Глава 14. Кубинская музыка с 1960-х до наших дней

Первоначально кубинская революция 1959 года была с восторгом принята большинством населения острова, что совершенно неудивительно: режим Батисты, как мы выяснили чуть раньше, был тем ещё «удовольствием». Первые реформы, проведённые правительством Фиделя Кастро, ущемляли по большей части богатых промышленников и крупных землевладельцев, а потому воспринимались большинством кубинцев как справедливые. Однако в 1962 году, когда Кастро объявил о социалистическом пути развития Кубы, правительство Фиделя уже не воспринималось столь положительно. Революционные преобразования на Кубе не могли не затронуть и музыкальную сферу: было закрыто большинство ночных клубов и варьете, многие жанры музыки объявлялись буржуазными, а потому «вражескими», музыканты теряли работу — и, в поисках куска хлеба, вынуждены были покидать страну.

Однако многие выдающиеся кубинские музыканты, несмотря ни на что, остались на родине. Показательна в этом отношении судьба Омары Портуондо, чья сестра, также певица, предпочла эмиграцию в США и канула в безвестность, тогда как Омара, сохранив верность Кубе, осталась популярной не только на родине, но и приобрела всемирную известность как солистка проекта Буэна Виста Сошиал Клаб. К счастью, музыку не отменить правительственными декретами, так что музыкальная жизнь Кубы продолжалась, хотя и в несколько более замкнутой форме, чем до революции.

Так какую же музыку играли на Кубе после 1959 года? Первый «послереволюционный» музыкальный стиль появился уже в 1963 году. Продолжая традиции кубинского «африканизма», конгеро Педро Искьердо, более известный под именем Пельо Эль Афрокан, создал стиль, который назвал mozambique — мозамбик (по названию страны на юго-востоке Африки). Мозамбик, отличающийся сложным ритмом, являлся ближайшим родственником кубинской конги и продолжал традицию кубинской карнавальной музыки, компарсы. Для исполнения мозамбика Эль Афрокан использовал 7 конг, что давало ему возможность варьировать звучание в широком диапазоне тонов; фактически, он создал своего рода «барабанный звукоряд». Танец под эту музыку напоминал отчасти румбу, отчасти сон (здесь следует сказать, что музыка мозамбика базировалась на клаве румбы). Высшей точки популярности мозамбик достиг в 1965 году, когда Пельо со своей группой дал концерт на Олимпийских играх в Париже. Однако слава мозамбика оказалась недолгой, как это часто бывает с «изобретёнными» стилями; фактически, он был стилем одного музыканта — самого Пельо. Несмотря на то, что в Нью-Йорке Эдди Палмьери также пытался экспериментировать с мозамбиком, фактически, мозамбик Палмьери был самостоятельным жанром, хотя и родственным мозамбику Пельо. В любом случае, опыты Эль Афрокана не пропали втуне: мозамбик послужил своего рода основой, на которой позже выросли такие стили как сонго и тимба.

Другим стилем, возникшим в первые годы после революции, стала nueva trova (т. е. «новая трова» — в отличие от старой или традиционной тровы — песен, исполняемых под гитару; представителем традиционной тровы был, например, Компай Сегундо). Музыканты новой тровы мыслили себя не только продолжателями и наследниками тровы, но и создателями новой эстетики, в которой с традиционными народными жанрами соединяются авангардные направления современной музыки, а также джаз, поп- и рок-музыка, сдобренные изрядной порцией социалистической романтики. Заметное влияние на формирование этого движения оказали такие музыканты, как «Битлз», Боб Дилан, Джоан Баэз, чилийская фольклористка Виолета Парра. Новая трова дала Кубе таких прекрасных поэтов и музыкантов, как Сильвио Родригес, Пабло Миланес, Сара Гонсалес и др. В качестве наиболее известного у нас образчика новой тровы следует назвать песню Карлоса Пуэблы Hasta siempre, Comandante.

Как бы там ни было, но основным, магистральным направлением развития кубинской музыки в послереволюционные годы по-прежнему оставался сон. Он породил массу разновидностей; например, в первые послереволюционные годы на Кубе был весьма популярен сон-пилон. Поэтому сальса, начавшая понемногу проникать на остров в конце 1970-х — начале 1980-х годов, была принята кубинцами с восторгом. Во-первых, они ощущали её по-настоящему своей музыкой — генетическая близость сальсы, мамбо и сона была очевидной. Во-вторых, это было нечто новое, интересное, модное — да ещё и «заграничное».

Как сальса могла проникнуть на Кубу, несмотря на эмбарго? — Не забывайте, что расстояние от Гаваны до Ки-Уэст в США чуть больше 150 км, до Майами — около трёхсот. Это не преграда для радиоволн; если уж в далёком от Штатов СССР слушали «вражеские голоса», то на Кубе американские радиостанции ловились без особых проблем. Кроме того, на фоне кратковременного потепления отношений между СССР и США, кубинский «железный занавес» ненадолго приподнялся — и в США состоялись несколько концертов кубинских музыкантов. В марте 1979 года произошло и вовсе немыслимое: на острове прошёл музыкальный фестиваль «Гавана-джэм» (Havana Jam), организованный при поддержке министерства культуры Кубы фирмами звукозаписи Columbia … и Fania Records. Участниками фестиваля был ряд известных американских музыкантов, в том числе — легендарный сальса-оркестр Fania All-Stars. Несмотря на то, что фестиваль крайне скупо освещался в кубинской прессе, а вход на его мероприятия был доступен только для избранного круга лиц, факт остаётся фактом: весной 1979 года команда звёзд «Фании» играла на одной сцене с кубинскими музыкантами. Совершенно очевидно, что это сыграло свою роль в проникновении сальсы на Кубу.

Кубинские музыканты «снимали» оркестровки на слух; кроме того, они довольно произвольно «улучшали» услышанные песни на свой вкус. Если основатели «Фании», находясь в условиях постоянного и мощного влияния со стороны культуры США, пытались как можно ближе держаться традиции и корней, то на Кубе ситуация была прямо противоположной. Отброшенные на обочину мировой музыкальной моды, кубинские музыканты с жадностью ловили всё новое и яркое, что только могло достичь острова. К этому времени относятся многочисленные эксперименты музыкантов с разнообразными жанрами; количество «экспериментаторов» не поддавалось никакому подсчёту, но два имени назвать просто необходимо — Los Van Van Хуана Формеля и Irakere Чучо Вальдеса.

Группа «Лос Ван Ван» была создана Хуаном Формелем методом «деления» — в 1969 году он вместе с несколькими музыкантами ушёл из оркестра Элио Реве (ещё одного законодателя мод в кубинской музыке) и основал свой ансамбль. На первых порах «Лос Ван Ван» исполнял музыку, весьма похожую на музыку Реве тех времён. Однако впоследствии, экспериментируя с ритмами и оркестровками, группа создала свой стиль, базирующийся на ритме сонго, специально придуманном для «Лос Ван Ван» перкуссионистом Хосе Луисом Кинтаной по прозвищу Чангито. Хуан Формель и его музыканты смело внедряли в свою музыку элементы фанка, рок-музыки; использовали инструменты, до той поры нехарактерные для кубинских оркестров (например, барабанные установки и синтезаторы). Группа была сверхпопулярна, её музыкальные эксперименты оказали огромное влияние на развитие современной кубинской музыки. Однако несмотря на потрясающий успех группы «Лос Ван Ван» во всём мире, этот стиль не имел последователей — фактически, ансамбль Хуана Формеля был единственным коллективом, исполнявшим музыку в стиле сонго.

Другой «музыкальной лабораторией» Кубы была группа «Иракере», широко известная за пределами острова прежде всего своими латин-джазовыми работами. Подобно «Лос Ван Ван», участники «Иракере» экспериментировали с множеством музыкальных стилей, смешивая афро-кубинские ритмы с соном и джазом. Влияние «Иракере» на кубинскую музыку трудно переоценить; так, один из основателей тимба-движения, Хосе Луис «Эль Тоско» Кортес, также играл в «Иракере». Его группа NG La Banda, пожалуй, стала первой группой, исполнявшей музыку, которую сегодня мы называем тимбой.

Слово тимба имеет ярко выраженное африканское происхождение (сравните со словами румба, маримба, мамбо и т. п.). Задолго до возникновения одноимённого музыкального стиля это слово употреблялось в музыкальном контексте румбы: словом тимберо называли особо заметных музыкантов — тимберо не просто играл, он «жёг». Первое же упоминание о тимбе как о некоем музыкальном жанре относится к началу 1990-х годов. Возникает резонный вопрос: почему разнообразные эксперименты кубинских музыкантов за долгие 30 лет, прошедших с момента революции, дали свои всходы именно в начале девяностых?

Думаю, вы уже догадались, к чему я клоню: причиной «кристаллизации» нового жанра кубинской музыки стали новые социально-экономические условия, которые возникли на Кубе с упадком Советского Союза. Если первое послереволюционное десятилетие подарило кубинцам новую трову, пропитанную духом революционной романтики, то тимба стала своего рода попыткой отразить реальность 1990-х, которая, как мы уже выяснили, была не слишком радужна отнюдь не только для жителей бывшего СССР. Попытка «оседлать» сальсу, объявив её кубинской «корневой» музыкой, провалилась — к началу 90-х сальса уже имела как минимум 20 лет истории, и что немаловажно, вокруг неё сложилась настоящая сальса-индустрия. Эта неудача имела одно важное последствие: кубинцы, до той поры относившиеся к сальсе весьма положительно, ударились в «музыкальный национализм», впрочем, довольно однобокий, т. к. он не помешал включить в тимбу многие элементы американской музыки — фанка, рока и хип-хопа. Благодаря этому сейчас нередки утверждения, что сальса — совершенно чужеродное для Кубы явление; более того, некоторые кубинские музыканты и исследователи музыки отказывают в праве на жизнь самому понятию «кубинская сальса». Вне всякого сомнения, тимба довольно далеко ушла от своей американской сестры — сальсы, однако они по-прежнему связаны между собой и оказывают друг на друга несомненное влияние. Поэтому вопрос о том, является ли тимба отдельным стилем или это лишь кубинский «диалект» сальсы, остаётся открытым.

Каковы же основные отличия тимбы от сальсы? Тимба вобрала в себя многие элементы хип-хопа и, в целом, является куда более агрессивной и «чёрной» музыкой, чем классическая сальса. Ритм в тимбе преобладает над мелодичностью, причём ритмические рисунки — «паттерны» более «многослойны», чем в сальсе. Тимба имеет тенденцию к удлинению тумбао, которые могут быть растянуты на несколько тактов клаве; фортепьянные монтуно тимбы более «дробны» и изобретательны, чем в сальсе; ровный и непрерывный в сальсе, в тимбе бас отличается разнообразием рисунков и может замолкать во время переходов между музыкальными фразами, так называемыми bloque (блоке, то есть «блок»). Важным моментом для тимбы стало куда менее трепетное отношение к клаве. Если для сальсы клаве является краеугольным камнем, на котором строится вся композиция, то в тимбе музыканты частенько играют «против клаве», что создаёт весьма негармоничные, агрессивные синкопы. Адепты клаве считают это поворотным моментом, ведущим к упадку тимбы; их противники возражают, что музыканты просто используют «свободный клаве», и не видят в том большой беды.

Так это или нет — покажет время. Благодаря новой экономической политике властей Кубы остров стал более открытым для внешних влияний. Вал североамериканской музыки, хлынувшей на Кубу мощным потоком, привёл к тому, что наиболее популярным музыкальным жанром на острове сейчас стал реггетон — латиноамериканская разновидность хип-хопа; тимба также испытывает немалое влияние этого стиля. Хочется надеяться, что в который раз Куба сможет «переварить» внешние заимствования и порадовать нас новой, самобытной и яркой музыкой, которую мы так любим.