Эпический театр Бертольда Брехта

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фридрих Брехт)

(1898-1956)

 

Б.Брехт родился 10 февраля 1898 года в небольшом баварском городке

Аусбурге в семье директора фабрики. В 1908 году Брехт поступил в

аусбургскую гимназию. Годы учебы в гимназии(а особенно в 1913-1917гг.)

приходятся на период, когда в Германии усилено развивались призывы к

братоубийственной войне, когда милитаристский психоз охватил не только

прусскую военщину, но и не в меру верноподданных баварских учителей. В

связи с этим следует вспомнить случай, происшедший с Брехтом в 1915 году:

семнадцатилетнему Бертольду предложили написать сочинение на слова Горация

«сладко и почетно умереть за отчизну». В той работе, еще молодого Брехта,

мы находим знаменательные слова, которые свидетельствовали о неприязни им

не только кайзеровского(нем.kaiser – правитель) верноподданнического

патриотизма, но и фарисейской морали общества в целом. «Выражение, что

умереть за отчизну сладко и почетно, - писал Брехт, - можно расценивать как

тенденциозную пропаганду, Прощание с жизнью всегда тяжело, в кровати также

как и на поле боя, и особенно, конечно, молодым людям в рассвете лет.

Только пустоголовые дураки могут зайти в своём краснобайстве так далеко,

чтобы говорить о лёгком прыжке сквозь тёмные ворота».1

Брехт, которого учили искусству повелевать, выламывался из своего

класса и проникался состраданием к униженным и оскорблённым.

После окончания гимназии Б.Брехт начинает изучать естественные науки в

университетах Мюнхена и Берлина. Но война требовала всё новых и новых

солдат: Брехта призывают в армию и служит он санитаром аусбургского

военного госпиталя. Продолжающийся в Германии шовинистический удар вызывает

у Брехта не только возмущение, но и откровенный бунт против власти насилия.

Именно с первой мировой войной связаны ранние литературные выступления

Брехта: в это время(1918) появляется его сатира на милитаристскую машину

кайзеровской Германии – «Легенда о мёртвом солдате».

Четыре года длился бой,

А мир не наступал.

Солдат махнул на всё рукой

И смертью героя пал

 

Однако шла война ещё,

Был кайзер огорчен:

Солдат нарушил весь расчет,

Не вовремя умер он.

 

Над кладбищем стелилась мгла,

Он спал в тени ночей,

Но как-то раз к нему пришла

Комиссия врачей.

 

И дальше поэт с убедительной иронией говорит об усилиях этой

комиссии вернуть солдата в строй.

«Легенда о мёртвом солдате» зафиксировала в поэтике Брехта не только

утверждение социальных проблем, но и новаторских принципов

действительности. Невероятное с точки зрении элементарной логике»

воскрешение из мёртвых» помогает постигнуть всю абсурдность мира, где

господствуют идеи капитала. Не потому ли само понятие «героическое»

осознаётся Брехтом как насилие над человеческой природой. Благодаря

воспроизведению АЛОГИЗМА обыденного(призывная комиссия свидетельствует

мертвеца на предмет его годности к строевой службе!), Брехт не только

показывает античеловечность, противоестественность войны, но и абсурдность

мира с воинствующим антигерманизмом. Закономерно поэтому, что в 1939 году

пришедшие к власти фашисты указали на «Легенду о мёртвом солдате» как на

причину лишения Брехта немецкого гражданства: фашистская диктатура в

Германии увидела в стихотворении, написанном ещё в 1918 году, прямой вызов

собственным идеологическим и политическим установкам.

В стихотворении «Легенда о мёртвом солдате» сатирические приёмы

напоминают приёмы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, - давно уже

только призрак, люди, провожающие его, - филистеры, которых немецкая

литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение

Брехта и сейчас злободневно – в нём и интонации, и картины и ненависть к

войне вообще (хотя речь шла о времени первой мировой войны). Немецкий

милитаризм, войну Брехт клеймил и в стихотворении 1924 года «Баллада о

матери и солдате», поэт понимает, что Веймарская республика (он принимал

участие в боевых событиях 1918г. в Германии) далеко не искоренила

воинственный ПАНГЕРМАНИЗМ.

В годы Веймарской Республики поэтический мир Брехта расширяется.

Действительность предстаёт в острейших классовых потрясениях. Но Брехт

воссоздаёт не только картины угнетения: «Песня единого фронта», «померкшая

слава Нью-Йорка», «Песня о классовом враге» - это стихотворения –

революционные призывы. Лирика Брехта очень широка по своему диапазону,

поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее

исторической и психологической конкретности, но он может создать и

стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а

точностью и глубиной мысли, соединённой с изысканным, отнюдь не надуманным

иносказанием.

В 1919г. Брехт возобновляет занятия в Мюнхенском университете, но его

всё больше привлекает искусство театра, он пишет театральные рецензии на

постановки Аубургского театра, пробует свои силы в драматургии. Брехт-лирик

помог Брехту-драматургу. В Мюнхене он становится режиссером, а затем

драматургом городского театра.

В 1924 Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает

одновремённо и как драматург и как теоретик-реформатор театра. Уже в эти

годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский

взгляд на искусство. Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и

выступлениях, позднее объединенных в сборник «Против театральной рутины» и

«На пути к современному театру». Позднее, в 30-е годы, Брехт

систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая её, в

знаменитых трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы

актёрского искусства», «Малый органон театра», «Покупка меди» и некоторых

других.

Эпическая драматургия Брехта, родившаяся в эпоху соц. потрясений и

революций, требовала осмыслить судьбы не отдельных, пусть и трагически

великих одиночек(Король Лир, Гамлет), а человеческие судьбы в XX веке.

Вот почему предметом драматического конфликта у Брехта становится не

столкновение отдельных индивидуалов, а БОРЬБА ИДЕОЛОГИИ, различных соц.

систем, классов. Именно в силу этого, как неоднократно подчеркивал сам

Брехт, драма стала повествовать о бирже, инфляции, кризисах и войнах. Самым

решительным образом в эпическом театре изменяется и природа эмоций. Главным

для Брехта является воздействие на разум зрителя, а не на его чувства. Он

активизирует рассудочное, аналитическое начало, которое способно росту

самосознания человека, воспринимающего акт(действие) искусства.

В брехтовской эпической драме важным является не действие, а рассказ;

пробуждается интерес не к развязке, а к ходу изображаемых событий; каждая

сцена в пьесах Брехта представляет собой в сюжетно-композиционном отношении

завершенное целое. Например, драма «Страх и нищета в третьей империи», -

пьеса состоит из 24 сцен. Это обстоятельство дало повод некоторым

исследователям толковать пьесу Брехта как сборник одноактных драм. Более

того, все сцены никогда не были поставлены в рамках одного спектакля. И тем

не менее «Страх и нищета в Третьей империи» - драматически целое, состоящие

из 24 композиционно и содержательно завершенных сцен.

Брехт в названной пьесе рассказывает то о судьбе лиц неарийского

происхождения в Германии времён Гитлера(«Жена – Еврейка»), то о распаде

семейных уз и отношений, то о продажности немецкого

правосудия(«Правосудие»), то о системе шпионажа и предательства, получивших

широкое распространение в годы фашистской диктатуры(«Меловой крест»), то о

лживости тезиса «классового мира» в условиях фашистской диктатуры(«Трудовая

повинность») и т.д. При этом ни один из названых эпизодов в фабульном

отношении не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют

впечатляющую картину распада фашистского государства задолго до его

фактической гибели. Брехт прибегает в данном случае к технике мозаичного

панно, где значим каждый штрих для выявления сути каждого. «В отличии от

драматического произведения эпическое можно, условно говоря, разрезать на

куски, причём каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», - утверждал

Брехт. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей

композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может

существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может

только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как уже

говорилось, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к

исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает

эмоциональное восприятие спектакля, в то время, как интерес к ходу действия

стимулирует аналитическую позицию зрителя.

Эстетика Брехта выросла из потребностей новой культуры, из стремления

усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение

зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со

значительностью политического митинга, с глубокой серьёзностью

университетской аудитории. Драматическая система Брехта – непосредственное

отражение необычайной активности художественной мысли, вызванной

Октябрьской революцией в России и Ноябрьской в Германии. Для драматурга

характерно бережное и тонкое отношение к мировому опыту театра и искусства,

но он верил, что подлинный расцвет театра ещё впереди – в обществе

раскрепощённых людей. Брехт внимательно читал и чтил античную литературу и

драматургию, Шекспира, французских классицистов, Ибсена и Чехова. Но это не

мешало ему понимать, что даже наследие Шекспира связано с определённым

этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом.

Брехт называет свою эстетику и драматургию неаристотелевским театром;

этим названием он подчёркивает своё несогласие с важнейшим, по мнению

Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей

или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает

против аристотелевского учения о катарсисе(необычайная, высшая

эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»).

Пафос, эмоциональную силу, открытое проявление страстей мы видим в его

пейзажах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к

примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому

привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное.

Гуманисту Брехту мысль о красоте и неубеждённости страдания казалось

кощунственной. С проницательностью художника, создавшего свой театр для

будущего, он постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и

терпения. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права

терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение,

угодное небу». Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях

предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на

представлениях его трагедий не мыслимо, например, «дискуссия о поведении

короля Лира» и создаётся впечатление будто горе Лира неизбежно.

Идея Катарсиса, порождённая античной драмой, была тесно связана с

концепцией роковой предопределённости человеческой судьбы. Драматурги силой

своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты

катарсиса словно молнией освещали все причины действий человека, и власть

этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл

«аристотелевский» театр фаталистическим.

Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в

театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью

непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и

политической позиции писателя. Драматург справедливо считал, что характеры

героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную

действенность пьесы: «…на сцене реалистического театра место лишь живым

людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и

поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…»

Брехт находит своё решение этого противоречивого вопроса: театральный

спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы.

Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими

комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией

физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным

конферансом. Брех разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий,

разрушает магию скрупулезного воспроизведения жизни. Театр для него –

подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие.

Творчеством считал Брехт игру актёров, для которых совершенно недостаточно

лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою

эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом,

психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремённых

ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм и

философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при

возобновлении своих пьес.

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно

недостаточным для актёров. Гораздо более важным он полагал умение проявить,

продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом

плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с

демонстрацией художественных данных(декламации, пластики, пение), которые

интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной

гражданской позиции актёра, его человеческого credo. Именно «Эпический

театр», по мнению Брехта, может особенно эффективно служить революционным

целям искусства.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и

ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом утверждении

драматурга проявилась вера в человека. Брехт пишет, что задача «эпического

театра» - заставить зрителей «отказаться» от иллюзии будто каждый на месте

изображаемого героя действовал также». Драматург глубоко постигает

диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную

социологию, связанную с позитивизмом. Брехт ставит перед театральным

представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с

гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в её

действительном русле, и том воображаемом, по которому она могла бы течь,

если бы наклон плато и уровень воды были иными.

Драматург тщательно соблюдал закон реализма XIXвека – историческую

конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение

качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной

задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: «Мы должны

стремиться ко всё более точному описанию действительности, а это, с

этической точки зрения, всё более тонкое и всё более действенное понимания

описания.»

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в

нерасторжимое целое традиционные приёмы раскрытия содержания(характеры,

конфликты, фабула) с отличённым реформирующим началом. Что же придаёт

удивительную художественную ценность, казалось бы, противоречивому

соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип

«очуждения» - он пронизывает не только собственные комментарии, но и всё

фабулу. «Очуждение» у Брехта и инструмент логики и сама поэзия, полная

неожиданностей и блеска.

Брехт делает «Очуждение» важнейшим принципом философского познания

мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для

каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по

отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает

истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия1, ложь или

невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, -

это «Очуждение», то есть не только разоблачение пороков и субъективных

заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к

подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

Эта задача делает его творцом-мыслителем.

Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства

людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, на

весь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под

сомнение «всеобщую молву» принудительно возникшую в классовом обществе: он

высмеивает поговорки: «стыд не дым - глаза не выест», «с волками жить – по

волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в

них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается порождением несчастных,

темноты, конформизма.

Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и

первые художественные победы(«Ваал»(1918)), «барабаны и ночи»(1922), «жизнь

Эдуарда 2 английского»(1924), «в джунглях городов»(1924). Уже «что тот

солдат, что этот»(1926) – яркий примере новаторской во всех своих

художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освящённые

традицией приёмы. Он создаёт притчу; центральная сцена пьесы – зонг,

опровергающий афоризм «что тот солдат, что этот». Брехт очуждает молву о

«взаимозаменяемости людей», говорит о неповторимости каждого человека и об

относительности давления среды на него. Это глубокое придчуствие

исторической вины немецкого обывателя, склонно трактовать свою поддержку

фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность

Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы

взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни.

Драматург и актёры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь

экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько

демонстрация их вероятного поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес «Трёхгрошовая опера»

(1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать» по роману М. Горького.

За сюжетную основу своей «оперы» Брехт взял комедию английского

драматурга 18 века Гея «Опере нищих». Но мир авантюристов, бандитов,

проституток и нищих, изображенных Брехтом, имеет не только английскую

специфику. Структура пьесы многогранна, острота сюжетных конфликтов

напоминает кризисную атмосферу Германии времён Веймарской республики. Эта

пьеса выдержана у писателя в композиционных приёмах эпического театра.

Непосредственно эстетическое содержание, заключенных в характере и фабуле,

сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и

побуждающими зрителя к напряжённой работе мысли.

 

Годы эмиграции

В 1933году Брехт эмигрировал из фашистской Германии. В эмиграции он

нигде не мог обосноваться надолго: жил в Австрии, затем в Швейцарии,

Франции, Дании, Финляндии и с 1941 года – в США. После Второй Мировой Войны

его преследовала в США «Комиссия по расследованию антиамериканской

деятельности».

В годы эмиграции резкая критика фашизма и капитализма в лирике,

драматургии прозе Брехта сочетается с твёрдой революционной концепцией

истории и классовой борьбы. Фашизм для Брехта – крайняя форма буржуазной

диктатуры. Его стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять

гитлеровскую демагогию. И здесь Брехту очень помог его принцип «очуждения».

Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца –

под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем

чудовищным.

В 1934г. Брехт публикует самое значительное прозаическое произведение –

«Трёхгрошовой роман». В этом произведении чётко предстаёт классовое

расслоение общества, классовый антагонизм и, главное, динамика борьбы. В

романе, как и драме, Брехт не считал воссоздание иллюзии жизни главной

своей задачей. Принцип эпического театра он пытается перенести и в сферу

прозы. Фабула «Трёхгрошового романа» прерывается прямыми комментариями

автора.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое

творчество Брехта. Оно было исключительно но богатым по содержанию и

разнообразным по форме. Достаточно сравнить такие шедевры, как «Страх и

отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и её дети», «Жизнь Галилея»,

«Добрый человек из Сычуани», «Кавказский лиловый круг», а также другие

пьесы: «Винтовки Терезы Каррар» (1937), «Карьера Антуро Ун» (1941), «Швейк

во Второй Мировой Войне» (1941).

Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции – «Матушка Кураж и её дети»

(1939). Это историческая драма и одновременно иносказание о немецком

народе, который дважды на протяжении жизни одного поколения дал увлечь себя

милитаристской пропагандой.

Пьеса создавалась осенью 1939 года – в дни, непосредственно

предшествовавшие началу Второй Мировой Войны, - как предупреждение о

надвигавшейся опасности.

Литературным источником пьесы была повесть немецкого писателя 17

века Гриммельсгаузена «Диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и

побродяжки Кураж». Брехт использовал отдельные мотивы повести, но создал

своё, совершенно иное произведение. Уже сравнение заголовков указывает на

это: Гримельсгаузен писал о плутовских похождениях Маркитантки. Брехт – о

вене и трагедии матери, о заблуждения и трагической судьбе народа.

Действие пьесы происходит в эпоху Тридцатилетней войны, события которой

не раз становились предметом изображения в немецкой литературе. Новизна

подхода к этой теме появилась прежде всего в акценте на судьбах простых

людей, а не на устремлениях и распряг князей и полководцев. Она появилась

также в критическом подходе Брехта к позиции «Среднего немца», того самого,

чьи слепота и попустительство в 20 веке, как и в 17, оказались наруку

сторонникам войны.

Героиня пьесы Брехта как бы не участвует в войне, она – мать троих

детей, человек мирной профессии и всего лишь торгует разными мелочами:

поясными ремнями, пряжками для них, пуговицами и др. Но она следуется со

своим возком, с этой лавкой на колёсах, за войсками, её два сына и дочь

родились во время военных походов от разных отцов, её покупатели – солдаты,

доходы Матушки Купаж (настоящее имя героини - Анна Фирлинг) зависят от хода

военных дел. Она, конечно же участвует в войне, потому что кормится за её

счёт. Всё, что она имеет, дала война, она не хочет понять, насколько эти

дары ненадёжны.

Образ Анны Фирлинг наиболее интересен. Смекалистая, энергичная, живая,

острая на язык, не зря прозванная Кураж «по-франц.: смелость, отвага).

Героиня Брехта верит, что она вполне обеспечила себя, что она крепко стоит

на земле. Однако война наносит удар за ударом.

Брехт и в этом произведении строит сюжет, нагнетая испытания героини и

сталкивая в каждом из них общечеловеческое и социальное. Но теперь

социальное зло не только давит на героиню из вне – с самого начала оно

укореняется и в ней самой, а она упрямо не хочет понять этого.

Ударе же на неё обрушиваются самые жестокие. В начале Матушка Кураж

теряет старшего сына, красавца Эйлифа. Завлеченным обманными посулами

вербовщиков, приманивших его военной романтикой, Элиф добровольцем идёт в

армию и бесславно погибает. Правда, поначалу он удостаивается высокой

награды от самого главнокомандующего – за ограбления и убийство крестьян.

Но когда позднее он повторяет свой подвиг, то оказывается, что он нарушил

этим одно из кратковременных перемирий(о котором не успел узнать), - и его

казнят как преступника.

Второго сына, Швейцеркас, не соблазняют военные подвиги. Мобилизованный

в армию, он старается держаться в стороне от сражений и берёт на себя

заботу о полковой кассе. Однако он попадает в плен к врагам. Матушка Кураж

могла бы его выкупить, но пока она торгуется, надеясь заплатить подешевле,

чтобы сберечь что-нибудь на преданное дочери, Швейцеркаса успевают

расстрелять.

Катрин, дочь матушки Кураж, погибает героически. Катрин – немая:

зрелище насилий во время войны лишило её речи. Брехт символически воплощает

в её образе немоту немецкого народа, не решающегося поднять голос против

сеятелей смерти. Но наступает момент, когда Катрин не может больше молчать.

К дому у дороги, где они с матерью остановились, подошли солдаты, чтобы

рано утром напасть на близлежащий город. Катрин взбирается на крышу дома и

изо всех мил бьёт в барабан, чтобы разбудить жителей города, предупредить

их об опасности. Она видит, что солдаты уже целятся в неё, плачет от

страха, но всё-таки бьёт в барабан, пока выстрел не обрывает ей жизнь.

Так матушка Кураж теряет всех детей. Может показаться, что они гибнут

из-за своих достоинств: Эйлиф – из-за храбрости, Швейцеркас – из-за

честности, Катрин – из-за самоотверженности. Но причина в другом: они

погибают из-за того, что не сумели вовремя восстать против войны. В их

гибели повинны и властвующие, затеявшие войну, и их собственная мать, в

сознании которой всё оказалось перевёрнутым с ног на голову настолько, что

она видела в войне источник не смерти, а жизни. Потеряв Эйлифа, она только

на миг проклинает войну, но тут же становится прежней: «Яне дам вам сделать

так, чтобы война мне опротивела!», - говорит она – 2Слабые погибают и во

время мира. Только война лучше, чем мир, кормит людей». Это тот самый

взгляд, который гитлеровцы внушали проетым немцам в пору Второй Мировой

Войны.

Рассказывая о событиях 17 века, Брехт говорит о своих современниках, о

порочности идейной слепоты, об опасности эгоизма, о губительности

подчинения инерции, в которую человек однажды был вовлечён. Пьеса о

необходимости преодолеть эту инерцию. Так преодолевает её Катрин. Она

нарушает свою немоту, стремясь спасти не себя, а других, нарушает ценою

своей жизни, и в этом прорыве к людям утверждается высокая человечность.

Но матушка Кураж даже теперь на понимает, где правда. В ожидании пьесы

она, осиротев, тянет уже одна свой возок по дороге, тянет не зная куда, со

словами: надо опять торговлю налаживать», с возгласом, обращенным к

солдатам проходящего мимо полка: «Эй, и меня прихватите». Пьеса завершается

зонгом, исполненным горького успеха простым людям, идущим на поводу у

агрессоров:

Война удачей переменной

Сто лет продержится вполне,

Хоть человек обыкновенный

Не видит радости в войне:

Он жрёт дерьмо, одет он худо,

Он палачам своим смешон.

Но он надеется на чудо

Пока поход не завершен.

Когда пьеса появилась, Брехта упрекали в том, что его героиня так и не

прозрела. На это Брехт ответил так «Задача автора пьесы на в том, чтобы

заставить в конце прозреть матушку Кураж… автору нужно, чтобы зритель

видел.»

Прозрение матушки противоречило бы не только правде её характера, но и

положению дел Германии 30-х годов XX века; такое решение образа могло бы

приглушить опасность «обыкновенного» фашизма, против которого прежде всего

и направлена пьеса. Автор ставит вопрос об ответственности простых людей за

ход истории, за саму жизнь. И он предупреждает, что невозможно остаться

чистым, если идёшь на уступки порочной системе отношений.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью (матушка Кураж)

и эпическими порываниями (в т.ч. и Катрин, её дочь) заражает всю пьесу

страстью спора и энергией проповеди.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных

характеров и историзме конфликта, но и в жизненной достоверности

эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности. Каждый персонаж,

втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живёт своей жизнью, мы

догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый

голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт

дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное

понимание конфликта. Наиболее значителен зонг «Песня о великом смирении».

Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей

гармонии, заостряет её ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая

читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циничную иронию

Матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведёт

зрителя, совсем уже поддавшегося неотразимости философии принятия жизни как

она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и

гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный

контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость

Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную

компромиссов «мудрость», героини, представляет собой непрерывный спор с

«Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив

потрясение, она узнаёт «о его природе не больше, чем подопытный кролик о

законе биологии». Трагический(личныё и исторический) опыт, обогатив

зрителя, ничему не научил Матушку Кураж, и нисколько не обогатил её.

Потрясение, пережитое её, оказалось совершенно бесплодным. Так Брехт

утверждает, что восприятия трагизма действительности только на уровне

эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем

отличается от полного невежества.

 

Драма «Жизнь Галилея»

Пьеса «Жизнь Галилея»(имеет две редакции: первая – 1938-1939 годов,

окончательная – 1945-1946 годов)посвящена проблеме ответственности ученого.

Как и в «Матушке Кураж», прошлое служит здесь аналогом настоящего, его

уроки несут в себе ответ на вопросы современности.

Основой разговора о значении, авторитете научной мысли и

ответственности учёного Брехт сделал жизненный пример великого итальянского

учёного естествоиспытателя эпохи Возрождения Галилео Галилея(1564-1642гг.).

Галилей активно защищал учение Николая Коперника о гелиоцентрическом

строении мира, за что был подвергнут суду инквизиции, вынудившей его

отречься от этого учения. Галилео было в то время 69 лет.

Брехт открывает действие изображением ещё молодого Галилея, когда он

был в расцвете сил, наслаждался радостью познания и верил в независимость и

всесилие научной истины. Страх, казалось бы, всемогущей католической церкви

перед его астрономическими идеями показал Галилею, что научная мысль может

стать революционной силой. Примечательна сцена разговора Галилея с

маленьким мальчиком, сыном бедного крестьянина, заинтересовавшимся физикой.

«Мои родные – простые люди», - говорит монах, - «все свои силы они черпали

из ощущения постоянства и необходимости… Их уверили в том, что на них

обращён взор божества – пытливый и заботливый взор, - что весь мир вокруг

создан как театр, для того чтобы они – действующие лица – могли достойно

сыграть свои большие и маленькие роли. Что сказали бы они, если бы узнали

от меня, что живут на крохотном каменистом комочке, который неправильно

вращается в пустом пространстве… и что сам по себе этот комочек – лишь одна

из многих звёзд, и к тому же довольно незначительная. К чему после этого

терпение, покорность в нужде? На что пригодно священное писание, которое

всё объясняло и обосновывало необходимость пота, терпения, голода,

покорности, а теперь вдруг оказалось полным ошибок?».

Галилей отвечает ему: «Ваши крестьяне оплачивают войну, которую ведёт

наместник милосердного Христа в Испании и Германии. Зачем он помещает Землю

в центр мироздания? Да затем, чтобы престол Святого Петра мог стоять в

центре Земли! В том то и всё дело! Вы правы речь идёт не о планетах, а о

крестьянах Кампании…»

Уличный певец поёт в карнавальную ночь о социальном смысле учения

Галилея:

««Да будет свет!», - провозгласил всевышний

И приказал, чтоб солнце с этих пор

Вокруг Земли, без проволочки лишней,

Вращалось впредь, - и кончен разговор!

Хотел Господь, чтоб каждый индивид

Вертелся вкруг того, кто выше чуточку стоит!

И холуи вращаться стали вкруг людей, имевших вес

И на Земле сырой и грешной, и синих заводах небес!»

Вот это, добрые люди, и есть великий порядок мира…закон законов, правило

правил. Но что же произошло с ним, представьте себе, добрые люди! (Поэт)

 

Вскочил учёный Галилея,

Отбросил святое писанье,

Схватил трубу, закусил губу,

Осмотрел сразу всё мироздание.

 

И Солнцу сказал: шагу делать не смей!

Пусть вся Вселенная дрожа,

Найдёт иные круги:

Отныне станет госпожа

Вертеться вкруг прислуги.

......................

Холоп хозяину дерзит,

Собаки разжирели,

А певчий встретить норовит

Заутреню6 в постель.

Принципы научного естествознания, отменяющие установленную церковью

иерархию явлений, прилагаются к социальным отношениям, толкая к выводам о

необходимости отмены социального неравенства. Это и делает учение Галилея

таким опасным для власть имущих, оттого-то они и отдают Галилея в руки

инквизиции. Галилей отступает перед угрозой попыток и публично отрекается

от истины, в которой он сам на самом деле убеждён.

В пьесу входит дискуссия о том, как отнестись к поступку Галилея. Его

ученик Андреа Сарти, вначале возмущённый слабостью духа, проявленной

Галилеем, при встрече с ним начинает думать, что учённый поступил мудро,

сохранив себе жизнь ради дальнейших научных исследований. Но Галилей сам

отвергает такую трактовку своего поступка: «Я полагаю, что единственная

цель науки – облегчить трудное человеческое существование. И если учёные,

запутанные своекорыстными властителями, будут довольствоваться тем, что

накопляют знания ради самих знаний, то наука может стать калекой… я был

учёным, который имел беспримерные и неповторимые возможности. Ведь именно в

моё время наука вышла на рыночные площади. При этих совершенно

исключительных обстоятельствах стойкость одного человека могла бы вызвать

большое потрясение. Если бы я устоял, то учёные-естествоиспытатели могли бы

выработать нечто вроде Гиппократовой присяги врачей – торжественную клятву

применять свои знания только на благо человечества!.. Но я отдал свои

знания власть имущим, чтобы те их употребили, или не употребили, или

злоупотребили ими – как им заблагорассудиться – в их собственных интересах…

я предал своё призвание. И человека, который совершает то, что совершил я,

нельзя терпеть в рядах людей науки.»

Брехт устами Галилея недвусмысленно осуждает учёного, способного

поступиться научной истиной из-за чего бы ни было; писатель видит в этом

предательство не только перспектив науки и интересов социального будущего

человечества.

Окончательная редакция пьесы появилась в Америке как раз в то время,

когда там только что были изготовлены и тут же сброшены на Хиросиму и

Нагасаки атомные бомбы (6 и 9 августа 1945 года).

Брехт выносил своей пьесой бескомпромиссный приговор её создателям.

«Атомная бомба, как техническая и общественное явление – конечный результат

научных достижений и общественной несостоятельности Галилея», - писал

Брехт.

В пьесе незримо присутствует Джордано Бруно. Он был сожжён заживо, но

палачи не добились то него ни единой уступки церковному мракобесию. Именно

Джордано Бруно Брехт видит идеал учёного, до конца верного правде и науке.

В одной из сцен, ещё до того, как Галилей предстаёт перед судом

инквизиции, маленький монах спрашивает его: «А ни думаете ли Вы, что истина

– если это истина – выйдет наружу и без нас?» и слышит в ответ: «нет, нет и

нет! Наружу выходит столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может

быть только победой разумных.»

Эти слова могли бы стать эпиграфом ко всему творчеству Бертольда

Брехта. Он не уставал утверждать эту мысль каждым своим произведением. Все

его пьесы – призыв к разуму, не к прозаическому рассудку, или к узкой

расчетливости, а к тому страстному разуму, который движет человечество

вперёд и каждой из пьес Брехт ведёт разговор о диалектике доброго и злого в

человеке, о его социальной зависимости и о необходимости для человека

подняться над этой зависимостью и осознать свою ответственность за

состояние мира, за его сегодня и завтра.

Пьесы «Добрый человек из Сычуани»(1938-40гг.) Брехт написал по мотивам

китайской сказки. Это пьеса-притча, то есть произведение, которое в

иносказательном виде предлагает читатулю поучение. Заголовок указывает на

основную проблему – проблему доброты человека. Автор ставит своей пьесой

вопросы: что такое добрый человек? Может ли человек быть добрым в

существующих социальных обстоятельствах? Что нужно делать, чтобы человек

был добрым?

Три бога, заспорив о том, добр или зол человек, решают спуститься на

Землю и проверить меру доброты людей. Это похоже на пролог из «Фауста»

Гёте, только объектом проверки становится не старый учёный, а простая

бедная девушка. Оказавшись в некоем городе, боги стучат во все двери, ища

приют, но никто из богачей им не открывает, и только у Шен Те (у которой

нет ничего и которой приходится торговать собой, чтобы прокормиться),

приняв богов за бедняков, лишенных права, впускает их в свой жилище. Боги

награждают Шен Те за доброту, дают ей деньги, и она открывает табачную

лавку, надеясь, что теперь будет жить безбедно и помогать другим. Лавку

отзывчивой Шен Те сразу же начинают осаждать знакомые и незнакомые ей

бедняки; все их она вначале принимает, кормит, но вдруг обнаруживает, что

от денег почти ничего не осталось.

Шен Те становится ясно, что если она и дальше хочет помогать кому бы то

ни было, она должна принять срочные меры к сохранению лавки. Она

переодевается в мужское платье, выдаёт себя за своего двоюродного брата Шун

Та и безжалостно выставляет из лавки всех нахлебников. Только так ей

удаётся скопить денег, чтобы снова иметь возможность кому-нибудь помогать.

Брехт показывает, что одной только отзывчивости мало, чтобы быть

добрым о обществе социального неравенства, так как это общество

выворачивает нормальные человеческие отношения на изнанку. Чтобы быть

добрым, человек должен быть и злым – такой парадокс вырастает из самой

природы социальных отношений.

Испытав свою героиню на отзывчивость, Брехт подвергает её далее

испытаниям любовью, а затем и материнством. Он строит сюжет пьесы как серию

экспериментов: сталкивает естественные человеческие чувства с законами

эксплуататорского общества и наглядно показывает их несовместимость.

Шин Те встречает в парке безработного лётчика, который уже

завязывает петлю, чтобы повеситься: зачем жить, если без взятки нельзя

получить работу, а у него нет денег! Девушка удерживает его от

самоубийства, дарит свою любовь. Лётчик тоже любит Шен Те, но ему прежде

всего нужны деньги, чтобы получить работу, и он требует их у Шен Те; без

денег лётчик не согласен на свадьбу. Любовь, как видим, тоже не выдерживает

испытание несправедливыми социальными законами.

Не выдерживает его и чувство материнства. Готовясь стать матерью, Шен

Те видит, что для того чтобы быть доброй матерью своему ребёнку, она должна

стать тигрицей по отношению к другим детям. Она вновь одевает костюм Шун Та

и ведёт дело в табачной лавке, жестоко эксплуатируя рабочих и используя

несостоявшегося лётчика, своего бывшего жениха, в качестве надсмотрщика.

Чем выше по своей человеческой значимости испытываемые героиней

чувства, тем дальше заходит её обесчеловечивание. В конце концов Шен Те

совсем было отказывается от самой себя – её совершенно вытесняет Шуи Та.

«Он» становится табачным королём и больше не позволяет «Ей» появляться.

Вещи Шен Те «Он» связывает в узел и забрасывает под стол, но власти

начинают разыскивать Шен Те, находят её вещи и привлекают Шун Та к суду за

убийство двоюродной сестры.

В этот момент снова появляются боги, они решили проведать Шен Те,

уверенные, что деньги сделали её счастливой, не исказив её натуры. Им,

однако, приходиться убедиться, что это далеко не так. Шен Те сбрасывает

одежду и маску Шун Та, так что все видят, что он и она – одно и тоже лицо.

Следует зонг, исполняемый Шен Те:

Ваш единственный приказ –

Быть хорошей и тем не менее жить –

Как молния рассёк меня на две половины.

Не знаю почему, но я не могла

Быть одновременно доброй к себе и другим.

Помогать себе и другим было слишком трудно.

Ах, ваш мир жесток! Слишком много нужды.

Слишком много отчаяния!

Пожимаешь руку бедняку, а он вырывает её!

Помогаешь пропащему человеку и пропадаешь сам!

Кто не ест мяса – умирает. Как же я могла

Не стать злой.

Один и тот же человек оказывается одновременно и добрым и злым; добрый от

природы, он становиться злым под воздействием социальных условий. Как

разрешить это противоречие? Шен Те ждёт помощи от богов. Но боги бессильны

против социальных законов. Они открещиваются от своей подопечной и

удаляются на небеса.

Шен Те в отчаянии. И тут на авансцену выходит Актёр. В пьесах Брехта

нередки подобные персонажи, действующие вне фабулы и вступающие в

непосредственный конфликт со зрителем.

О публика почтенная моя!

Коней – неважный. Это знаю я.

В руках у нас прекрасная сказка

Вдруг получила скверную развязку.

Опущен занавес, и мы стоим в смущенье –

Не обрели вопросы разрешенья.

 

Актёр приглашает зрителя к раздумьям о том, как их разрешить. Сам он не

формулирует ответов, но предлагает их варианты и призывает зрителей самим

выбирать единственно верный ответ:

Ведь должен быть какой-то верный выход?

…………………………………….

Другой герой? А если мир – другой?

А, может, здесь нужны другие боги?

Иль вовсе без богов?

Молчу в тревоге.

Так помогите нам! Беду поправьте!

И мысль и разум сюда свой направьте.

Попробуйте для доброго найти

К хорошему хорошие пути.

Плохой конец – заранее отброшен.

Он должен,

Должен,

Должен быть хорошим!

Так кончается эта замечательная пьеса о том, добр или зол человек. Брехт

отказывается от абстрактного решения этого вопроса: он не может согласиться

ни с теми, кто утверждает, что природная доброта человека способна сама по

себе противостоять социальному злу(в это верили немецкие экспрессионисты),

ни с теми, кто полагает, будто природа человека изначально эгоистична и её

нужно подавлять запретами(мнение австрийского врача-психиатра Зигмунда

Фрейда, идеи которого имели на Западе немалое влияние). Брехт показывает,

что добро и зло, зависят от социальных обстоятельств, но при этом он не

снимает с человека ответственности ни за себя самого, ни за состояние мира.

Ещё в комедии «Трёхгрошовая опера», написанной Брехтом в 1929году,

прозвучал зонг о зависимости воли человека, от социальных обстоятельств:

Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?

Раздать бы бедным всё добро своё!

Какая бы настала благодать,

Какое было б райское житьё!

Стать добрым! Кто не хочет добрым стать?

Но вот беда на нашей злой планете

Хлеб слишком дорог, а сердца черствы.

Мы рады жить в согласье и совете,

Да обстоятельства не таковы.

Этот зонг исполняет богач Пичем, основатель фирмы «Друг нищего», дающею ему

немалую прибыль. Его жена и дочь вторят ему:

Он прав – кто возразить бы мог?

Зол человек, и мир убог

Но в устах Пичема эти слова – чистая демагогия, которой он оправдывает свои

предпринимательские действия. В «Добром человеке из Сычуани», похоже, этой

логикой руководствуются в сущности добрая девушка.

Но Брехт не останавливается на подобных логических выкладках. Он не

согласен с тем, что человек – только продукт социальных обстоятельств.

Человеку дано изменить их так, чтобы расцвело добро, и сделать это человек

должен сам, не надеясь на богов. Таков вывод предлагаемой пьесой Брехта,

вывод Брехта-революционера.

 

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография. Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля. Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца. Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века. С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира. Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

СТРЕЛЕР, ДЖОРДЖО (Strehler, Giorgio) (1921–1997), итальянский режиссер и актер.

Родился 14 августа 1921 в Триесте. Рано потерял отца. Мать – Альберта Лорич (по сцене Альбертини Феррара) – одна из известных виолончелисток. Семья имеет австрийские, французские и славянские (далматинские) корни. Когда ему исполнилось 8 лет, семья переехала в Милан. Там учился в классическом лицее и на юридическом факультете. Затем поступил в Академию Филодрамматичи (любителей театра), которую закончил в 1940, получив первую премию по классу актерского мастерства. Стал работать актером в различных театральных труппах (Аннибале Нинки, Тумиати-Пилотто-Донди, Мелато-Джорда). Тогда же знакомится с Паоло Грасси. Вместе они вступают в антифашистскую группу Корренте. Во время войны высылается в Швейцарию, где организует Театр Масок (Женева), в котором играют политэмигранты разных стран. Свои первые спектакли ставит под псевдонимом Жорж Фирми – Убийство в соборе Элиота и Калигула А.Камю. После освобождения Италии становится театральным критиком газеты левого направления «Милано сера». Одновременно с Паоло Грасси вступает в Итальянскую социалистическую партию. После постановки пьесы Траур – участь Электры Ю.О"Нила оставляет работу в газете и целиком посвящает себя театру. В 1947 вместе с Паоло Грасси организует первый в Италии стационарный театр – «Пикколо театро ди Милано», который вскоре становится одним из лучших театров Европы. Руководил им до конца своей жизни. В театре ставится национальная и мировая классика, а также современные пьесы. Театр открылся 14 мая 1947 пьесой Горького На дне в постановке Стрелера. Он сыграл роль Алексея. Вторым спектаклем стала комедия Карло Гольдони Арлекин – слуга двух господ, в котором были возрождены дух и приемы игры комедии дель арте. Спектакль стал символом театра, он имеет уникальную, единственную в своем роде судьбу – живет, постоянно возобновляясь и обновляясь. Существует девять версий этого спектакля, который остается в репертуаре театра и по настоящее время. До 1961 роль Арлекина исполнял великий актер Марчелло Моретти, а после его смерти с 1963 и до настоящего времени – Ферруччо Солери. С этим спектаклем «Пикколо театро» объездил весь мир. Стрелер – один из самых интересных и тонких театральных режиссеров второй половины 20 в. В его творчестве соединились несколько линий европейской театральной культуры – итальянская национальная традиция комедии дель арте, искусство психологического реализма и эпический театр. Не являясь первооткрывателем в области театральной формы, он не только аккумулирует идеи, которые носятся в воздухе, собирая все живое, жизнеспособное, новаторское, что рождается в современном театре, но преображает все это, порой до неузнаваемости, в результате чего возникает его театр. Модель его театра при всей своей внешней кажущейся традиционности на редкость гибка и эластична, свободно открывающая путь новым идеям. Режиссер выделяется высокой гуманистической позицией и поражает редким даром воспринимать и воссоздавать на сцене жизнь во всем ее многообразии, со всем богатством ее звуков, красок и их оттенков. «Мы всегда стремились творить такой театр, который мог бы изменить мир», – говорил он. И в этих словах весь Стрелер со всей своей страстной верой в жизнь и искусство. В его театре нет лозунгов и прямолинейных схем. Он творит театр по законам поэзии и красоты. Среди своих учителей называл Копо, Жуве и Брехта. С Брехтом познакомился в 1955. Поставил ряд его пьес. В интерпретации Стрелера плакатные, жесткие пьесы Брехта становились произведениями тонкими, полными поэзии. В целом для его спектаклей характерно органическое соединение лиризма и эпической объективности. Поставил более 200 спектаклей, многие из которых стали классикой театра 20 в. Это – Дачная трилогия, Кьорджинские перепалки, Кампьелло Гольдони, Вишневый сад Чехова, Буря, Игра сильных мира сего, Король Лир Шекспира, Минна фон Барнхельм Лессинга, Наш Милан Бертолацци, Счастливые дни Беккета, Гиганты с гор Пиранделло, Трехгрошевая опера, Кориолан, Добрый человек из Сезуана Брехта, Остров рабов Мариво и др. Времена молодежного бунта конца 1960-х, получившего в Италии название «движения контестации» (contestare – оспаривать), для Стрелера стало самым трудным периодом в его творческой жизни. В конце сезона 1968 он покидает «Пикколо театро», организует молодежную труппу «Группо театро ационе». Возвращается в «Пикколо театро» в 1972 и больше не покидает его. На этот раз он становится единственным директором театра, так как Грасси принимает пост главы «Ла Скала». Начиная с 1947, очень много и плодотворно работал в опере. Им поставлено около 50 оперных спектаклей, главным образом в театре Ла Скала. Его любимым композитором был Моцарт. Один из лучших его спектаклей – Свадьба Фигаро Моцарта на сцене парижского театра (1973). В 1982 французское правительство назначает его директором «Театра Европы» в Париже. Здесь он поставил новые спектакли, здесь играются и все спектакли, поставленные им в «Пикколо театро». В 1982 стал членом Европейского парламента. В 1989 Жак Ланг, министр культуры Франции, поручил ему возглавить «Союз театров Европы». В 1974 выходит в свет его книга За человеческий театр, которая была переведена на разные языки мира. В Советском Союзе она вышла под названием Театр для людей. «Пикколо театро» начал свою деятельность в небольшом помещении на ул. Ровелло. Стрелер долго добивался постройки других сценических площадок для театра. В 1986 открылась небольшая сцена «Театро Студио», а в конце 1997 была готова большая сцена «Пикколо театро». Для торжественного открытия он поставил оперу Моцарта Так поступают все женщины. В ночь под Рождество 1997 он внезапно умер, поэтому премьера оперы состоялась в начале января 1998 уже без него. В настоящее время зал на ул. Ровелло носит имя Паоло Грасси, а новая сцена называется «Театр Стрелера».

ШТАЙН, ПЕТЕР (Stein, Peter) (р. 1937), театральный режиссер. В энциклопедических словарях П.Штайна принято называть немецким режиссером, хотя сегодня его творчество, несомненно, принадлежит всему европейскому театру. Родился 1 октября 1937. Театральную деятельность начал в 1964 в Мюнхенском камерном театре в должности ассистента режиссера. Однако в 1968 был вынужден со скандалом покинуть театр – Штайн публично выступил против войны во Вьетнаме, призвав зрителей сделать пожертвования вьетнамскому Фронту освобождения. После этого два года работал в театрах Бремена и Цюриха. Первым этапом на пути к мировой известности стал для Штайна 1970, когда режиссер основал и возглавил театр Шаубюне (Schaubuehne) в Западном Берлине. Уже в то время он проявлял последовательный и многогранный интерес к русскому театру. Это сказалось, в первую очередь, в его режиссерском почерке, продолжающем и развивающем традиции режиссуры К.С.Станиславского. Собственно, и сегодня в мировом театре трудно найти режиссера, столь истово отстаивающего принципы русского реформатора сцены: спектаклям Штайна, независимо от их тематики, всегда свойственна подробная, скрупулезно разработанная психология персонажей; любовно и тщательно воссозданная в декорациях и звуковом оформлении атмосфера места действия; подчеркнуто реалистический стиль игры. В 1970-е, во время бурных и эксцентричных авангардистских театральных экспериментов, этот чуть архаичный стиль прозвучал неожиданно свежо, и принес Шаубюне мировую известность. Здесь театральная стилистика вышла на новый виток спирали развития, возвращаясь к классическим методам постановок на новом, современном уровне. «Русская» направленность отчетливо прослеживалась и в формировании репертуара – на сцене театра Шаубюне Штайн поставил Мать по М.Горькому (1970), Оптимистическую трагедию Вс.Вишневского (1972), Дачников М.Горького (1975), Трех сестер (1985) и Вишневый сад (1992) А.П.Чехова (последние два спектакля театр Шаубюне показал в России во время своих гастролей в начале 1990-х). Однако главной основой репертуара режиссера оставалась классика: «тремя китами» европейского театра П.Штайн называет античную драму, Шекспира и Чехова. И к их произведениям неоднократно возвращался на протяжении своей творческой жизни. В Шаубюне Штайн оказался реформатором не только творческих принципов постановок, но и в стиле художественного руководства театром: всем членам труппы предоставлялось право голоса при выборе репертуара и определении театральной политики. На определенном этапе эта коллегиальность решений сильно его поддерживала – с ростом известности и международным признанием мастерства, режиссер получал все больше приглашений на постановки в театрах не только Германии, но и других стран. С 1986 много ставил за рубежом (в том числе – в оперных театрах), что естественно ограничивало время, уделяемое им Шаубюне. Гарантией целостности идущих спектаклей становилась не только их безупречная режиссерская выстроенность, но и высокая степень коллективной ответственности участников. Однако именно коллегиальность руководства привела в начале 1990-х к разрыву Штайна с театром Шаубюне. Причиной послужили планы режиссера грандиозной постановки полного текста Фауста Гете: труппа сочла, что такой спектакль грозит режиссерской «диктатурой» и лишает актеров возможности самовыражения. Фауст длительностью более 20 часов был им поставлен лишь десятилетием позже, со сборным международным составом актеров, и показан на Всемирной выставке «Экспо-2000» в Ганновере в 2000. С начала 1990-х полностью стал «свободным художником», не связывающим себя долгосрочными контрактами с конкретными театрами. Это позволило ему сосредоточиваться на глобальных проектах (как правило – международных), представляющих собой грандиозные театральные эксперименты. С этого момента в его творчестве особенно громко зазвучали эпические мотивы. Одним из первых подобных проектов стала постановка Орестеи Эсхила в 1994 в Москве, на базе Театра Российской армии. Это был 8-часовой спектакль с участием российских театральных звезд – Е.Васильевой (позже ее заменила Т.Васильева), Л.Чурсиной, Т.Догилевой, И.Костолевского, Е.Майоровой, Е.Миронова и др. По отзывам критики, спектакль стал главным событием российского театрального сезона; а позже, во время международного гастрольного турне, заслужил признание зрителей Франции, Германии, Греции, Великобритании, Нидерландов. Не менее громкой стала российская постановка П.Штайном Гамлета в 1998 (идея спектакля зародилась еще во времена работы над Орестеей). Е.Миронов, А.Феклистов, И.Купченко и другие участники Штайновского Гамлета считают эту работу по настоящему этапной, позволившей им перейти на новый уровень осознания Шекспира и проблем актерского творчества. И все же главной российской темой для П.Штайна остается драматургия Чехова. В 2003, в рамках Эдинбургского международного фестиваля искусств, осуществил новый глобальный проект – две параллельные постановки спектакля Чайка: с англо-ирландской труппой Эдинбурга и с труппой Театра русской драмы Риги (с дополнительным приглашением артистов московских театров – Е.Стародуб, И.Шибанова, А.Лобоцкого). Этим проектом Штайн вновь подтвердил свою репутацию одного из самых тонких, понимающих и скрупулезных интерпретаторов Чехова, слегка консервативно воплощающего каноны легендарных мхатовских постановок русского классика. Он много работает над оперными спектаклями. Так, его трактовка Кольца Нибелунгов Вагнера считается одной из лучших в 20 в. В оперном театре также прослеживаются особые отношения режиссера с русской культурой: в миланском театре Ла Скала Штайн осуществил постановку оперы Татьяна Репнина по одноактной пьесе А.Чехова; а в 2003, на мастер-классе с учениками оперной школы Галины Вишневской Штайн сообщил, что предполагает поставить трилогию опер Чайковского на тексты Пушкина – Мазепа, Евгений Онегин и Пиковая дама – с русскими певцами и русским дирижером.

ГРОТОВСКИЙ, ЕЖИ (Grotowski, Jerzy), (1933–1999), польский режиссер-реформатор, теоретик современного театра, культуролог. Наряду со Станиславским, Мейерхольдом, Арто считается мыслителем и практиком, оказавшим основополагающее влияние на развитие мирового театрального искусства. Родился 11 августа 1933 в польском городе Жешув. Рос под влиянием индуистской культуры, что наложило отпечаток на всю его дальнейшую жизнь. Позже Гротовский говорил, что при выборе профессии он колебался между тройным выбором: востоковедением, психиатрией и режиссурой. Он выбрал режиссуру, однако всю свою творческую жизнь стремился