В те годы быть большевиком значило идти по линии наибольшего сопротивления; и я был тогда большевиком… Теперь не большевик»), за что был арестован и провел несколько месяцев в одиночной камере. Это время Замятин использовал, для того чтобы изучать английский язык и писать стихи.

В 1916 Замятин был командирован в Англию для участия в строительстве российских ледоколов.

В 1917 Замятин вернулся в Петроград. Вскоре стал одной из самых заметных фигур в российской литературной жизни. Оказал влияние на литературную группу «Серапионовы братья», с которой был творчески близок. Преподавал в Политехническом институте, читал курс новейшей русской литературы в Педагогическом институте им. Герцена и курс техники художественной прозы в студии Дома искусств, работал в редколлегии «Всемирной литературы», в правлении Всероссийского союза писателей, в издательствах Гржебина и «Алконост», редактировал несколько литературных журналов. При этом скептически относился ко «всяческим всемирным затеям», возникавшим на фоне разрушения цивилизованной жизни.

В 1931, понимая бесперспективность своего дальнейшего существования в СССР, Замятин обратился к Сталину с письмом, в котором просил разрешения на отъезд за границу, мотивируя свою просьбу тем, что для него «как для писателя именно смертным приговором является лишение возможности писать». Благодаря ходатайству М. Горького в 1932 Замятин смог выехать во Францию. Умер Замятин в Париже 10 марта 1937.

 

Евгений Иванович Замятин — один из лидеров литературного процесса 1920-х годов, один из наставников молодого поколения писателей, фигура, оказавшая влияние не только на ближайшее литературное окружение, но и в целом на развитие творческой мысли 20 века. Литературное наследие Замятина сравнительно невелико, и в каждом произведении проявляется главная черта его творчества — неприятие шаблонов и догматических принципов искусства, полная свобода мысли и слова, допускающая иронию по отношению к любому авторитету, поиск новой эстетики, новых форм (на грани литературного эксперимента) для адекватного отражения времени. Следует отметить, что художественная манера писателя формировалась в период рубежа веков, поэтому мы уделим некоторое внимание ранним произведениям автора.

Первый успех писателю принесла публикация повести «Уездное» (1912). Замысел произведения возник во время командировок по стране (занимался корабельной архитектурой): «На какой-то маленькой станции … поднял штору. Перед самым окном медленно проплывала физиономия станционного жандарма: низкий нахлобученный лоб, медвежьи глазки, страшные четырехугольные челюсти… успел прочитать название станции: Барыбино. Так родился Анфим Барыба…». Безусловно, повесть вобрала в себя детские воспоминания о лебедянской жизни Замятина (Тамбовская губерния), мотивы творчества любимых писателей Гоголя и Чехова. Автор изображает косную, застывшую провинциальную жизнь, символом которой явился звероподобный и безжалостный обыватель Анфим Барыба. Истории его возмужания «в людях» — от школьника до урядника — и посвящено повествование. Замятин касается традиционной темы «маленького человека», но если герои русской реалистической литературы «маленькие», но не мелкие, с живой, страдающей, любящей душой, то у Анфима Бырыбы, по словам одного из персонажей повести, «душа ровно как у курицы»: он последовательно нарушает все христианские заповеди (ворует, лжесвидетельствует, соблазняет беззащитную девушку). Фабула «Уездного» строится в соответствии с традиционной для модернизма схемой пародирования пути мифологического героя, разворачивается по законам антимира, в которм забвению преданы традиционные гуманистические ценности. Переворачивая библейскую притчу о блудном сыне (в целом сюжет строится как житие со знаком минус), Замятин приводит своего героя к дому отца, выгнавшего его когда-то на улицу, гордым урядником. Но тот с проклятием прогоняет сына: Анфиму, продавшему душу ради корысти, нет места в родительском доме. Здесь обнажается тот взыскательный подход к человеку русской классической литературы. Доминантным средством изображения характера становится портретная «телесная» деталь (внутренний мир героев открывается лишь постольку, поскольку он имеет внешнее выражение: целое — через повторяющуюся деталь: четырехугольное лицо Анфима): духовную ограниченность, тупость акцентируют сравнения формы его головы с утюгом, описание крепких зубов (за булку мог разгрызть камни) — в традиции Толстого, Диккенса — овнешняют, опредмечивают образ, подчеркивают безжалостную, хищническую природу героя. Вместе с тем Замятин видит в физической силе своеобразную красоту Анфима, «страшный лад» его «звериного, крепкого тела». Уже в первых произведениях зарождается та концепция органического человека, которая станет центральной в творчестве Замятина. У Замятина имя не только внешняя характеристика героя, но и знак его внутренней сущности, связано с народно-фольклорной традицией: в народном сознании имя отождествляется с душой его носителя, становится источником силы и процветания. По мере продвижения к желанной цели Барыба меняет имя — из Анфимки превращается в «победителя» Анфима Егорыча. В создании имени героя писатель следует как традиции «говорящих» имен литературы XVIII века, унаследованной и классикой XIX века, так и открытиям символистской прозы начала ХХ века: суть личности закодирована в имени. Замкнутый хронотоп уездной жизни, изолированность малого мира отождествляется с градом Китежем: «Не-ет, до нас не дойдет, – говорил Тимоша уныло – куды там. Мы вроде как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют». Профанируя семантику града Китежа как истинного, праведного места, автор объясняет кризисное состояние русского общества утратой им народных, национальных ценностей. Эти принципы найдут яркое воплощение в творчестве 1920-х годов.

Повествование отличается фрагментарностью, рыхлой повествовательной линией, представляющей собой кумуляцию историй из жизни героя (небольшая повесть поделена на 26 озаглавленных частей, что отвечает эстетическим принципам постклассической литературы в целом и творчеству Замятина в частности). Проза Е. И. Замятина продолжает гоголевско-лесковско-ремизовскую линию в русской литературе, репрезентирующую самоценность субъектного и языкового представления фабулы; «кто» и «как» говорит является определяющим для этой литературы. Именно поэтика повествования определяет специфику неповторимой замятинской прозы (организацию сюжета, хронотопа, субъектной сферы, концепции слова, авторского стиля) и может явиться основанием для решения проблемы метода. В творчестве автора присутствуют обе сказовые линии, но ключевые произведения написаны в русле орнаментального сказа. От «Уездного» берет начало гротескно-метафоричный, узорно-богатый, схожий с орнаментальной прозой А. Ремизова, синтетический стиль писателя, объединяющий церковнославянскую вязь и фольклорную образность с телеграфной скорописью вечно спешащего человека 20 века (среди учителей Замятина справедливо называют также Гоголя и Белого). Необходимо отметить, что для творчества Замятина была характерна активная саморефлексия. В обширной эссеистике, лекциях писатель декларирует установку на диалогический (синтетический) художественный язык. Замятин указывает на источники, к которым следует прибегать художнику, преобразующему традиционный язык прозы: 1) фольклор; 2) памятники традиционной культуры (старославянские, церковнославянские и древнерусские); 3) провинциализмы, устаревшие слова; 4) авторские неологизмы. По Замятину, автор должен не рассказывать, а показывать. «Показ» для Замятина — не просто фабульное действие, интрига, а действие автора в роли, в гриме, маске (автор — актер), «событие рассказывания», а не «событие, о котором рассказывается» («сюжет, фабула»). Поэтому образцом повествовательного показа для Замятина является сказ.

Быт русской провинции рисуется и в следующей повести автора «На куличках» (1913), героями которой являются не только дальневосточные офицеры и солдаты, но и вся «загнанная на кулички Русь» (кстати, за нее Замятин был привлечен к суду, а номер журнала «Заветы», в котором была опубликована повесть, был конфискован). Здесь также используется прием узнавания литературных подтекстов: произведение является своеобразным диалогом с повестью Куприна «Поединок». Картины, нарисованные Замятиным страшнее купринских: сюрреалистически-мрачный, гротескно-страшный мир (не люди, а «человеческие кусочки» — гоголевская поэтика). Рисуя собирательный портрет провинциального офицерства, Замятин подчеркивает телесное (в повести нивелировано значение приема психологизма, характерного для Куприна), а не духовное. Хронотоп приобретает символическое значение: у черта на куличках — окраинность жизни. Остросатирическая направленность сочетается с лирической линией Маруси, совершающий подвиг самопожертвования во имя любви (соглашается на свидание с генералом в обмен на свободу мужа). Замятин восторгается душевной красотой героини и пророчествует: «И пусть запашет жизнь борозды еще глубже — все стерпит, все поднимет русская женщина». Трагически-безысходный финал в карнавальной традиции: Андрей Иванович — юный мечтатель, «двойник» Ромашова — поет пьяные песни на похоронах Шмита, мужа Марии.

Колорит картины русской провинциальной жизни, нарисованной в повести «Алатырь» (1914), более мягкий: рассказ о мечтателе-князе (исследователи видят здесь отсылку к образу Мышкина), преподающем эсперанто — язык всечеловеческого единения, Косте Едыткине и засидевшейся в невестах исправниковой дочери Глафире (здесь актуализируются фрейдистские мотивы: героине снятся характерные сны) окрашен добродушным смехом.

В ранний период творчества выходит на поверхность основное противоречие мировоззрения писателя: создание «логоцентрического» мифа о единстве мира и его разрушение. Жажда собирания, строительства, заполнения пустоты — «синтеза» — явилась и идеей времени (всеобщего «духа строительства»), и попыткой преодолеть собственную экзистенциальную раздробленность, которую Замятин вполне осознавал. В письме к будущей жене Л. Н. Усовой от 6 апреля 1906 года он писал: «Расколотый я человек, расколотый на двое. Одно „я“ хочет верить, другое – не позволяет ему, одно – хочет чувствовать (…), другое – смеется над ним, показывает на него пальцами. Одно – мягкое, теплое, другое – холодное, острое, беспощадное, как сталь…». Эта раздвоенность автора реализовывалась в сосуществовании утопической и антиутопической линии уже в начале творчества, в 1910-е годы. В рассказах «Знамение» (1915, монах Селиверст, спасший церковь от пожара с помощью иконы и уверовавший в божий промысел), «Кряжи» (любовь статных, богатырски сложенных крестьян Марьи и Ивана) воссоздается утопический национальный миф, здесь изображается тип органического — крепкого («кряжистого») и физической силой, и неистребимой верой — человека, тогда как в «уездной» трилогии, «английских» повестях, сказках (в притчеобразной форме рисующих события революции — «Про Фиту») раздробленность бытия и человеческого сознания оформлялись постоянным обозначением экзистенциальных оппозиций. Начало 1920-х годов дает наибольшую амплитуду колебаний «мировоззренческих качелей»: утопические произведения («Русь»: русская Венера, красавица Дарья; ухажеры купчины Вахрамеев и Сазыкин; полюбила цыгана — аллюзивно переданная история страны ) чередуются с антиутопическими «Мы», «Пещера», «Землемер» и др.

Зерна антиутопии есть уже в повести «Островитяне» (1917), рисующей лондонское общество, строящее свою жизнь по «Завету Принудительного Спасения» викария Дьюли. Здесь прослеживается мысль — ставшая ключевой в романе «Мы» — Достоевского о невозможности осчастливить насильно. Согласно теории викария, строго регламентированная жизнь «с механической неизбежностью» должна будет искоренить пагубную беспорядочность и преступность мира. Образ Дьюли будет продолжен в мистере Краггсе из рассказа «Ловец человеков» (1918), лицемерном блюстителе нравов. На другом полюсе оказываются живые, непредсказуемые в своем поведении, очаровательные в своих слабостях, герои — скептик О’Келли, «девочка-мальчик» Диди, органист Бейли. Изображая островитян, Замятин прибегает к сатирическому гротеску, элементы бытописания соседствуют с элементами фантастики (ожившие брюки Краггса): здесь реализуется теория писателя о неореализме или фантастическом реализме. Замятин по-прежнему остается наиболее дискуссионной фигурой с точки зрения творческого метода. Мнения исследователей о природе замятинского творчества расходятся кардинально: часть ученых относит творчество Замятина к реализму (отечественная традиция), вторая часть – к авангарду (в основном, представители западного литературоведения, но и ряд российских ученых), третьи говорят о «промежуточной эстетической природе» его творчества. Сам Замятин писал о синтетических принципах своей художественной системы (как и всего нового искусства) — «синтезе фантастики с бытом» («О синтетизме», 1922).

Но, безусловно, центральным произведением Замятина, к которому сводятся все художественные нити его творчества, является фантастический роман-антиутопия «Мы» (1920, впервые опубл. на рус. яз. в 1952 в США), положивший начало антиутопической (критического описания общества утопического типа) традиции в культуре 20 века (Олдос Хаксли «О, дивный новый мир!» (1932), Джордж Оруэлл «1984» (1949), Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» (1952)). Нельзя сказать, что роман был задуман лишь как пародия на советский режим, на те утопические программы идеологов Пролеткульта (Гастева и Богданова), провозглашавших в своих стихах глобальное переустройство мира на основе «уничтожения в человеке души и чувства любви», коренное преобразование Земли на технократических началах. Джордж Оруэлл: «Вполне вероятно, однако, что Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался, считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной. Цель Замятина, видимо, не изобразить конкретную страну, а показать, чем нам грозит машинная цивилизация». Сам Замятин писал в 1932 году: «Близорукие рецензенты увидели в этой вещи не больше, чем политический памфлет. Это, конечно, неверно: этот роман — сигнал об опасности, урожающей человеку, человечеству от гипертрофированной власти машины и власти государства — все равно кого». И все же одаренный уникальной способностью предвидения, писатель уже в первые пореволюционные годы увидел то, что шло вразрез с его (и вообще с точки зрения гуманизма) представлениями о социалистическом мире: жестокость, разрушение классической культуры, тысячелетних традиций в области семейных отношений, морали. Ему важно проверить духовное состояние хрустально-алюминиевого общества.

Действие романа «Мы» происходит в далеком будущем — в Едином Государстве, изолированном от мира и возглавляемом Благодетелем. Человечество к этому времени сумело победить два главных врага — голод и любовь — и вывести элементарную формулу счастья=блаженство/зависть. Отсюда арифметически доказательна необходимость искоренения зависти, а построение жизни на основах всеобщего равенства, или уравниловки. Высокий принцип равенства подменяется абсурдным принципом одинаковости, стиранием границ между индивидуальностями, Я, превращением человеческого общества в обезличенную аморфную массу. Главный герой, от лица которого ведется повествование (любопытный парадокс: рассказ о бездуховном, технократическом обществе дается в форме дневниковых записей, предполагающей лирическую тональность, передачу интимных душевных переживаний) — инженер Д-503, один из Строителей ИНТЕГРАЛА — сооружения, предназначенного для установления господства человека над космосом. Существование в Едином Государстве предельно рационализировано, жители полностью лишены права на личную жизнь, любовь сводится к регулярному удовлетворению физиологической потребности. В этом казарменном государстве прозрачных стен, механической музыки и «оседланной стихии» поэзии, в этом обществе «разумной механистичности» и «математически совершенной жизни» машиноподобный человек — не более чем винтик в образцово отлаженном механизме. Здесь нет имен (! Отсутствие имени — яркая характеристика обезличенных людей, само понятие человек замещается нумером, ср. с Щ-854 Солженицына), а есть номера, здесь порядок и предписание превыше всего, а отступление от общепринятых правил и санкционированного образа мысли грозит нарушителю Машиной Благодетеля (что-то вроде модернизированной гильотины).

Художественной находкой Замятина стала страшная история Великой Операции по удалению фантазии — единственного оплота свободной воли: прооперированный Д-503 лишается всего человеческого, становится искусственной единицей, атрибутом, придатком искусственного материального мира Единого Государства, в котором уничтожена живая природа: живут под стеклянным колпаком, не чувствуют живого тепла солнца, едят нефтяную пищу. Новаторский прием Замятина — не только городские пейзажи, но портретные характеристики даны в геометрической терминологии, что художественно мотивировано творящим сознанием инженера. Символическая деталь: волосатые руки Д-503, не вписывающиеся в прозрачно-строгий облик нкмера. Технократическому тотализированному государству противостоит в романе мир за Стеной: древний хаос, дикая природа, абсолютная свобода. Герой, воплотивший лучшие свойства двух миров, явивший пример символического для творчества Замятина гармонического человека, — I-330, философ, доказывающий неостановимость исторического развития, идеолог, интеллектуально обосновывающий естественное для человека стремление к свободе. В ее устах звучат эссеистские мысли автора: «Еретическая» позиция как единственно возможная этическая модель поведения художника в любом обществе («наш символ веры — ересь», «мир жив только еретиками») явилась и продолжением более ранних представлений Замятина о литературе как совести нации, и реакцией на массовое приспособленчество деятелей культуры к политике новой власти. Пафос послереволюционных статей Замятина связан с отстаиванием свободного слова, роль которого в эпохи подавления личности государством неизмеримо возрастает. Важной мировоззренческой категорией в романе становится непрозрачность как свободы, естества, силы, неподатливости, непокорности души («ведь только и можно любить непокорное»): I-330 за «опущенными ресницами-шторами» скрывает богатый внутренний мир, не допускает вторжения Единого Государства в свою личную жизнь.

Финал романа мрачен, но не безнадежен: «счастливому» человечеству в очередной раз преградили путь к бегству, но кому-то удалось спастись, как например, О-90, и ребенок Д-503 родится свободным.

Модель антиутопического романа (по Т. Ф.) обладает следующими конструктивными приметами: замкнутое пространство, описание тоталитарной системы и процесса стирания индивидуальности, соответственно конфликт личности и тоталитарного общества, апокалипсические, урбанистические мотивы, поэтика фантастического.

(!) Повествовательная манера, в которой написан роман, заметно отличается от стилистики предыдущих — размеренно-сказовых — произведений Замятина (сближается, пожалуй, с «Островитянами»): язык здесь упрощается, хотя и отличается яркой (несколько рационализированной) метафоричностью, текст изобилует техническими терминами, что художественно оправдано обрзом рассказчика — инженера, синтаксис рваный, ломаный, речевой пунктир, повествование динамичное, что отвечает духу времени + влияние англоязычной новеллистики (много перводил). Замятин так описывает литературу нового (20-х годов) времени: «Сегодня нужны автомобили, аэроплан, мелькание лет, точки, секунды, пунктиры. Старых медленных, дормезных описаний нет: лаконизм — но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис становится эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов разложены по камням самостоятельных предложений. В быстроте движения канонизированное, привычное ускользает от глаза: отсюда необычная, часто странная символика и лексика. Образ — остр, синтетичен, в нем — только одна основная черта, какую успеваешь приметить с автомобиля. В освященный привычный словарь — вторглись провинциализмы, неологизмы, наука математика, техника».

Мы, но дневниковые записи!

О глубокой осознанности идеи тождества, единства мира свидетельствует «Рассказ о самом главном» (1923), во многом экспериментальное произведение Замятина, вызвавшее резкую критику современников. Повествование, строящееся в трех пространственных пластах — животном мире, мире человеческого общества и космическом, инопланетном мире работает на создание глобальной картины единства универсума, в котором все связано со всем (для автора важно воссоздать универсальную закономерность жизни, целостного человечески-природного бытия). Доказательством этого является мифопоэтическая модель мира, основанная на метафоризации и изоморфизме, «матрешечном» хронотопе, фантастическом сюжете и особой структуре субъектной организации. Системность и упорядоченность структуры рассказа, как и акцентирование телесных и витальных жизненных начал, могут быть интерпретированы и как следствие «органической идеи» мироустройства. В представлении о мире как «энергийном действе» Замятин близок авангарду: энергетика внешнего мира-хаоса воспринимается им как данность: «Революция — всюду, во всем; она бесконечна, последней революции – нет, нет последнего числа. Замятин принципиально расходится с авангардистами в этической позиции, представлении о диалогической природе искусства, в культе упорядочивающего автора — «мастера». Попытка ответить на вопрос: что же самое главное? Чувство благородства? Любви? Борьба за новую жизнь? Замятин писал: «Для непредвзятого читателя — основная идея этой вещи бесспорна: в рассказе — червь умирает, чтобы превратиться в бабочку, мертвая планета сталкивается с Землей, чтобы зажечь новое солнце, люди в революции гибнут, чтобы родился новый мир». Но здесь сильно трагедийное начало: гибнет Куковеров, а вместе с ним все вокруг: его любовь к Тале, его дружба с Дордой, запах сирени, голубая и зеленая Русь. И обещанием скорого счастья, нового солнца ничего этого не искупить.

С середины 1920-х годов главное внимание, как и в пореволюционные годы, писатель обращает на нравственное содержание и роль литературы в обществе. В статье «О сегодняшнем и о современном» (1924) «сусальности» «сегодняшней» литературы Замятин противопоставляет необходимость художественной правды, делающей литературу по-настоящему современной, ибо творчество — это «художественный документ эпохи. Замятин не устает выступать против конъюнктурной литературы и критики в защиту истинной, «большой» литературы. Очерки, некрологи и литературные портреты Замятина 1920—30-х годов посвящены не столько писателям, сколько духовно независимым, честным и смелым людям (очерки Замятина «Лица»: о Белом, Блоке, Горьком, Чехове, Сологубе, Франсе, Уэллсе и др.). В художественном творчестве конца 1920-х годов (в рассказах «Икс», 1926; «Наводнение», 1929) утверждается автономность внутренней жизни личности. Стиль отличается сравнительной простотой. Фрейдистская образность, категории «бессознательного», «тайного» становятся последним прибежищем для свободного человеческого духа. Признает важность подсознательной работы («Как мы пишем»), «сна»: процесс творчества — это сублимация бессознательной внутренней жизни: «…Укромные углы есть внутри каждого из нас. Я (бессознательно) вытаскиваю оттуда еле заметных пауков, откармливаю их, и они постепенно вырастают в моих мистеров Краггсов, Азанчеевых, викариев Дьюли, строителей Д-503». Обращается к драматургии («Огни св. Доминика», «Атилла»), в которой отражаются особенности замятинского понимания истории: история развивается циклично: периоды динамики чередуются с периодами статики, живые и продуктивные революционные идеи неизбежно устаревают, застывает в мертвенной косности, превращаются в догму. Поэтому залогом гармонического существования является из непрерывная смена, а значит, творческая свобода. Историю созидают еретики и бунтари.

В эмиграции деятельность критика для Замятина становится едва ли не основной. Кроме портретов-некрологов «Андрей Белый» (1934) и «М. Горький» (1936), с 1933-го по начало 1937-го года Замятин напишет 4 обзора современной русской (советской) литературы для французского еженедельника «Marianne» и несколько статей. Публицистика Замятина этого периода носит ярко выраженный репрезентативный характер: писатель знакомит западного читателя с политической атмосферой в Советской России. Пишет мало. Всей душой устремлен к родине.