Алла Пугачева под куполом цирка

 

Долго считалось, что телевидение как жанр иллюзионисту противопоказано. Есть, мол, противоестественное в том, что ТВ — само способное на всевозможные технические чудеса — обращается к фокуснику из цирка. На экране он, безусловно, проиграет.

Блистательнее всех обратное доказал господин Копперфильд, ставший иллюзионистом с международным именем именно благодаря телевидению.

Свою работу на телевидении считаю в основном авторской. Я здесь не беру те программы, где бывал гостем (а в качестве гостя мне приходилось участвовать почти во всех популярных программах). Я хочу сейчас сказать о работах, где был главным действующим лицом: либо ведущим или персонажем, вокруг которого строилось действо, либо автором сценария.

Началось все в семьдесят шестом году. И не с нашего телевидения, а с японского. Однажды неожиданно мне позвонили в Кисловодск, где я гастролировал, из Управления внешних сношений Гостелерадио. Сообщили, совершенно для меня неожиданно, что японская компания Эн-Эй-Ти хочет снять большой новогодний фильм-шоу, основанный исключительно на моих «чудесах» и на моей работе.

В Кисловодск приехали представители компании, и выяснилось, что они задумали фильм как хит для показа в новогоднюю ночь с 1976 на 1977 год. Под программу отводится три часа, что для зарубежного телевидения случай беспрецедентный. Они уговорили участвовать японскую звезду Тэдзуко Куроянаги (а я впоследствии убедился, что это актриса, известная в Японии каждому дворнику, — всеобщая любимица, на уровне наших Высоцкого, Пугачевой). Причем сценария как такового у них не было — они предложили заняться им мне. Я связался с моим товарищем, талантливым журналистом и впоследствии кинодраматургом Александром Марьямовым. Мы придумали с ним и написали сценарий. Сюжет строился на том, что Тэдзуко Куроянаги приезжает в Россию с целью побольше узнать о «волшебнике» Игоре Кио, узнать, в чем соль его номеров, в чем секреты мастерства-волшебства. Не обошлось без курьезов в ходе переговоров о съемках Тэдзуко с продюсером и японским режиссером. Во-первых, им казалось, что, поскольку они будут снимать фильм о Кио, следует ожидать от него невозможного. Они говорили мне, что им хотелось бы снять несколько трюков на улицах Токио, а также в Кисловодске: прекрасная природа, горы и так далее. Я спросил, какие бы номера хотели они снять в Токио? Замявшись, они ответили, чтобы лучше я предложил им что-нибудь сам. Я, естественно, в шутку говорю: «Ну, чего я могу предложить? Токио, Гинза, час пик, все забито автомобилями. И в самый час пик я хлопаю в ладоши — и на Гинзе исчезают все автомобили». Они чрезвычайно заинтересовались, у них загорелись глаза — говорят: «Хай — хорошо, минутку, мы запишем». А разговор происходит на фоне строящегося олимпийского комплекса в Кисловодске. Они спрашивают: «А здесь что?» — «Ну, хотите, я хлопну в ладоши, и строительство будет завершено?» Они еще больше радуются: «Хай — замечательно, записываем». Они на полном серьезе считали, что я могу делать все что угодно.

Мы с Марьямовым нашли, повторяю, простой сценарный ход: прилетает в Москву японская звезда, она спрашивает у знаменитых русских, но известных и в Японии людей, что они думают о чудесах Кио: как, по-вашему, делает Кио свои чудеса? Японцам все это понравилось.

Стали выбирать кандидатуры. Я называю Рихтера, Плисецкую, Уланову, Ростроповича — хотя не был еще уверен, что мировые звезды согласятся принять участие в нашей работе. Японцы, однако, всех названных отклонили: «Нет, нет, нет, нет». — «Ну, предлагайте вы». Они в затруднении. Я спрашиваю: «Скажите тогда, кого из русских в Японии все знают?» Они задумались на несколько секунд, потом говорят: «Брежнев-сан». Я спорить, конечно, не стал: «Хорошая кандидатура. А еще, простите, есть кто-нибудь из наших, кого знают в Японии?» Опять на несколько секунд задумались, и тут уже режиссер опередил продюсера: «Э-э-э… Косыгин-сан!» Короче говоря, выяснилось, что по-настоящему японцы знают лишь Брежнева с Косыгиным, а обременять начальство проблемами с фокусами Кио мне показалось не вполне удобным. Поэтому московскую часть сценария мы отбросили, к сожалению…

Приехала Тэдзуко Куроянаги — очаровательная, очень красивая женщина.

Внешне она типичная японка, но три года прожила и проработала в Голливуде (это для японок очень много) и приобрела европейско-американские манеры. С ней было легко — мы понимали друг друга с полуслова. Примерно месяц в Кисловодске мы снимали первую часть картины. Начали прямо с самолета — якобы Тэдзуко еще летит, а уже что-то происходит. Старинный ландо-кабриолет поджидает нас у трапа — и мы уезжаем не на каком-нибудь лимузине, а на фаэтоне. Но по дороге мы из этого фаэтона исчезали, а вместо нас появлялись другие люди. Происходили трюки в горах, на фуникулере: люди перемещались из одного вагончика, который шел по подвесной дороге наверх в гору, в другой — из встречного поезда. Причем мы не делали никаких телетрюков — придумали все вчистую, практически снимали даже без «стопа».

Потом японка сидела в первом ряду Кисловодского цирка. Мы объявляли, что сегодня у нас в гостях такая замечательная актриса. Она выходила на манеж, говорила о том, что она приехала из Японии — узнать о чудесах Кио. А я ей предлагал: «Чего узнавать, Тэдзуко? У меня никаких чудес нет. А если хотите в этом окончательно убедиться, то предлагаю вам стать моей главной помощницей-партнершей». И она бесстрашно шла во все мои основные номера. Я ее сжигал, превращал во льва, распиливал…

Затем я улетел на неделю в Токио, где мы доснимали с ней какие-то номера в павильоне. Я прилетел всего с одним помощником, и когда возникли незапланированные ранее номера, а у меня не было достаточно ассистентов, мы обратились в Аэрофлот, и красивые русские девушки-стюардессы помогли мне, став участницами иллюзионного шоу в Токио.

Фильм, как мне рассказывали, пользовался большим успехом в Японии и чуть ли не три или четыре раза был повторен по каналам японского телевидения, о чем просили зрители. Эта работа убедила меня в том, что жанр мой вполне телевизионен. И теперь я могу провести отчетливую связь между работой с японцами и «Новогодними аттракционами», где роль Тэдзуко исполнила Алла Пугачева.

С «Новогодними аттракционами» на ТВ получилось так.

Году в восьмидесятом Анатолий Андреевич Колеватов пригласил на работу очень известного и талантливого эстрадного администратора Михаила Сергеевича Дорна, который создал при Союзгосцирке довольно мощное Бюро пропаганды советского циркового искусства. Они стали выпускать солидную рекламу, выразительные плакаты, печатать за границей проспекты, буклеты, брошюры, книжки, проводить творческие встречи. И было договорено в объединении «Экран» снять ряд телефильмов о ведущих артистах цирка. И я, так получилось, входил в их число. Но мне после сотрудничества с японцами уже хотелось сыграть в работе над таким фильмом отнюдь не пассивную роль — персонаж, и только.

А за несколько лет до того на телевидении нашем произошла сенсация: появились работы молодого режиссера Евгения Гинзбурга «Волшебный фонарь» и «Бенефисы». «Бенефисы» посвящались, помню, Людмиле Гурченко, Ларисе Голубкиной и другим замечательным актрисам и актерам. Эдакие телевизионные шоу, музыкальные ревю — настолько неожиданные, настолько талантливые, что затмили напрочь «Новогодние огоньки» и прочие развлекательные программы. В работах Гинзбурга был сделан шаг в будущее телевидения.

Эти программы показывали обязательно в дни религиозных праздников, желая отвлечь людей от посещения церкви, скажем, на Пасху… Программы вызывали просто сумасшедшую ажитацию. И когда я узнал про возможность фильма-концерта со своим участием, то тут же начал искать пути к Евгению Гинзбургу. Мне очень хотелось, чтобы фильм обо мне делал именно он.

Гинзбург оказался добрым знакомым Реваза Целукидзе, балетмейстера, с которым я одно время вместе работал, и Реваз позвонил Жене домой, связал нас сразу по телефону. Я изложил Гинзбургу свою просьбу, на что он ответил, что, в принципе, ничего против не имеет, но дело в том, что этими работами занимается объединение «Экран», а он работает в главной музыкальной редакции. Я пообещал, что, может быть, договорюсь с кем-нибудь из руководства телевидения. А поскольку я как раз собирался на гастроли в Ялту, то предложил ему: «А нельзя сделать так: я вас приглашаю в Ялту. Это вас ни к чему не обязывает — просто вы приедете, отдохнете, покупаетесь. Я вам в гостинице «Ялта» сделаю хороший номер. Поговорим на досуге. Может, чего-то и придумаем, пока суд да дело». В те годы съездить в Ялту в разгар сезона было соблазнительно для каждого. Бесплатно, тем более. Но Гинзбург поставил условие: «Мне нужно, чтобы со мной был Борис Пургалин, мой сценарист, я без него не работаю». Соглашаюсь немедленно: «Я вас жду».

Колеватов визирует разрешение директора Ялтинского цирка оплатить расходы на командировочные и гостиницу людям с телевидения. Я посылаю Фрадкиса встречать их в Симферопольском аэропорту. Он их привозит. Потом очень смешно рассказывал, что он ожидал, наслышанный об их сногсшибательно талантливых работах, увидеть мэтров: солидных, респектабельных людей. А Боря и особенно Женя выглядели в те годы совсем молодыми людьми и в одежде предпочитали стиль демократический — джинсы, свитера, куртки. Фрадкис крикнул в толпу: Гинзбург, Пургалин! А к нему подошли, как он рассказывал, «какие-то пацаны»…

Однако в Ялте идея фильма-концерта отошла на второй план. Побывав на представлении, они мне рассказали, что вообще-то планировали через несколько месяцев осенью в старом Цирке на Цветном бульваре снимать впервые программу, когда на манеже должны работать совместно артисты эстрады, цирка, театра, кино. Я сказал: «Это замечательно. Но причем здесь то, о чем говорю вам я?» «А ни при чем, — ответил Женя. — Просто я посмотрел вашу программу, у вас ведь и балет, и музыка, и такие трюки. Мы с Борисом посоветовались и подумали, а может, вам принять участие в нашей затее? Можем сделать ваши иллюзионные трюки сплошным действием, пронизывающим весь сюжет, чтобы артисты исчезали и появлялись…» Меня их план очень заинтересовал. Посидели, подумали конкретнее — и утвердили сквозной сюжет со мной и моими трюками, а ведущими они решили позвать Гурченко и Андрея Миронова, но по каким-то причинам те не смогли. И ведущими передачи «Новогодний аттракцион» стали Пугачева, Спартак Мишулин и я.

Борис набросал сценарный план, и я вовремя получил предназначенный мне текст. С Борисом и Женей что хорошо — можно спорить, убеждать, переубеждать, доказывать, предлагать им свое. И работа идет весело, без комплексов и ущемленных самолюбий…

Поначалу Пугачева должна была возникнуть из зала неожиданно, как коверный клоун: вдруг сверху с галерки опускается Алла с каким-то шумом, скандалом. Выход, словом, экстравагантный. По идее, это, может быть, и неплохо, но у меня в репертуаре уже был подходящий для этого случая номер: проигрыватель, на нем большая черная пластинка, я по ходу программы ставил адаптер — звучала фонограмма. На пластинке появлялись клоуны — и начиналось цирковое представление. И я возразил сценаристу и режиссеру: «Зачем же Алле выходить в зал, когда у меня «работает» проигрыватель? Есть пластинка. Лучше бы звучала песня в исполнении Пугачевой, на пластинку опускался колпак, поднимался — и все бы видели саму певицу». Они согласились.

В «Новогодних аттракционах» участвовало столько звезд, что труднее назвать тех, кто в нашу «обойму» почему-либо не вошел. Пугачева, естественно, задавала тон. Но и было кому этот тон поддержать: Понаровская, Ротару, Боярский, Мишулин, Хазанов, Гурченко, Леонтьев, Абдулов, Алферова, Долина, Карцев, Бичевская, Градский, Игорь Николаев, тогда еще совсем молодой (он работал в ансамбле Пугачевой и уже писал для нее песни. В третьем «Аттракционе» Алла пела его «Айсберг», стоя посредине водного манежа, — выглядело это весьма эффектно). Я еще не назвал иностранцев: Джанни Моранди, Васил Найденов… Кроме звезд-солистов, блеснули и звездные коллективы — например, цирк дрессировщиков Филатовых. Работали клоуны и десятки эстрадных ансамблей. «Литературная газета» назвала организационным подвигом то, что сделали Гинзбург и Пургалин.

Наши горе-режиссеры обычно с муками творчества репетируют неделю пролог по написанному сценарию, выдают это за титаническую работу, после которой они потом три недели отдыхают. А Женя Гинзбург такой парад-пролог при участии ста артистов и еще двадцати звезд первой величины делал по «рецепту» Арнольда: «столько, сколько он идет», то есть буквально за пять минут.

Балетмейстер Валя Манохин, который уже работал с Гинзбургом в «Бенефисах», понимал его с полуслова. Женя мог сказать: «Валя, вот парад — мне нужно, чтоб здесь танцевали все, но балет чтобы танцевал танец, а остальные пританцовывали». Манохин откликался: «Пять минут, Женя!», и через пять минут все танцевали, балет — свое, остальные — то, что им доверялось. В телевизионной версии это выглядело как общее действо. И Алла, при всей положенной звезде капризности, работала супердисциплинированно. Во всех моих трюках она участвовала, и порой без особой подготовки. А съемка происходила при живом зрителе, специально приглашенном, и снимали без перерывов. Пугачева, например, входила в клетку, где потом должен был появиться лев. Уже перед самым началом съемки Алла спросила: «Я все понимаю, я вот должна уйти, допустим, туда, а лев откуда выйдет?» Я говорю: «Лев появится из другого места. Если ты вовремя исчезнешь». — «А если я не исчезну?» — «В таком случае ты с ним встретишься. Но лев, в принципе, миролюбивого нрава, поэтому особенно не волнуйся». Она исчезла молниеносно… Но вообще-то, Алла была бесстрашной. Один раз она захотела спеть свой новый шлягер «Миллион алых роз», раскачиваясь на трапеции, и спросила у меня: «У вас тут в цирке нет чего-нибудь вроде качелей?» Приспособили для ее пения трапецию, на которой воздушные гимнасты работают свой номер. Трапеция эта устроена следующим образом: от нажатия кнопки она снизу стремительно взмывает под купол. Алла втайне от нас решила, что эффектнее будет, если и она выступит под куполом. Она подарила ассистенту, который стоит на пульте и нажимает на кнопку, пластинку со своим автографом — и он ее в нужный момент поднял. А меня до этого еще попросила, когда начнет петь, закрутить трапецию вокруг своей оси, чтобы потом она раскручивалась. Когда началась съемка, мы просто похолодели от ужаса — ведь все же планировалось совершить внизу. А получилось так: я галантно посадил Пугачеву на трапецию, и вдруг певица через мгновение очутилась под самым куполом. Даже воздушные гимнасты по законам техники безопасности, если поднимаются на высоту свыше пяти метров, обязаны надеть страховочный трос — лонжу. Пугачева же работала без всякой лонжи, без всякой страховки. И проделала все так, будто ей каждодневно приходится заниматься подобными делами. А песня про миллион алых роз стала вскоре шлягером.

После съемок Алла созналась мне, что единственное, чего она боится в жизни, — это высота.

Людмила Марковна Гурченко на высоких каблуках, репетируя свой эксцентрический номер, отмеченный активной хореографией (Валя Манохин ей помог), на резиновом цирковом манеже с непривычки подвернула ногу — у нее чуть ли не разрыв связок врачи потом обнаружили. После репетиции она просто не могла ходить — ее отнесли в машину, а я позвонил Константину Ивановичу Бескову, и он срочно послал к ней врача сборной страны по футболу, который рекомендовал ей пару недель не вставать с постели. Но Гурченко, как истинная артистка, не мыслила себе отказа от съемок в программе, обещавшей стать событием. И на следующий день мы стали свидетелями просто неправдоподобной картины. Приехала машина, Гурченко принесли на руках в кабинет Галины Алексеевны Шевелевой: на второй этаж, где были гримуборные, сама она не могла подняться. К моменту выхода Гурченко на арену ее поднесли на руках к центральному проходу. Зазвучала фонограмма — и она, которая еще за пять минут до того не могла ступить на поврежденную ногу, выпорхнула на манеж, отпела, оттанцевала свой номер как ни в чем не бывало, вернулась за занавес, где опять же два человека ее взяли на руки и отнесли в машину, отвезшую Людмилу Марковну домой. Я много слышал о том, что артист способен настолько сконцентрироваться на творческой задаче, что может отвлечься от боли при наисерьезнейшей травме, которая в домашней обстановке не позволила бы и до кухни добраться… Но до случая с Людмилой Гурченко мало верил в подобное. А теперь, конечно, верю без оговорок, когда речь идет о таких вот артистах с большой буквы.

Не назвал бы Сашу Абдулова с Ирой Алферовой профессиональными наездниками. Но задумано было, что песню свою они исполняют на скаку. Страх они (особенно Ирина), конечно, испытывали. Тем не менее выглядели настолько лихо, что поклонникам Алферевой и Абдулова легко было поверить в их цирковое предназначение.

Очень помогала особая, праздничная атмосфера, которая образуется вокруг большой работы. Все выкладывались максимально. И Гинзбург при всем сумасшедшем ритме работы, при всей катастрофической нехватке времени, когда все время пугали, что вот-вот кончится смена и сейчас отключат свет, ни разу не повысил голоса, ни разу ни на кого не накричал. Пургалин, как всегда, тихо и тактично успокаивал тех, кто не мог совладать с нервами: кто-то куда-то опаздывал и хотел с наших съемок уйти пораньше, а кто-то был этим недоволен и так далее.

Женя с Борисом придумали, что Саша Градский будет выезжать на осле, притом обязательно — сидя задом наперед.

Все уже готово к съемке номера, и вдруг Градский говорит: «Слушай, Жень, ты забываешь… я же гений. У меня ученики, все знают, что я большой музыкант, а ты меня в клоуна сейчас хочешь превратить». На что Гинзбург ему быстро отвечает: «Саша, дорогой, у меня к тебе одна просьба! Завтра ты опять гений, а сегодня сделай, пожалуйста, что я скажу». И Саша покорно соглашается: «Ну ладно, Жень, раз ты так говоришь, пожалуйста». В результате получилось смешно и здорово — и Градский в этом номере не проигрывал, совсем наоборот.

«Новогодние аттракционы» стали праздником искусства. После первого выпуска все, как сговорились, спрашивали: а будет ли он в следующем году? По-моему, ни один человек не мог переключить телевизор на другой канал, когда шел «Новогодний аттракцион». Все его ждали.

Заслуга, конечно, директора Виктора Шуленина и его помощницы Ольги Ермиловой, что в прессе — во всех газетах — прошла очень широкая реклама.

«Новогодние аттракционы» были скачком на двадцать лет вперед в той бедной и скучной телевизионной жизни. Да и сейчас, по-моему, ничего равного созданию Гинзбурга и Пургалина на ТВ нет. Я никогда не жаловался на неинтерес к себе публики, но столь повышенной ажитации вокруг своей персоны что-то не припомню. Меня потом после выступлений в цирке обязательно кто-нибудь из зрителей спрашивал: «А почему Пугачевой не было?» Люди уже воспринимали «Новогодний аттракцион» как стационарное представление, обязательное зрелище. Считали, что теперь Кио и Пугачева должны всегда выступать вместе…

«Новогодних аттракционов» сняли и показали три. Второй «Аттракцион» ознаменовался (я говорю об этом с вынужденной иронией) тем, что после него фирма «Мелодия» выпустила под рубрикой «Новогодний аттракцион» пластинки (так велик был сугубо «звуковой» успех нашей работы). И вот у меня — уж ни в малейшей степени не вокалиста — хранится пластинка с «этикеткой» «Новогодний аттракцион», исполнители: Алла Пугачева и Игорь Кио. Мы начинали второй «Новогодний аттракцион» со сценки в духе Шурова и Рыкунина: Алла сидела у рояля — моего трюкового рояля, а я стоял, — и мы говорили о чудесах, а в финале пели. Точнее, пела, конечно, Алла, а я там речитативно что-то произносил. Допустим, в финале номера Алла пела: «Давно на чудеса пропала мода, все стали и взрослее, и мудрей». «Но с каждым днем, но с каждым Новым годом, — вступал я, — вас удивлять становится трудней». В этот момент у рояля, за которым сидела Пугачева, отваливались ножки, инструмент начинал парить в воздухе — и Алла заканчивала куплет словами: «Спасибо, что хоть рояль летает! Но Кио не откроет свой секрет».

Третий «Новогодний аттракцион» снимали в новом цирке (первые два — в старом). Решили задействовать и воду, и лед — технические возможности позволяли. Пургалин предложил драматургический ход, заимствовав линию сказки Шварца о подснежниках. Действие начиналось до выхода на арену. Сделали подсъемки за кулисами и в гримуборных, где мы готовились к представлению, параллельно разыгрывая интермедии. «Аттракцион» по традиции вели Алла Пугачева и Игорь Кио. Я, кажется, говорил, что при первом опыте нашим третьим партнером был Спартак Мишулин. Но потом решили, что жанр у нас эстрадно-цирковой и, как представители от эстрады и цирка, мы должны быть только вдвоем.

Съемки «Новогодних аттракционов» происходили в момент, когда цензура у нас еще господствовала вовсю. В одной из газет подвергли критике ансамбль Стаса Намина «Цветы» за то, что во время выступлений в Ялте у кого-то из музыкантов в ухе была серьга, у кого-то на груди — крест, а это считалось безусловным криминалом. Поэтому Гинзбургу стоило больших трудов добиться разрешения снимать в «Аттракционе» Намина и его команду. Начальство поставило условие: они должны выйти на арену одетыми подобающим образом. И ничего не поделаешь: Стас и вся его команда пели песни в облике секретарей райкома партии — в черных костюмах и галстуках. Цензуре подвергались и другие вещи. Валерий Леонтьев выходил петь с зеркальцем в руке. И с этим зеркалом происходил иллюзионный трюк. Смысл Леонтьевской песни заключался в следующем: мол, я вот шут, а смотрюсь в зеркало и вижу себя не шутом, а совершенно другим, значительным человеком. Руководству телевидения и Главлиту почудилась какая-то неконтролируемая ассоциация — и хотя мы в двух «Аттракционах» подряд пытались эту безобидную песню протащить, ее на всякий случай вырезали.

Съемки наши происходили в самый пик популярности Аллы. Сотни девочек и мальчиков дежурили у ее дома и у цирка, когда она с нами работала. Но такие же фанаты были и у Софии Ротару. И случалось, клакеры Ротару, когда пела Пугачева, кричали — давай Ротару! Но пугачевских фанов было все-таки больше, и, в свою очередь, они заглушали Софию, требуя Аллу. И после съемок у них происходили чуть ли не потасовки возле цирка.

Помню, как Алла вышла петь будущий шлягер Игоря Николаева «Айсберг» — и до того, как она начала петь, ротаровские фаны закричали: давай Ротару! Их, однако, быстро успокоили, пригрозив, что выпроводят из зала. Они вынуждены были замолчать. А когда Алла закончила «Айсберг», зал разразился аплодисментами. Пугачева, памятуя, что телевидение немыслимо без монтажа, позволила себе как бы невзначай повернуться к сектору, где сидели поклонники Софии, и грациозно, с улыбкой показала им большую выразительную фигу.

В третьем «Новогоднем аттракционе» участвовал Джанни Моранди. Он летал под куполом на тросах и пел свою песню, рассекая воздух. Я предложил ему появиться из какого-либо ящика. А он, как всякий солидный западный артист, приехал вместе со своим импресарио. Мой ящик был приспособлен для девушки-ассистентки, а не для Моранди — довольно крупного мужчины. Но он постарался. Несколько раз влез-вылез, в совершенно измятом костюме. В общем, у него с трудом, тем не менее, получилось. Однако после третьей попытки он посмотрел на своего импресарио — в глазах был вопрос: надо ли ему это? Тот отрицательно покачал головой. И Джанни сказал: «Знаете, нет, не буду, не получается».

 

Я начал с того, что вроде бы телевидение считалось несовместимым с моим цирковым жанром. Что фокусы на телевидении не выигрышны. Что само телевидение, казалось бы, может гораздо больше, чем фокусник. По-моему, это глубокое заблуждение. Увидев в тех же «Новогодних аттракционах» свои трюки, я удивлялся, насколько они эффектны. Технические накладки, огрехи, которые иногда видны в обычном исполнении, на экране — при умелом монтаже и выгодном операторском ракурсе — вовсе не заметны. Все выигрышно, и только выигрышно. Здесь несомненная заслуга телевизионного оператора, большого мастера Сергея Журавлева, снимавшего мои номера. Но дело даже не только в нем. Выяснилось, что телевидение всемогуще украшает наш жанр. Фокуснику надо не бояться телевидения, а, наоборот, с ним сотрудничать.

Я не ставил задачи тиражировать свои номера и свою программу на телевидении. Мне просто хотелось какого-то иного качества. После того как многие говорили, что мне неплохо удалась роль ведущего в «Новогодних аттракционах», хотелось вновь показать себя именно в этом, в общем-то новом для меня, качестве. Пургалин написал сценарий «Утренней почты». В те годы это была очень популярная программа, и редко когда Юрий Николаев уступал свое место кому-либо. Но Борис написал сценарий специально для меня. Руководство согласилось — и в восемьдесят третьем году я провел выпуск «Утренней почты». А перед этим выступлением Пургалин всерьез за меня взялся. Он учил меня, как нужно сидеть в кресле, как, куда и когда нужно смотреть. Подсказывал разные важные телевизионные нюансы. Я с благодарностью всегда вспоминаю уроки Бориса, помимо того что уважаю и люблю этого талантливого, неординарного и остроумного человека.

«Утреннюю почту» с моим участием похвалили в «Советской культуре». Подчеркивали, что у Николаева — просто конферанс, а в эксперименте с Кио все подчинено драматургической идее, хоть и не особо хитрой. Линию тянет непривычный для телеэкрана образ фокусника.

В восемьдесят четвертом году газета «Правда» напечатала рецензию-отчет о работе всех цирков Москвы. То есть — на Цветном бульваре, на проспекте Вернадского, цирке шапито, цирке на сцене, по-моему, на ВДНХ. В те годы публикация в главной газете означала для всех чиновников руководство к действию, как распоряжение ЦК КПСС. Поэтому на телевидении решили: раз «Правда» написала о цирках, значит, нужно сделать программу, посвященную их работе. Естественно встал вопрос — кто этим конкретно займется? Выбор пал на Пургалина.

Как-то мы возвращались ночью со съемок «Утренней почты» — я подвозил Бориса на своей машине, — и он сказал: «Ну все, теперь ты на телевидении человек легализованный». Я не сразу понял, что он имеет в виду. Борис объяснил: «В «Новогоднем аттракционе» ты проходил как цирковой артист, хорошо исполняющий свое прямое дело и удачно нами снятый на своем основном рабочем месте. А сейчас ты впервые всерьез отснялся в чисто телевизионной программе. Сделал это здорово — и теперь признан на ТВ». Я подумал, что он говорит обо мне, как о разведчике, обосновавшемся во вражеской стране. Но вскоре я почувствовал спрос на себя в этом новом для меня качестве. Правда, в первый раз всегда звонили Юрию Никулину. Но Юра уже устал вести передачи, посвященные цирку, и, как правило, отказывался. И однажды после подобного отказа осторожный Борис, в какой-то степени зная, наверное, заранее его ответ, спросил: «А кого бы вы могли порекомендовать, раз сами не сможете?» На что Никулин, который видел «Новогодние аттракционы» — они ему нравились, — сказал: «Ну, я не знаю, наверное, Игорь Кио мог бы это сделать лучше других». И вышло, что я не протеже Пургалина, а рекомендован Никулиным.

Я был ведущим всех трех «Цирковых обозрений». Получились солидные передачи с приглашением гостей — поэта Межирова, космонавтов, Льва Ивановича Яшина и других замечательных людей. Шел серьезный разговор о цирке, показывались фрагменты программ. Эту работу вспоминаю с удовольствием. Она для меня много значила как для артиста и нового на телевидении человека.

Впрочем, мы скоро поняли, что сделать «Цирковые обозрения» постоянными, цикловыми передачами, как, допустим, «Кинообозрение», невозможно. Говорил же Куприн: «Цирк в своем развитии остановился на временах Цезаря». Есть в этом горькая доля правды. В общем-то, цирковые номера дублируют друг друга — и только специалист может определить, какой из них ценнее. Что, словом, есть что. Передачи, к тому же, базировались только на практике московских цирков. Этого было мало. А выезжать специально для съемок на периферию — дорого. Поэтому мы решили порыться в архивах и посвятить свою следующую работу какому-нибудь определенному разделу цирковой истории. А порывшись, убедились, что если о ком-то еще и сохранился интересный материал, то о наших клоунах. К сожалению, не обо всех. И, к сожалению, не в том объеме, в каком бы нам хотелось его иметь.

Признаюсь, самой первой моей идеей было сделать программу иллюзионного порядка и посвятить ее отцу и коллегам. Но выяснилось, что в кино- и телеархивах выступлений отца вообще нет. Мы лишь обнаружили отрывок из какого-то документального фильма о цирке, где отец был на экране секунд тридцать, а то и меньше. Поэтому переключились на клоунов — от них все-таки осталось чуть больше.

Клоуны — моя страсть. Поэтому я с воодушевлением воспринял идею Бориса создать сериал о клоунах. Он предложил и название — «Все клоуны». Но изобразительного, хроникального материала почти не обнаружилось. До обидного мало осталось от таких гигантов клоунады, как Карандаш, Енгибаров. А сколько замечательных, выдающихся коверных клоунов — как, к примеру, Константин Мусин, Мусля — знает русский и советский цирк, о которых ничего, кроме воспоминаний очевидцев их триумфа, не осталось… Но мы не хотели, чтобы вышла искусствоведчески скучная, строго познавательная программа о самых веселых людях цирка, и решили, по примеру «Новогодних аттракционов», сделать эстрадноклоунское обозрение, которое бы я конферировал. Так родился цикл, который живет уже больше десяти лет — телевидение до сих пор повторяет эти программы. Цикл состоит из шести серий, по сорок минут каждая.

Формально автором сценария считался я, но по-настоящему авторами мы, конечно, были вдвоем с Пургалиным. Конспирация, скорее всего, потребовалась из-за того, что он работал в музыкальной редакции, и Бориса сдерживали этические соображения, по которым он остался в титрах «всего лишь» режиссером-постановщиком.

Из эстрадных знаменитостей мы заняли в своей работе таких интересных артистов, как Боярский, Караченцов, Винокур, Леонтьев… В сценарий «заложили» ходы еще для двух, помимо меня, ведущих — белого и рыжего клоунов. Рыжим стал Леня Ярмольник, а Белым — Эммануил Виторган.

Первая серия посвящалась, естественно, Карандашу — как первому классическому клоуну и лучшему в отечественном цирке комику. Мы назвали серию «Комик Московского цирка» — именно так всегда именовал себя Карандаш. Вторая серия — Олегу Попову. Назвали ее так, как назвала нашего выдающегося друга бельгийская королева (а затем с ее легкой руки звали во всем мире), — «Солнечный клоун». Третья, «Клоунский дуэт», — Никулину и Шуйдину. Четвертая серия была про Леню Енгибарова. Енгибаров стал первооткрывателем нового направления в клоунаде. В капстраны Леню не пустили, лишив его тем самым возможности добиться мирового признания. Но, слава Богу, он хоть в странах социалистического лагеря побывал. И в Чехословакии о нем написали: «Клоун с осенью в сердце». Конечно, серия про Леню так и озаглавлена. Серия «Такие разные клоуны» — рассказ о работах Бермана, Вяткина, Акрама Юсупова, Маковского и Ротмана. И наконец, в шестой серии — «Весь вечер на манеже» — появились современные клоуны: Семен Моргулян, Кримена, Диаманди и Ермаченков и другие.

Работу над сериалом не считаю безупречной, многое можно было бы «дотянуть», сделать получше, но мы сами задали себе такие жесткие рамки — всё снять за две недели: у меня начинались гастроли в Ленинграде. Тем не менее признаю без ложной скромности, что эта наша с Борисом работа — единственная серьезная программа на ТВ о цирке. Благодаря ей, столько лет повторяемой, наши лучшие клоуны продолжают свою жизнь. И молодое поколение может увидеть своеобразие их редкостных дарований.

После того как первая серия программы прошла в эфире, дочка Карандаша Наташа Румянцева, профессиональная журналистка, автор нескольких книжек об отце, и вдова Михаила Николаевича Тамара Семеновна вдруг оказались очень недовольны нашей работой. И написали в «Советскую культуру» письмо, которое было опубликовано. Они сетовали: «…Карандаш — великий клоун… можно было всерьез о нем рассказывать, а не устраивать вокруг него какой-то эстрадный балаган…» и так далее. Может быть, в чем-то они и правы, но «всерьез» — это был бы уже другой жанр, а не эстрадно-цирковое шоу. И потом замечу, что вот уже прошло двенадцать лет, и за эти двенадцать лет ни сама Наташа, ни кто другой ничего не создали о Карандаше. И нынешнее поколение могло бы и вовсе ничего о нем не знать, не знать даже имени, а так, худо-бедно, известное представление о суперзвезде отечественного цирка имеет. После критической заметки в «Советской культуре» все остальные наши серии положили на полку. Пришлось поволноваться. Но потом неожиданно, в конце года, в «Известиях» опубликовали рейтинг телевизионных передач по результатам опроса зрителей. И на первом месте в разряде развлекательных программ оказался «Комик Московского цирка». После этого я написал первому заместителю председателя Гостелерадио Леониду Петровичу Кравченко письмо — мол, мы понимаем, что наши фильмы не лишены недостатков, но тот факт, что «Известия» опубликовали рейтинг, где наш «Комик» на первом месте, наверно, дает право сериалу на эфир? Леонид Петрович Принял меня, мы поговорили — и он дал «Всем клоунам» зеленую улицу. С интервалом в месяц, по-моему, или в две недели, не помню точно, наши фильмы пустили в эфир. Но мы, уже наученные горьким опытом с Наташей, предварительно показывали каждую серию их героям. С Никулиным вообще не было проблем, а Олег какие-то легкие коррективы все же внес. Ему очень понравилась одна штука, которую я придумал, желая его ублажить. В шестидесятые годы Попов был на гастролях в Италии, и наши артисты узнали, что где-то поблизости от города, где они работают, отдыхает Чарли Чаплин. Олег с Валентином Ивановичем Филатовым поехали к нему. И увидели его выходящим из отеля. Они подбежали к Чаплину, сказали ему что-то по-русски, взяли его под руки — и тут же нашелся фотограф, который сделал снимок: Олег Попов, в середине — Чаплин, справа — Филатов. И, да простят меня родственники Валентина Ивановича, я отрезал Филатова, оставив Попова с Чаплиным. В конце фильма я говорил, что в гардеробной у Попова всегда много фотографий с самыми разными людьми, но на почетнейшем месте висит фотография, которая особенно дорога Олегу Константиновичу. На ней (камера наезжает и крупно фиксирует) Олег Попов и Чарлз Спенсер Чаплин. Как такое могло не понравиться герою передачи?

Нашу программу стали бессчетное количество раз повторять на ТВ. Мы уже смеялись и говорили друг другу — слушай, это прямо как «Ленин в Октябре»…

Вероятно, все хорошо помнят, что в восьмидесятые годы чрезвычайно популярна была программа Владимира Молчанова «До и после полуночи». Вообще-то после полуночи, по советским понятиям, полагалось спать — утром на работу. Тем не менее на нашем ТВ появилась передача, шедшая столь поздно. Володя находил потрясающие сюжеты, знакомил телезрителей с западными эстрадными звездами.

Случилось так, что Борис Пургалин был занят работой с кем-то другим, а мы с Борисом Салибовым трудились над очередным «Цирковым обозрением». И придумали историю, которую решили предложить Молчанову. Вот сейчас у нас моден Копперфильд. А в те годы много писали о знаменитом американском иллюзионисте Гарри Гудини — Мэлор Стуруа поместил в «Неделе» как бы завещание Гудини — изобретенный кем-то рекламный ход. Гудини при жизни называли только королем цепей, поскольку номера его строились на том, что иллюзиониста заковывали в цепи, засовывали куда-то, а он выбирался отовсюду. Король цепей, король экскопистов, как мы говорим, был еще и королем рекламы. Умер он очень давно, в двадцать шестом году, оставив завещание — когда минет сто лет со дня его рождения, вскрыть какой-то сейф, находящийся в каком-то банке. В сейфе якобы документы, в которых раскрываются, наконец, тайны Гудини. История с завещанием оказалась липой — никакого сейфа ни в каком банке не нашли. Но у нас публикация Стуруа наделала много шума. И грех был не воспользоваться этим для успеха нашей работы. Вот мы и предложили Молчанову идею, за которую он и ухватился.

Я участвовал в двух программах «До и после полуночи». Почему в двух? Объясняю. В первой я — гость Молчанова, мы говорим о тогда уже трудных для экономики временах. Володя твердит: вот вы — волшебник, а у людей наших денег на жизнь не хватает, того не хватает, другого, а вы вот, как волшебник, могли бы помочь нашим экономистам, Абалкину там или кому-то еще, кто у нас тогда считался крупным экономистом. Я не скромничаю, говорю: «А что? Запросто!» Есть такой старый трюк — печатание денег. Берешь два ролика, вставляешь чистый лист бумаги, крутишь — и бумажный лист выползает с другой стороны в виде денежной купюры. Доллары, рубли — все что угодно. И я прямо на глазах у Молчанова и, разумеется, телезрителей проделываю этот трюк. Трюк с деньгами непременно поражает воображение, хоть он до изумления прост. На репетиции я специально зарядил десять долларов — и показал Молчанову. Он, казалось бы, опытный человек — и то, когда вытащил купюру, смотрю, отошел к окну, начал ее разглядывать на свет. И был потрясен: «Ну что, действительно как настоящая». Купился, иными словами. И тут в эфире у Молчанова я «печатаю» деньги и заявляю: «Так вот, если наши экономисты захотят ко мне обратиться, — пожалуйста! Я к их услугам. Могу с утра до вечера сидеть и заниматься только этим. И решить, наконец, наши экономические проблемы». А дальше, по нашему сценарию, Молчанов говорит: «Ну это замечательно, мы порекомендуем использовать вас на экономическом фронте. Но вот сейчас много говорят про Гудини, про его завещание. Рассказывают о его трюках. Как Гудини заковывали в цепи, завязывали в мешок, клали в сундук, сундук запирали и бросали на дно озера. А он все равно выбирался наружу, на поверхность выныривал и так далее. Игорь Эмильевич, вот вы могли бы сделать такой трюк?» Я скромно отвечаю: «А что тут особенного, чудеса-то существуют для зрителей, а не для профессионалов. Секреты всех фокусов, в общем-то, просты». Молчанов, однако, сомневается: «Ладно, ладно, это все разговоры. Вы мне лучше скажите при миллионах телезрителей, которые нас смотрят, сможете ли вы сами повторить трюк Гуди-ни?» — «Ну, смогу, конечно». — «А что вам для этого нужно?» — «Месяцок-другой подготовиться, вертолет, озеро». Молчанов радуется: «Какое еще озеро? Вот же у нас Останкинский пруд рядом». Соглашаюсь: «Ну, пожалуйста». Володя берет быка за рога: «Давайте, без общих разговоров, назначим время. Сегодня у нас, допустим, первое сентября, а мы этот трюк делаем с вами… вы говорите — два месяца на подготовку? Хорошо! Мы с вами повторяем трюк Гудини первого ноября. Договорились?» — «Договорились!» — «Но вы даете слово в присутствии миллионов телезрителей?» — «Даю!»

И мы начали готовить этот трюк. Поехали в Тушино, договорились насчет вертолета. Расчистили площадку перед Останкинским прудом, куда вертолет сможет приземлиться. Привезли сундук…

Хотя публика и так была заинтригована моим обещанием, Молчанов за две недели до объявленного срока устроил мне рекламу — по разным программам интерес к предстоящему трюку непрерывно подогревался: такого-то числа в прямом эфире Кио в таком-то часу сделает для программы «До и после полуночи» то-то и то-то (вертолет, сундук, пруд…). Мы тем временем тщательно репетировали с вертолетчиками. Все, казалось бы, предусмотрели. Меня должны положить в мешок, мешок зрители тщательно завяжут, положат в сундук, сундук закроют на специальные замки, ключи заберут, вертолет подцепит сундук, сделает пару кругов над прудом — и сбросит. Затем вертолет должен опуститься на приготовленную площадку, а из него, как ни в чем не бывало, выйду я.

Мы всё много раз отрепетировали с летчиками. Но не учли эффекта молчановской рекламы. В положенный час у Останкинского пруда собралось свыше пятидесяти тысяч человек. А милиции для поддержания порядка пригласили крайне мало — может быть, человек пятьдесят. При таком-то столпотворении… К тому же ударили заморозки, и пруд покрылся льдом. Что делать? Я поехал к начальнику пожарной охраны Москвы, и он выделил специальную пожарную машину с брандспойтами, которые кипятком пробивали этот лед… Наконец начались съемки. На восток шел прямой эфир, а вечером в этот день, в эту субботу на Москву и европейскую часть страны передавалась видеозапись.

Всё, казалось, мы рассчитали, но когда вертолет подцепил сундук, сделал два круга над прудом и сбросил сундук в прорубь, то вся пятидесятитысячная толпа буквально смела незначительные милицейские кордоны и бросилась непосредственно к берегу, чтобы удостовериться, что Кио утонул и никто их не обманывает. Сценарий, однако, не нарушался — я вовремя оказался в вертолете. Но вертолету теперь некуда было приземлиться — площадку заполнила многотысячная толпа. Я был в полном ужасе — что же делать? Прямой эфир уже идет на Дальний Восток. И тут Шура Авербах доказал, что он не только замечательный художник, но и человек исключительной находчивости. Мой друг экспромтом предложил другой финал номера — я пересел в автомобиль, мы выехали, сигналя, образовали в толпе коридор. И появился Кио не из вертолета, а из машины. Номер был спасен. И его до сих пор помнят, часто меня о нем спрашивают. Кстати, после того вечера у Молчанова, когда я «печатал» деньги, многие люди тоже подходили ко мне на улице и на полном серьезе просили: «Ну, ладно, можешь немножко помочь материально? Что тебе, трудно, что ли? Мы же видели, как ты раз-два — и денежку…»

Следующая наша работа с Борей Салибовым — большая программа девяносто первого года «Рандеву на Цветном бульваре». В ней были заняты буквально все эстрадно-цирковые звезды. Буквально все. Покойный Игорь Тальков, Ира Понаровская, Филипп Киркоров, который, правда, тогда еще не был до сегодняшней степени известным, Никулин, конечно, и многие, многие другие. Новостью в работе над «Рандеву» стало то, что спонсировал программу хозяин одной фирмы, который, как я уже рассказывал, был слепым — и «Рандеву на Цветном бульваре» не смотрел, а слушал, сидя на почетном месте в первом ряду. Не стану усматривать в этом сплошной символики. Тем не менее…

Работа на ТВ очень подняла мое реноме. Я изначально был, в общем, известным артистом, как и отец мой, и брат, но знали, как правило, имя. А после появления моих работ на телеэкране я стал понимать, что это такое, когда знают в лицо, когда узнают на улице. Теперь, правда, иногда хочется, чтобы лучше где-нибудь и не узнали: так спокойнее, свободнее. Но к новой ступени, новому масштабу известности, популярности, а значит, и новой степени значимости самой фамилии, самой династии Кио я не мог остаться равнодушен. И не скрою, что телеславе радовался и был ею горд как своим вкладом в семейное дело.

 

Глава четырнадцатая

СУВЕРЕНИТЕТ ИЛЛЮЗИОНИСТА

 

В апреле девяносто шестого года меня пригласили на несколько концертов в Одессу. Я работал в помещении Театра оперетты. После одного из спектаклей мне говорят, что какая-то дама спрашивает Кио. Выхожу, вижу: стоит интересная женщина, правда, в летах. Шуба каракулевая. Бросилась ко мне: «Я дико извиняюсь (как в Одессе принято говорить), но вы меня, конечно, вряд ли помните. Когда вы были у нас в шестьдесят третьем году (я действительно работал в Одессе тридцать три года назад), мы с вами попали в одну компанию. Вы там гуляли-выпивали и, мягко говоря, очень активно ко мне приставали. А я, мягко говоря, вам отказала. Так знаете, для чего я зашла? Ехала на трамвае, заметила вашу рекламу — и подумала: почему бы не зайти к нему и не сказать, что я согласна?»

Я же теперь, тридцать шесть лет спустя со времени той дурацкой истории, за которую себя нисколько не виню, думаю: а не преломилась ли пародийно в запоздавшем согласии одесситки судьба моих сверстников-коллег, да и вообще всех сверстников? Когда-то хотелось, но не всегда получалось; теперь получается, но хочется все реже.

Рукопись этой книги я закончил вчерне как раз накануне своего пятидесятипятилетия. Пожалуй, при других обстоятельствах жизни такой возраст давал бы мне право не на такую уж раннюю усталость.

Дело не в том, что работа моя начиналась, как в цирке и положено, с юных лет — от моей профессии нельзя устать. Но неизбежная монотонность цирковой жизни не вполне в моем характере. Во мне никогда не было отцовского фанатизма. И здесь, вероятно, можно бы поискать причину, помешавшую мне как артисту с максимальной полнотой выразить себя. Но я-то вижу причину в ином.

Человек другого, чем отец, поколения, я не мог не расширить круга своих интересов. Эстрада, телевидение тянули меня к себе всерьез — и никогда не представлялись отхожим промыслом. Я стремился проникнуть в их специфику. И существенные отличия эстрады и телевидения от цирка меня не только не смущали, но, наоборот, привлекали. Кратковременные «вылазки» оттого-то и оставляли во мне — даже при успехе — ощущение незавершенности: я не успевал почувствовать себя специалистом в новом деле. А роль гостя из цирка меня мало удовлетворяла. Я не хотел просто переводить себя с чьей-то помощью на язык подмостков или экрана — я испытывал все большее желание свободно «говорить» на телевизионном и эстрадном языке, притом что не совсем уверен был, что люди, работавшие в этих жанрах гораздо регулярнее, чем я, соответствуют их специфике. Оставаясь заинтересованным и от ревности излишне требовательным зрителем, я не мог расстаться с надеждой (а иногда и уверенностью), что когда-нибудь стану в этом занимающем меня мире таким же своим человеком, как и в цирке.

Однако цирк — та организация, которая слишком уж демонстративный шаг в сторону могла бы посчитать побегом. А бежать из цирка, не сделав всего, мне в нашем деле положенного, я не имел права. И вовсе не страх какой-то кары меня держал.

Я не имел ни возможности, ни права идти каким-либо путем, кроме отцовского. Это выглядело бы (да и было бы) предательством. Кио — профессия, отцом сочиненная, изобретенная, открытая (уж как там хотите называйте).

Я, к великому сожалению, не всегда внимательно слушал отца, кроме тех, разумеется, случаев, когда давал он мне наставления, прямо относящиеся к профессии. И не запомнил поэтому каких-то важных мыслей о жизни, которые наверняка он высказывал в моем присутствии, — слишком уж молод я был, чтобы оценить в тот момент мудрость большинства его замечаний о месте артиста в меняющемся мире.

Но я очень хорошо помню слова отца о том, что лет через тридцать цирка не будет… Конечно, отец имел в виду не гибель цирка, а только то, что его в прежнем понимании не будет.

В общем, ушел я из цирка приблизительно на том временном рубеже, когда отец предсказывал ему поворот к новым формам существования.

И очень рад, что мне хватило жизни на этот маневр — и дан шанс испытать себя в чем-то менее предсказуемом, чем моя карьера в системе советского цирка, которую я здесь и поругал, как водится, но, по-моему, не без ностальгии, простительной человеку, вспоминающему те времена, когда он был молод.

Я не испытывал мук непризнания, безвестности — и мою биографию кинематографисты вряд ли захотели бы использовать как сюжет фильма о типичной карьере артиста. Но замечу — чуть не сказал: в оправдание, — что в молодых, подающих надежды мне походить не пришлось, так же как не пришлось рассчитывать на какую-либо снисходительность к моему возрасту. От меня сразу требовали «товар лицом».

Да, я не бедствовал, не голодал, не ходил в обносках, не мечтал годами о собственном автомобиле, а в ресторанах сиживал с пугающей родных и близких регулярностью. Жизнь, вроде бы, всем сверстникам на зависть. С одной стороны… А с другой — ни малейшего права на расслабление. Смешно говорить, даже несколько утрированную чопорность, необходимую для образа иллюзиониста на манеже, я должен был выдерживать и в ресторанных застольях, и за искренней беседой… Я вынужденно рано посолиднел.

Долгие годы я (как и Эмиль) обречен был в глазах других на обязательное сравнение с отцом. Люди, не очень-то ясно представлявшие себе его работу, не склонны были признать вслед за ним без оговорок и меня, и я спокойно, как мне казалось, относился к этому. Я не мог не проигрывать в сравнении с отцом. Для меня главным было не сравнение с ним выдержать, а сделать все для сохранения отцовского дела на уровне, достойном Кио. И — простите, если покажусь нескромным — я сделал все от меня зависящее, чтобы фамилия Кио сохранилась для цирковой истории не как мемориал, а как профессия, в чужие руки не дающаяся.

Очень долго я оставался самым молодым среди людей, меня окружавших. Мои подчиненные привыкли к тому, что они со мной на «ты», а я с ними на «вы». И лишь сравнительно недавно, когда возраст мой подобрался к пятидесяти, я вдруг осознал, что есть уже и члены правительства куда моложе меня. Все же ощущение, что я еще молод, сидит во мне, хотя и понимаю, что это глупость. Тем не менее, именно поэтому я не в состоянии подводить иных итогов, кроме предварительных.

Благополучен ли я в сегодняшние, неласковые для многих времена? Мне грех жаловаться — не бедствую, живу в хорошей квартире, езжу на хорошей машине, сыт… «пьян, и нос в табаке», — подскажут мне, быть может, иронизируя. Насчет «пьян» — зря. Пью все меньше, не испытывая, как уже, кажется, говорил, радости от вынужденного уменьшения доз. Курить — курю. Не махорку, разумеется…

От отца я унаследовал неумение дожить до зарплаты без долгов, независимо от зарабатываемых сумм. По нынешней жизни в долг никто не даст — и я, не став, в общем, бережливее, точнее согласуюсь со средствами. Я надеюсь, что профессия меня прокормит — и нищеты по-прежнему не боюсь. Вокруг меня немало людей разбогатело, я бываю в роскошных домах, на дачах, словно сошедших с рекламных проспектов, слышу от хороших знакомых про их недвижимость за рубежом, понимаю, что в дальнейшей артистической работе без обращения к состоятельным людям и без зависимости от них мне не обойтись… Завидую ли я кому-то, осуждаю ли кого-то, чувствую ли себя ущемленным или униженным? Ни в коем случае…

Теперь я совершенно точно знаю, что для счастья (если оно вообще существует, а не мерещится, как навязчивая идея) мне нужна лишь перспектива в моей работе — свой театр, телепрограммы, где я выступил бы в неизведанном для себя качестве, и номера, конечно, новые, уже сочиненные, но пока неосуществимые из-за отсутствия денег. Уговариваю себя, что нет денег перед деньгами.

Вопреки многим реалиям выпавшей нам сейчас жизни, я продолжаю верить в то, что меня многое еще ждет впереди. Что я многое смогу еще сделать — и сделаю. И пожалуй, я не сержусь на себя за такой оптимизм. Он, очевидно, у меня в крови. Той самой крови, что стимулировала, как выяснилось, и опрометчивые поступки, вроде домогательств анекдотически медлительной в своих решениях дамы из Одессы…

Сонкио, 1995 — Москва, 1999

 

Иллюстрации

 

 

[1]Нам предложили сесть на пароход — и отбыть в Токио, где с нами якобы будет произведен расчет. Я говорю «якобы», потому что уже знал о «новых порядках» — потом нам могли сказать, что деньги получим не в Токио, а в Москве. И я запретил артистам выходить из гостиницы, пока импресарио не отдаст нам все причитающееся — до последней иены… И деньги немедленно нашлись.

 

[2]Ротман взял себе псевдоним по имени партнера и тоже стал Геной.

 

[3]Бюро организации зрителя.