Вспомогательный словарь терминов и понятий к лекционному. Про́за (лат. prōsa) – устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки – стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на

Материалу по теме № V

 

Про́за (лат. prōsa) – устная или письменная речь без деления на соизмеримые отрезки – стихи; в противоположность поэзии её ритм опирается на приблизительную соотнесенность синтаксических конструкций (периодов, предложений, колонов).

 

В древнегреческой литературе любая художественная словесность называлась поэзией. Однако само понятие художественности в греческой культуре было неразрывно связано с ритмичностью, и, следовательно, бо́льшая часть литературных произведений имела стихотворную форму. Позже ритмически организованную речь стали называть стихом, в противопоставление речи, не связанной с ритмом. Древние римляне, продолжатели греческой культуры, стали называть её прозой. У Квинтилиана встречается выражение ōrātiō prōsa, у Сенеки – просто prōsa для обозначения речи свободной, не связанной ритмическими повторениями.

 

Само лат. prōsa (ōrātiō) образовано от прилагательного prōsus «прямой», «свободный» < prōrsus то же < др.-лат. prōvorsos «повёрнутый вперёд», «прямой», причастие др.-лат. глагола prōvortere «поворачивать вперёд» (> лат. prōvertere). Термин противопоставлялся иногда названию стиха – лат. versus (prōrsā et vorsā «в прозе и стихах» у Апулея).

 

Несмотря на кажущуюся очевидность, чёткого разграничения понятий проза и поэзия не существует. Существуют произведения, не имеющие ритма, однако разбитые на строчки и относящиеся к стихам, и наоборот, написанные в рифму и с ритмом, однако относящиеся к прозе (см. Ритмическая проза).

Стих (др.-греч. ὁ στίχος – ряд, строй), стиховедческий термин, используемый в нескольких значениях:

1. художественная речь, организованная делением на ритмически соизмеримые отрезки; поэзия в узком смысле; в частности, подразумевает свойства стихосложения той или иной традиции («античный стих», «стих Ахматовой» и т. п.);

2. строка стихотворного текста, организованная по определённому ритмическому образцу («Мой дядя самых честных правил»).

 

Термин восходит к античному метрическому и силлабо-метрическому стихосложению. В этих системах, основанных на оппозиции долготы-краткости гласных, последовательность долгих и коротких слогов сама по себе создавала ритмический образец. Такие повторяющиеся образцы являлись структурными элементами текста и делили его на сегменты:

 

1. заданная последовательность слогов (обычно от двух до пяти) называлась стопой;

2. заданная последовательность стоп (обычно от четырёх до одиннадцати) называлась стихом;

3. заданная последовательность стихов (обычно от двух до четырёх) называлась строфой.

Стих делится на метры – группы стоп, объединённые иктом, ритмическим ударением. В стихах, состоящих из трех- и более сложных стоп, метром бывает одна стопа (напр. дактилический метр —́UU). В стихах, состоящих из двусложных стоп, метром бывает группа как из одной, так из двух стоп (напр. ямбический метр U—́ ¦ U—); при этом икт падает на сильную долю первой стопы.

 

IV

 

Контрольные вопросы к лекционному материалу по теме V.

1. Каковы характерные особенности ритмической речи.

2. Что такое стихотворный ритм.

3. Для чего нужна стихотворная организация речи?

4. Какие типы стихотворные размеры имели место в истории поэзии?

5. Каковы особенности исторического развития русского силлабо-тонического стиха?

6. Какова связь между семантикой и метрикой?

7. Какова связь стихотворной формы и смысла.

 

Тема VI. Слово / литературное произведение: значение / содержание и смысл.

(Источник: Фоменко И.В. Введение в практическую поэтику. Учебное пособие.Тверь, 2003)

 

I

 

План.

 

1. Слово как филологическое понятие.

2. Понятие контекста.

3. Понятие смысла.

4. Слово в контексте.

5. Слово, преобразуемое контекстом.

6. Слово, преобразующее контекст

 

 

II

Слово

 

Ответ на вопрос, что такое слово, кажется очевидным. Между тем это одно из самых сложных филологических понятий. В бытовой речи оно употребляется в самых разных значениях: «правильно / неправильно написать / употребить слово», «дать слово», «предоставить слово», «вставить слово (в общий разговор)». В научной речи словом называется и лексема, и речевое высказывание (М.М. Бахтин говорит о «слове автора» и «слове героя»), и жанровые особенности высказывания («риторическое слово», «публицистическое слово»^[1]). Словом именуется Логос («В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог»^[2]). По этим и по многим другим причинам лингвистические словари и справочники понятию «слово» предпочитают понятие «лексема», то есть языковая единица, обладающая самостоятельным лексическим значением^[3].

С одной стороны, это действительно так: чтение любого письменного текста (а речь у нас идет именно о письменных текстах) убеждает в том, что слово и лексема – синонимы. С другой стороны, те же письменные тексты убеждают в том, что важную роль могут играть такие отрезки текста, которые нельзя назвать ни словом, ни лексемой. Простой пример. Повесть Н. Гоголя «Коляска» начинается фразой: «Городок Б. очень повеселел, когда в нем начал стоять *** кавалерийский полк». Букву «Б» с точкой нельзя назвать ни словом, ни лексемой хотя бы потому, что она не обладает самостоятельным лексическим значением. Знак «***» нельзя назвать ни словом, ни лексемой, потому что он даже и не буква. Попробуем убрать эти «не слова и не лексемы» из гоголевской фразы («Городок очень повеселел, когда в нем начал стоять кавалерийский полк»), и она потеряет всю свою игровую сложность. «Городок» и «кавалерийский полк», лишившись указания на «утаенное» имя («Б.», «***») обезличатся, потеряют свою единственность и индивидуальность, «ибо всякое имя предмета всегда предписывает ему то или иное свойство» (А.Ф. Лосев). А ведь гоголевские «городок» и «кавалерийский полк» претендуют на имя, то есть на индивидуальность, неповторимость. Одновременно знаки «Б.» и «***», играя роль мнимого имени, создают установку на возможную интригу, на нечто такое, что заставляет повествователя засекретить подлинные имена, ибо мало ли что может произойти, когда в маленьком провинциальном городке начал стоять кавалерийский полк. Безымянность и претензия на имя (всеобщность и претензия на собственное лицо), интрига (намек на возможную пикантную историю) и, шире, атмосфера провинциальной жизни – все это было бы невозможно без «Б.» и «***», которые лингвист не назовет ни словами, ни лексемами. А между тем они играют не меньшую роль, чем слова, обладающие самостоятельным лексическим значением.

Поэтому, говоря о поэтике слова, под «словом» мы будем понимать минимальный сегмент письменного текста (за исключением графических обозначений разделов и знаков препинания), отграниченный от других сегментов пробелами.

 

Контекст

 

Слово не может существовать вне контекста. При общении мы «берем» слова из контекста языка и «помещаем» их в контекст высказывания. Для того чтобы уточнить значение слова, мы обращаемся к словарю, то есть сборнику слов, расположенных в определенном порядке с пояснением их значений и / или переводом на другой язык. Язык, словарь и высказывание – универсальные, но разные контексты. Язык – естественный глобальный контекст, представляющий собой систему словарно-грамматических средств. Словарь – контекст «рукотворный», созданный специально для того, чтобы определить основные значения слов. Речевое высказывание – продукт человеческого мышления, то есть такой контекст, который позволяет передать информацию с помощью определенным образом организованных слов. При этом организация слов (грамматическая структура высказывания) не менее важна, чем сами слова, так как именно структура определяет значения слов в данном контексте, и даже несуществующие на самом деле, придуманные слова (псевдослова) могут обрести некие значения. Все помнят, как «Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка». Каждый представляет себе и «глокую куздру», и ее деяния, хотя на самом-то деле самих этих слов нет ни в одном словаре.

Эта хрестоматийная псевдофраза Л.В. Щербы позволяет предположить, что в любом, в том числе и художественном, высказывании о мире (произведении) слова могут быть явлены не только в словарных, но и в авторских значениях. Ощутить, почувствовать эти значения можно только учитывая контекст, в зависимости от которого слово реализует свои основные и дополнительные значения.

По отношению к художественному произведению понятие «контекст» употребляется, как правило, в двух значениях: узком и широком. Контекст в узком значении («минимальный контекст») – это «относительно законченная часть (фраза, период, строфа и т.д.) текста, в которой определенное слово… получает… смысл и выражение, отвечающее данному тексту в целом». Но минимальный контекст далеко не всегда позволяет понять значение слова. Повторяясь в других сегментах текста, оно может наращивать новые дополнительные значения, и всю совокупность значений можно установить исходя из контекста всего произведения, творчества данного автора, литературы определенного периода или направления и т.д. При этом значения слова в «минимальном» и в «большом» контексте не обязательно совпадают.

Так, в цикле А. Блока «Пляски смерти» на размытом мрачном «петербургском» фоне появляются три цветовых пятна: «розовое», «алое», «золотое». В малых контекстах строф и стихотворений каждое из них мотивировано бытовой реалией: «розовеют плечи» влюбленной барышни, «алый цвет в петлице фрака», «золотая корона». В контексте стихов А. Блока, написанных в те же годы, которыми датированы «Пляски смерти», оставаясь цветообозначениями, они обретают значение символа, а их последовательность отмечает основные вехи движения от надежды на возможность жизни и юношеской любви (розовый) к тревожному цвету обмана (алый) и отрицанию самой возможности существования цвета жизни и солнца («Не ищи…. Золотой короны»).

Таким образом, «вообще слово» – это, как писал Ю.Н. Тынянов, «пустой кружок». Каждое слово реализует свое значение только в контексте, то есть в зависимости, грубо говоря, от того, какие слова его окружают и какие связи между ними устанавливаются. Назовем это условно «вербальным контекстом». Именно вербальный контекст позволяет почувствовать, понять и / или описать авторское значение слова. Это особенно важно, когда речь идет о художественной литературе.

Однако полно и точно определить авторское значение нам, к сожалению, не удастся. Причина тому – «ментальный контекст».

Когда просишь студентов представить, что, идя по улице, они видят одно-единственное слово, написанное от руки на заборе, реакция не заставляет себя долго ждать. Реагируют по-разному: кто-то смущенно хихикает, кто-то недовольно морщится, кто-то опускает глаза… Не было названо ни само слово, ни контекст (вряд ли кому-нибудь придет в голову считать контекстом забор), а реакция была. Вызвана она тем, что в сознании человека существуют «ментальные контексты», на фоне которых он и воспринимает известное или неизвестное ему слово. Эти контексты могут быть самыми разными. Слово на заборе могло быть написано ребенком, знающим только буквы и не умеющим складывать их в слова, могло представлять собой, скажем, арабскую вязь. В этом случае оно было бы воспринято как элемент контекста «известные мне языки»: «это написано на известном / неизвестном мне языке; такого слова в известном мне языке нет, я не знаю, на каком языке это написано». Но, судя по реакции, жизненный и культурный опыт слушателей определил место этого виртуального слова в контексте «бранная лексика». И индивидуальная реакция свидетельствовала об индивидуальности «ментального контекста», определившего индивидуальности восприятия.

Вот другой пример, теперь из художественной литературы. У А. Чехова есть короткий рассказ «Не в духе». Это и смешная, и горькая история о том, как становой пристав переживал карточный проигрыш, а за стеной сын «монотонно зубрил в соседней комнате» какие-то строки. Становой их раздраженно комментировал.

 

–»Бразды пушистые взрывая, летит кибитка удалая… бразды пушистые взрывая…»

–»Взрывая… Бразды взрывая… бразды…». Скажет же этакую штуку! Позволяют же писать, прости господи.

 

Что так обидело и удивило станового, почему он уверен, что нельзя говорить этакую штуку и что нельзя позволять так писать? Пушкинский контекст не входит в его культурный опыт: имя «Пушкин» ему ни о чем не говорит («Пушкин? Гм!.. Должно быть, чудак какой-нибудь. Пишут, пишут, а что пишут – и сами не понимают. Лишь бы написать!»). Зато жизненный и культурный опыт станового пристава четко определяет место слова «бразды» в контексте официального клише «бразды правления». Поэтому он искренне не понимает, как позволяют писать о том, что их кто-то «взрывает». А слово, которое не соответствует этому контексту, он просто не замечает. Сын дважды повторяет «бразды пушистые взрывая», становой дважды повторяет «взрывая» и «бразды», опуская «пушистые» как лишнее, ненужное, как слово из другого контекста.

Конечно, в реальной читательской практике влияние ментального контекста не так очевидно, как в приведенных примерах. Но в любом случае значение слова определяется тремя составляющими: словарным значением, авторским словоупотреблением и читательским восприятием. Словарное значение (величина постоянная) присутствует всегда. Авторское значение (величина переменная, так как может быть в разной степени близости к словарному) формируется тем контекстом, который ощущается писателем как необходимый и достаточный для того, чтобы нужные оттенки проявились на фоне основного значения. Читательское значение (величина тоже переменная) определяется опытом конкретного читателя (его ментальным контекстом), на фоне которого воспринимается слово. Поэтому во многих случаях удобнее говорить о контекстных, а не авторских значениях слов.

 

Смысл

 

Понятие «смысл» почти одновременно ввели в отечественную филологию в 60–70-е годы XX в. сразу три науки: лингвистика, филологическая герменевтика и литературоведение. Самым неопределенным оно в силу разных причин остается в литературоведении. Поэтому, не вдаваясь во все сложности и тонкости проблемы, попробуем определить то значение, в котором мы будем употреблять этот термин. Для этого нужно ответить на основной вопрос: текст – это хранилище смыслов или смыслопорождающий механизм? Отвечая на него, мы будем пользоваться некоторыми положениями лингвистики и филологической герменевтики, помня при этом, что просто взять и перенести термины из одной дисциплины в другую невозможно: у каждой из них свой объект исследования и соответственные ему значения терминов.

Начнем с одного из базовых положений: в любом высказывании, в том числе и художественном, достаточно отчетливо можно разграничить два уровня – содержание и смысл.

Содержание – это совокупность значений языковых единиц. Оно, как правило, общепонятно, его пересказ не вызывает затруднений. Действительно, никому не составит труда пересказать широко известное в свое время двустишие:

 

Все изменяется под нашим Зодиаком.

Но Пастернак остался Пастернаком.

 

Его содержание можно передать примерно так: «В этом мире изменяется все, не изменялся только Пастернак». Конечно, содержание не может быть воспринято читателем только как непосредственная (эксплицированная) информация, оно всегда будет отягощено какими-то смыслами, вызванными читательской реакцией на прочитанное. Скажем, в данном случае двустишие может быть понято и как комплимент человеку, оставшемуся верным себе, несмотря на все жизненные передряги, и как осуждение человека, живущего вне времени. Но в целом при доминировании в читательском восприятии содержательного начала адресат останется в пределах коммуникативной ситуации: диалог читателя с текстом есть, а работы мысли (мыследеятельности) нет.

Но это двустишие не информация. Автор не просто сообщил читателю некий факт. Он предложил свернутую до двух строк концепцию. Его (авторские) суждения, представления и оценки и есть те смыслы, которые он материализовал (или, как говорят в герменевтике, опредметил) в тексте. И с этой точки зрения текст является потенциальным хранилищем авторских смыслов. Проблема состоит в том, чтобы их оттуда «достать». Это действительно проблема, потому что текст – это только графические оболочки слов. Значение слов – это сфера ментальности. А в художественном высказывании слово всегда отягощено какими-то дополнительными, очень важными для автора значениями. Поэтому для того, чтобы точно попасть в спектр авторских смыслов, читатель должен быть духовным и интеллектуальным двойником автора, обладать тем же эстетическим опытом, что и он. Это значит, что, пока не существует духовных клонов, читатель не в силах распредметить именно и только авторские смыслы. Эпоха, личный опыт читателя, склонности, эстетические пристрастия, умонастроение, идеология, темперамент, культура внесут свои поправки в смыслообразование.

Таким образом, текст, если иметь в виду именно авторские смыслы, лишь отчасти оказывается их хранилищем, а отчасти модифицируется за счет читательской индивидуальности. В зависимости от индивидуального опыта читатель актуализирует те смыслы, которые непосредственно не соотносятся не только со значениями языковых единиц, но даже с текстом, потому что частью смыслообразующего механизма для него могут стать датировка, имя автора, жанр и пр.

Формирование смыслов – это перерастание коммуникативной ситуации в коммуникативное событие. Если это так, то смыслы не только хранятся в тексте, но и актуализируются читателем. Скажем, читатель знает историю, происшедшую с Пастернаком на Первом съезде советских писателей, о которой он сам рассказал в своем выступлении: «И когда я в безотчетном побуждении хотел снять с плеча работницы Метростроя тяжелый забойный инструмент, названия которого я не знаю (смех), но который оттягивал книзу ее плечи, мог ли знать товарищ из президиума, высмеявший мою интеллигентскую чувствительность, что в этот миг она в каком-то мгновенном смысле была сестрой мне и я хотел помочь ей как близкому и знакомому человеку». В соотнесенности с этим эпизодом актуализируются оттенки смысла «это эпиграмма об интеллигентности», причем коннотации могут быть положительными или отрицательными в зависимости от того, как читатель относится к «интеллигентности».

Датировка тоже может актуализировать разные оттенки смыслов в зависимости от того, каково представление читателя о том времени, когда был создан текст.

Эпиграмма была написана в 30-е годы, которые вошли в официальную советскую историю как годы великих преобразований не только в экономике, но и в формировании нового человека. «Перековка» (преображение человека под влиянием новой социалистической действительности) была одной из главных тем литературы 30-х годов. У ее истоков была поездка большой группы (тогда это чаще называлось «бригада») писателей под руководством Горького на строительство Беломоро-Балтийского канала. Цель поездки – совместными усилиями создать многотомный труд о том, как «перековываются» заключенные, строящие канал, как социалистическое строительство превращает их из «чуждых элементов» в людей, достойных новой социалистической жизни. Для читателя с такой картиной мира в эпиграмме могут актуализироваться смыслы, группирующиеся вокруг понятия «человек, не поддающийся перековке».

Для читателя с иным ощущением этой эпохи могут актуализироваться другие смыслы. В 1934 г. состоялся Первый Всесоюзный съезд советских писателей, где с докладом о поэзии выступил высоко оценивший Пастернака Н.И. Бухарин, доклад которого прерывался аплодисментами. А вскоре был бухаринский процесс, на который тоже откликнулись литераторы. Одно из стихотворений, например, заканчивалось таким двустишием о бухаринцах: «– Их надо всех повесить, правда, папка? / – Я думаю, что суд услышит голос твой!»

Спроецировав этот ряд на первую строку, читатель увидит в ней иронию: действительно все изменяется под нашим Зодиаком. И тогда вся эпиграмма может прозвучать для него зловеще, потому что актуализируются смыслы, группирующиеся вокруг понятия «литературный донос».

В смыслообразование может быть вовлечено и имя автора. В этом случае смыслы сгруппируются доминантой «вот каким был А. Архангельский, написавший эту эпиграмму». При этом положительные или отрицательные коннотации одинаково возможны, потому что они будут зависеть от того, как читатель относится к Пастернаку и какой представляет идеальную эпиграмму на этого поэта.

Таким образом, смыслы – это сфера ментальности, читательская концепция текста.

 

 

Слово в контексте

Оставим теоретикам споры о том, что такое язык художественной литературы, насколько он самостоятелен и чем отличается от литературного языка и бытовой речи. Обратим внимание только на то, что в художественном контексте, в отличие от всякого другого, существуют свои собственные нормы и законы словоупотребления. В XIX в. они декларировались авторами. «Без грамматической ошибки я русской речи не люблю», – полушутливо заявлял Пушкин, а Лермонтов не только позволил себе принципиальную «ошибку» в коде стихотворения, но и настаивал на верховенстве выразительности, которая может быть дороже и грамматической правильности, и даже значения слова:

 

Есть речи – значенье

Темно иль ничтожно!

Но им без волненья

Внимать невозможно.

……………………….

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово.

 

В XX в. это уже становилось нормой, и никто не предъявлял претензий А. Блоку, в стихах которого «над бездонным провалом в вечность, / Задыхаясь, летит рысак», хотя «провал» – категория пространства, «вечность» – времени, рысак «летит», но летит «задыхаясь». Если «летит» означает «очень быстро бежит», то неясно, как он может бежать «над провалом», тем более что это пространственный провал во время (точнее даже – в отсутствие времени); если летит над провалом по воздуху (как Пегас), то непонятно, почему он задыхается.

Будем исходить из того, что у языка художественной литературы есть, по-видимому, какие-то свои законы и нормы. Потому попробуем посмотреть, как ведет себя слово в художественном контексте.