Мозаичная карта из с. Мадаба (Мадеба). VI в. 48 страница

В литературном и живописном образах, т. е. в образах искусства, Григорий отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое он называл «мысленным образом», «идеей». Так, в библейских текстах пламенная любовь к божественной красоте передается с помощью «мысленных образов», заключенных в описания чувственных наслаждений (In Cant. Cant., I, 772В). В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должен останавливаться на созерца-{525}нии цветовых пятен, покрывающих картину, или «словесных красок» текста, но должен стремиться увидеть ту «идею» (εδος), которую художник передал с помощью этих красок (Ibid., 776 АВ).

Вслед за Плотином Григорий не осуждал произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел их достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал ее как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая их только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», «эйдосы». Изобразительное искусство возвышалось Григорием Нисским почти до уровня «свободных искусств».

Интересные мысли об образе и символе находим мы у Феодорита Киррского, который много внимания уделял образно-символическому истолкованию текстов Писания.

Со времен каппадокийцев зрительный образ, в частности образ живописный, оказался на одном уровне со словом, причем слово не имело перед ним особых преимуществ, так как и само являлось «образом» 27. Суждения каппадокийцев об «образе» во многом подготовили теорию Псевдо-Дионисия Ареопагита, сделавшего на их основе глубокие философские выводы, занявшие важное место во всей европейской средневековой философии и эстетике.

У Псевдо-Дионисия символ выступает в качестве наиболее общей философско-религиозной категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере.

В письме к Титу (ер. IX), являющемся кратким изложением утерянного трактата «Символическая теология» (см.: ер. IX, 6), автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи информации об истине: «Один — невысказываемый и тайный, другой — явный и легко познаваемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (ер. IX, 1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, поэтому-то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями» (ibid.), где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым». Если философское суждение содержит формально-логическую истину, то символический образ — умонепостигаемую. Вся информация о высших истинах заключена в символах. Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное предание (ЕН, IV, 3, 10). Названия частей человеческого тела могут быть использованы в качестве симво-{526}лов для обозначения душевных или божественных сил (DN, IX, 5); для описания свойств небесных чинов часто употребляются наименования различных свойств почти всех предметов материального мира (СН, XV).

Символы и условные знаки (τ συνθήματα) возникли, по мнению Псевдо-Дионисия, не ради самих себя, но с определенной и притом противоречивой целью: одновременно выявить и скрыть истину (идея, отчетливо сформировавшаяся уже в «Строматах» Климента Александрийского). С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безóбразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ) (ер. IX, 1). С другой — он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины. Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Псевдо-Дионисий относит «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверхсущностного, духовного света (Ibid., 1; 2). Итак, непонятийная информация символа воспринимается стремящимися к ее познанию прежде всего сугубо эмоционально в форме «красоты» и «света». Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некоей обобщенной духовной красоте, содержащейся во всевозможных символах — словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить этому «вдению» символа. Сам Псевдо-Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил своих «все многообразие символических священных образов», ибо без такого объяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями».

Символ понимается Псевдо-Дионисием в нескольких аспектах. Прежде всего он — носитель информации, которая может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда смысл ее доступен только посвященным; б) в образной форме, доступной в общем-то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве; в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо-Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение византийцев к искусству, активно функционировавшему в системе храмового действа.

Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы, чтобы приблизить человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN, I, 1), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения — к простому [совершенству] небесной иерархии», «не имеющему [никакого] чувственного образа» (СН, I, 3). Автор «Ареопагитик» организует стройную иерархию образов, с помощью которых и передается, по его мнению, «истинная» информация с уровня «сверхбытия» на уровень человеческого существования. Соответственно и информация в этой системе многозначна. Семантика и количество ее зависят также от субъекта восприятия.

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийской гносеологии. В понимании «отцов церкви» не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана идеей образа. Об-{527}раз — это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и «сверхбытия»; только в нем и посредством его возможно умонепостигаемое единство («неслитное соединение») трансцендентности и имманентности божества.

Псевдо-Дионисий, опираясь на свою систему обозначения божества, различает два метода изображения духовных сущностей и соответственно два типа образов, разнящихся друг от друга по степени и принципам изоморфизма,— подобных, «сходных», и «несходных» (СН, II, 3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) способе обозначения и еще находится в русле классической эстетики. Он состоит в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственны х, заимствуя [эти образы] у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН, II, 1); т. е. «сходные» образы должны представлять собою совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира; они должны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы — идеальные пределы мыслимого совершенства материального мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо-Дионисия все «видимые красоты» мира. Бог именуется в этом плане словом, умом, красотой, светом, жизнью и т. п. Все эти предикаты отражают отдельные признаки архетипа.

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН, II, 4), которые он соотносит с апофатическими обозначениями божества, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН, II, 3). Здесь Псевдо-Дионисий продолжает линию Александрийской школы, опиравшейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиции для всей византийской культуры.

«Несходные образы» необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо-Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если они среди людей почитаются благороднейшими.— СН, II, 3) и не останавливал на них свой ум.

в сущности, эту идею воплотило только современное искусство

Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных (πο τν σκάτων), таких, как животные, растения, камни и даже черви (СН, II, 5); при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Псевдо-Дионисия, значительно больше славы. Эта интересная эстетическая концепция не была изобретена самим Дионисием. Она восходит в своем генезисе к раннехристианскому символизму. Так, Лактанций, усматривая в обычных предметах знак эсхатологических событий, разъяснял, что «и незначительные [предметы] могут служить образами и предзнаменованиями [вещей] великих» (Div. inst., VII, 14, 12).

Мысль о большой образно-символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений лежала в основе {528} раннехристианской идеологии, отражавшей чаяния «невзрачной», обездоленной части населения империи. Мысль эта обосновывала переоценку всех традиционных ценностей, проводимую ранним христианством. Все почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, все античные искусства) утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным значением наделялось все невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и представления о невзрачном внешнем виде Христа.

Псевдо-Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста при выражении возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаково-символической природой особого рода. Подражая «низким» предметам материального мира, они должны нести в их «недостойной» форме информацию, не имеющую, ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью (τ δυσειδές) изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображенному,— на абсолютную духовность (СН, II, 5). Потому что все относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо-Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном, смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира. Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев следует понимать как «сильное движение разума», вожделение — как любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединению с высшей истиной, светом, красотой (СН, II, 4) и т. п.

а ведь вовсе не факт, что совсем неподобные...

«Неподобные» образы, в представлении Ареопагита, не были просто условными знаками. Организация их более сложна, так как, помимо знаковой, они обладают и функцией психологического характера. Сам Псевдо-Дионисий объясняет необходимость «неподобных» образов, исходя именно из этой их функции. Он считает, что несходные изображения должны «самим несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН, II, 3). Эти «условные знаки» должны воздействовать прежде всего не на разумную, но на внесознательную область психики, «возбуждать» (πονύσσω) ее в направлении «возвышения» человеческого духа от чувственных образов к «истине». Отсюда и сами изображения называются Псевдо-Дионисием «возвышающими» (анагогическими) (СН, II, 1). Идея «возведения» (ναγογή) ума человека с помощью образа к «истине» и архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской эстетики 28.

Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символически-аллегорического искусства во всех его видах и жанрах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре. {529}

*

С IV в. в восточных провинциях Римской империи (прежде всего в Египте, Сирии, Палестине) возникает особый институт приверженцев исключительно духовной жизни — институт монашества, во многом противостоявший как государству, так и имперской церкви. На отдельных этапах истории Византии этот институт влиял на культурно-политическую жизнь империи. В среде монашества на протяжении IV—VII вв. сформировалась своеобразная эстетика, которую условно можно было бы назвать эстетикой аскетизма и которая на протяжении всего существования Византии оказывала воздействие на развитие отдельных направлений византийской художественной культуры. Во многих монастырях переписывались и оформлялись рукописи (притом не только религиозного содержания), там существовали живописные мастерские и бригады строителей, из монастырских стен выходили христианские мыслители, проповедники, церковные певчие. Ряд элементов художественного языка византийской литературы, живописи, музыки, архитектуры, прикладного искусства не могут быть правильно поняты без учета монастырской эстетики аскетизма, нашедшей отражение в трактатах подвижников IV—VII вв.

По сути дела, можно считать, что с IV в. развитие христианской эстетики шло в двух направлениях, хотя и имевших общие исходные позиции (эстетику ранних христиан) и общую духовную ориентацию, но отличавшихся друг от друга степенью строгости реализации основных положений христианской доктрины. Эстетика официального, государственного христианства, о которой шла речь до сих пор, развивалась по пути компромисса между эстетикой христианства, разработанной апологетами, и греко-римской позднеантичной эстетикой. Она отражала (и одновременно формировала) стиль и образ жизни и мышления широких слоев христианского населения империи. Эстетика аскетизма развивала прежде всего ригористические тенденции «эстетики отрицания» апологетов, отвергая какой-либо компромисс с язычеством и осуждая слишком уж большие уступки «мирской жизни», сделанные официальной церковью. Эстетика аскетизма формировалась как эстетика индивидуального духовного развития, имеющего целью индивидуальное спасение. Она не могла служить идеалом и руководством для всего христианского населения, ведущего мирской образ жизни.

Поэтому-то она и не поощрялась многими идеологами христианства, хотя и наложила заметной отпечаток на отдельные стороны художественной культуры Византии.

Эстетика аскетизма — это, прежде всего, этическая эстетика, так как она ориентирована на формирование определенного «образа жизни», ведущего к «уподоблению богу», и прежде всего к уподоблению Христу в его земной жизни. Иноческий образ жизни, по глубокому убеждению его практиков и теоретиков, ведет к достижению блаженства в «будущем веке» и духовного наслаждения уже в этой жизни. «Объект», доставляющий это наслаждение, находится не вне субъекта восприятия, но в глубинах его внутреннего мира, поэтому монашеская эстетика — это в первую очередь внутренняя эстетика, aesthetica interior.

Суровая жизнь инока, по мнению Нила Анкирского, должна обязательно увенчаться несказанным вечным наслаждением. В этом — эстетизм христианской аскетики, которая не признает аскетизма самого по {530} себе, аскетизма ради аскетизма. Христианским подвижникам во многом импонировал

Мученицы.

Мозаика из церкви Сант-Аполлинаре Нуово. После 526 г.

Равенна

образ жизни киников, но отсутствие у них веры в грядущее вознаграждение за эту жизнь делает их в глазах христианского подвижника более чем безумными, «потому что всегда молчать, питаться травою, прикрывать тело дырявыми лохмотьями и жить, заключив себя в бочку, не ожидая за это никакого воздаяния по смерти, хуже всякого безумия» (De monastic., 2).

Высшим и самым трудным видом подвижнической жизни считалось отшельничество. С него, собственно, и началась история монашества, а жизнь первого египетского отшельника Антония, мастерски описанная Афанасием Александрийским, стала образцом истинно подвижнической жизни.

Главные средства на путях достижения вечного блаженства Антоний видел в полном уходе от мира, отказе от всяческих чувственных удовольствий, борьбе с телесными вожделениями, постоянно одолевающими человека даже в пустыне, укреплении своего духа. Афанасий образно описывает, какую тяжелую и длительную борьбу выдержал Антоний с естественным стремлением его молодого организма к чувственным удовольствиям. Образы обольстительных женщин, драгоценных предметов роскоши, золотых украшений в первые годы отшельничества постоянно преследовали его, но он противопоставлял этим искушениям мысли о грядущих наказаниях (геенне огненной, адских червях) и таким спосо-{531}бом победил в конце концов «дух блуда». Душевные силы, полагал Антоний, укрепляются, когда угасают телесные удовольствия.

Образ жизни и склад мыслей Антония являют собой удивительный феномен одной из предельных крайностей осознания человеком своей духовности, выразившейся в стремлении абсолютизировать эту духовность, практически полностью отделить ее от материальной (телесной) основы не только в идее, но даже в реальном живом человеке, что, естественно, противоречило самой человеческой природе.

Важной чертой истинного христианина, и прежде всего монаха, подвижники, вслед за многими апологетами, считали нестяжательность. Отказ от всякой собственности и искоренение из души жажды приобретения и накопления материальных ценностей представлялись многим «отцам церкви» и теоретикам монашества предпосылкой перехода от материальной жизни к духовной — созерцательной и добродетельной.

Нестяжательность — не просто отказ от имущества. Это целостная нравственно-эстетическая позиция человека, для которого духовные ценности имеют бóльшую значимость, чем материальны е. Нестяжательностью, писал Нил Анкирский, называется не невольная нищета, но сознательный отказ от большинства жизненных благ в пользу скудного образа жизни. Она требует от человека непреклонной воли, большого труда, постоянных духовных и физических упражнений. Красота человеческого тела и блеск драгоценных, материалов равно возбуждают страсти и вожделение. Требуются мужественная душа и крепкие мышцы, чтобы устоять против такой приманки, которая соблазняет даже людей, вроде бы незыблемо утвердившихся в духе (De pauper., 2). Таким образом, нестяжательность противопоставляется Нилом физической красоте и богатству и означает переориентацию человека от чувственных наслаждений к духовному блаженству.

Идеалом нестяжательной жизни на материальном уровне для ее защитников является жизнь животных, или «естественный образ жизни» (Nil. De monast., 71). В соответствии с этим «нестяжатели», продолжая традиции «эстетики отрицания» апологетов, с осуждением относятся ко всем традиционным видам искусства и художественной культуры. Так, Нил Анкирский считает «прекрасным оставаться в пределах потребности» и не преступать их. Он с осуждением говорит о том, как растет любовь к предметам прикладного искусства. Сначала покупают одежды из шерсти, подбирая приятные цвета; затем переходят к одеждам, изготовленным из льна и шерсти; после этого увлекаются одеждами из шелка, сначала простого, а затем испещренного всевозможными изображениями (военных сражений, животных и всяческих историй). Обилие серебряных и позолоченных сосудов приводит к тому, что они служат не только для пиршеств, но их ставят животным и даже используют в качестве ночных сосудов. Все это расценивается Нилом как «неестественное поведение» (Ibid., 70). Эстетика нестяжательной жизни заключалась не в ее внешнем оформлении, но в организации жизни внутренней, духовной — это эстетика самоуглубления, эстетика созерцательной жизни. {532}

какая хорошая аргументация: тут беру, там не беру))) ну так и надо, я сама такая.

 

Базилика Сант-Аполлинаре ин Классе.

VI в. Интерьер. Равенна

*

В отношении искусств первые византийские мыслители во многом развивали идеи своих предшественников — апологетов. Однако новая социально-политическая и идеологическая ситуация в империи, сложившаяся после признания христианства единственной официальной религией, способствовала появлению и новых, созвучных своему времени суждений об искусстве. Показательны в этом плане взгляды Афанасия Александрийского.

В своем отношении к изобразительным искусствам он не идет дальше раннехристианских мыслителей, повторяя в основном суждения своего земляка Климента. Как и Климент, Афанасий еще как будто не знает о христианских изображениях и рассуждает о языческом культовом искусстве, чуждом ему в еще большей мере, чем его предшественникам. Весь свой полемический задор он направляет не против языческого искусства как такового, но скорее против сакрализации этого искусства, против включения его в религиозный культ, т. е. фактически закладывает теоретический фундамент иконоборчества.

Отказывая вслед за апологетами античным изображениям богов в какой-либо святости, Афанасий замечает, что если в них и есть что-либо удивительное, так это лишь само искусство их творцов. Но за него надо воздавать честь не произведениям, а художникам, «ибо не веществом украшено и обоготворено искусство, но искусством — вещество». И уж если необходимо чему-то поклоняться, то разумнее объектом поклонения сделать самого художника, чем произведение рук его. Он старше своих {533} произведений, и они созданы по его замыслу в соответствии с законами искусства. Находятся, однако, мудрецы, продолжает Афанасий, глубокомысленно заявляющие, что изображения богов введены для призывания божественных ангелов и сил, чтобы они, являясь в изображениях, сообщали людям знание о боге. Изображения — как бы письмена, открывающие людям божественное знание. Такое «мудрствование» представляется Афанасию «баснословием», а не богословием (Orat. contr. gent., 13; 19), так как, рассматривая изображения, он никак не может найти, где же в них могут находиться божественные силы или знание о богах.

В любом изображении он видит лишь материал, вещество (λη), из которого оно сделано, образ (μορφή) человека или животного, приданный материалу художником, и искусство (τέχνη, πιστήμη), с помощью которого художник придал образ веществу. И больше ничего.

Если причина того, что боги познаются в изображениях, заключена в их веществе, то не лучше ли поклоняться самому веществу — золоту, камню, дереву и т. п.? Если причина в «наложенном на вещество образе», то зачем нужно вещество? Почему богу не являться в самих одушевленных животных, а не в их изображениях, и почему бы язычникам не поклоняться этим животным? Но, может быть, божество призывается в изображение не веществом и не образом, но «одним только сведущим искусством (μετ’ πιστήμης τέχνη), которое само есть подражание природе»? Но если божество нисходит на изваяние при помощи знания, то какая нужда в веществе, когда знание находится в художнике? «Ибо если при помощи одного искусства [в статуе] является бог и поэтому изваяния чествуются как боги, то надлежало бы поклоняться людям, как виновникам искусства, и их чествовать, поскольку они разумны и в себе самих содержат знание» (Ibid., 20).

Таким образом, Афанасий не видит в произведениях искусства ничего, что позволило бы наделить их сакральным значением. Он не признает их даже за знаки богов. Но если даже они и являются «письменами» о боге, то тем более не следует почитать их как богов, ибо «несправедливо знаки предпочитать обозначаемому. Письмена изобретаются искусством пишущего. И уж если языческих идолов признавать за письмена, означающие явление бога и поэтому их обоготворять, то изваявшему и начертавшему их художнику тем более надлежит быть обоготворенным: он ведь и могущественнее, и божественнее идолов, так как по его воле они были обработаны и получили свой вид. «Поэтому, если достойны удивления письмена, то написавший их возбуждает гораздо большее удивление своим искусством и душевным знанием» (Ibid., 21). В борьбе с идолопоклонством Афанасий не признает за изобразительным искусством ни сакральной, ни семиотической функций. В искусстве он склонен видеть только подражание природе и именно за это воздает честь художнику.

Афанасий полагает даже, что именно за изобретение искусств людей стали почитать богами: Зевса — за ваяние, Посейдона — за судоходство, Аполлона — за музыку и т. п. Афанасий считает искусства (понимая под ними, по античной традиции, почти все ремесла и науки) важнейшим достижением человеческого гения. Однако он не склонен приписывать их изобретение отдельным лицам, а считает, что они возникли в результате коллективного опыта людей. Изначальное знание искусств следует приписывать не отдельным лицам, но «общей человеческой природе, при-{534}стально вглядываясь в

Архиепископская капелла. Ораторий.

Между 419 и 519 гг. Равенна {535}

 

которую, люди изобретают искусства. Ибо искусство, как утверждают многие, есть подражание этой природе» (Ibid., 18). Здесь важно обратить внимание на то, что под «природой» Афанасий имеет в виду не просто окружающий человека внешний мир или его собственную телесную основу, но некий специфически человеческий опыт освоения окружающего мира, в каком-то смысле «очеловеченную» природу. Как пишет Афанасий, наиболее сведущие люди, «вникнув в свою природу и приобретя о ней познание, изобрели искусства» (Ibid.). Под «своей природой» или под «общей человеческой природой» Афанасии имеет в виду, естественно, не просто физическую природу человека, но скорее социальные потребности человечества, которым и должны были удовлетворять изобретенные искусства.

Если в области изобразительных искусств Афанасий знает только языческую традицию, то в сфере песенно-поэтического творчества он имеет дело с богатой иудео-христианской традицией, каноническим образцом которой является Книга псалмов. Обращаясь к ее анализу, Афанасий делает интересные выводы, легшие в основу средневекового понимания искусства.

В послании к Маркеллину «Об истолковании псалмов» Афанасий рассматривает Книгу псалмов как уникальное художественное произведение религиозного содержания. Главное ее отличие от остальных книг Писания состоит в том, что в ней в песенно-поэтической форме выражено содержание практически всех остальных библейских книг (Ad Marcell., 2; 3; 5—6). «Книга псалмов имеет ту особенность, что состоит из песнопений и сказанное в других книгах повествовательною речью, как замечено нами ранее, воспевает в свободно звучащих мелодических песнопениях» (Ibid., 9). Специфическая особенность этих песнопений заключается в том, что в них не просто последовательно излагаются события библейской истории, но они даны в преломлении переживающей их души.

Любой читатель может заимствовать из этой книги, как с картины, образец душевного состояния, представить его себе в уме и отпечатлеть в себе самом. Если из других книг Писания человек узнает о предписаниях Закона или о каких-либо событиях, то по Книге псалмов слушающий как и этому научается, «так уразумевает и изучает еще движения своей души» и постигает, как ему нужно действовать, чтобы исцелить те или иные пороки этой души.

Что же в псалмах и как врачует души? Афанасий показывает, что на это направлена и содержательно-поэтическая сторона псалмов, и их песенное исполнение.

Афанасий предпринимает попытку жанрово-содержательной классификации псалмов, выделяя около тридцати разрядов, многие из которых, правда, пересекаются друг с другом, и распределяя все псалмы по этим разрядам. В качестве основных можно отметить разряды повествовательный, молитвенный, благодарственный, исповеднический, увещательный, пророческий, хвалебный, жалобный. Остальные разряды строятся на соединении черт этих разрядов или их разновидностей (Ibid., 14). Показав, что эти разряды перекрывают практически все возможные состояния и движения души, Афанасий утверждает, что любой человек может поэтому всегда подобрать псалом, соответствующий его душевному состоянию. Он перечисляет множество различных жизненных ситуаций и состояний души человека и указывает, какие псалмы следует воспевать в каждом {536} конкретном случае, чтобы укрепить себя или исцелиться от душевного недуга.