Танцюристки доби романтизму

4 найвідоміші балерини: Карлотта Грізі, Марія Тальоні, Люсіль Гран і Фанні Черріто.
Марія Тальоні (1804-1884) - італійська балерина.

Хоча мистецтво Марії Тальоні позначило новий етап романтизму в хореографії, втілені нею образи збереглися лише в творах поезії, живопису, скульптури. Інші балети Філіпа Тальоні виявилися недовговічними. «Тальоні створив одноістінно поетичне творіння:«Сильфіда», - писав Ф. А. Коні.

Марія Тальоні (1804-1884) - італійська балерина, з 1828 року провідна солістка Паризької опери. У 1837-1842 роках виступала в Петербурзі. Гастролювала в багатьох містах Європи. В історію театру увійшла як видатна балерина романтична, вперше використала в танці пуанти.

Марія народилася в сім'ї балетмейстера і хореографа Філіпа Тальоні. Хореографії балерина вчилася спочатку у Ж.Б. Кулона, потім у батька. Дівчинка не мала ні балетної фігурою, ні особливої ​​зовнішністю. Тіло її було непропорційно складено: руки надмірно довгі, талія була короткою, а спина сутулій, за що однокурсниця по школі Кулона прозвали її маленької горбань. Незважаючи на це її батько вирішив зробити з неї балерину. Він вирішив, що стара французька система навчання танцям не підходить її індивідуальності і став займатися з нею сам. Це була дуже жорстока школа. Батько вимагав від доньки бездоганно простих, благородних, позбавлених найменшого нальоту фривольність рухів. Більш того, його муштра переслідувала фантастичну мету - подолати земне тяжіння. Все, що дозволялося Марії, - це злегка, непомітним зусиллям відштовхнутися від землі, щоб летіти. Довгі години занять деколи кінчалися непритомністю. Стерті до крові пальці ніг не встигали зажити, як батько знову ставив її до станка.

У 1822 році Філіппо Тальоні поставив балет «Прийом молодий німфи до палацу Терпсихори», в якому Марія виконала партію Мавки. Дебют відбувся у Відні. Перше ж її поява на сцені здивувало зал. Паризьку публіку Марія підкорила в 1827 році в «Венеціанському карнавалі», з тих пір вона часто танцювала в паризькій Гранд-Опера.

Батько помітив, як чудово лягають на її індивідуальність містичні, казкові, безтілесні героїні. Марія з легкістю виконувала віртуозні і складні рухи, необхідні для створення цих образів. Навчена за методом батька, Марія Тальоні володіла дивовижною стійкістю, була здатна довго стояти на кінчику шкарпетки або парити в стрибку, затримуючись, і як би повисаючи в повітрі. Танець Марії Тальоні був неземним. У ньому переважали надзвичайні стрибки, польоти, зупинки в прекрасних позах. Арабеск Тальоні, що тягнеться вдаль, його ширяюча лінія, його силует став емблемою романтичного балету.

Марія Тальоні не відрізнялася мімічним даром. Її танець був казково повітряний, поетичний, але героїні досить одноманітні. Марія Тальоні поставала перед глядачем мрією, мрією, що веде від реального життя в потойбічний світ. Це - віліса, наяда, русалка. Всі вони гинули з нездійсненими мріями.

Філіппо відмовився від звичного балетного костюма. Ніяких великовагових суконь з парчі та атласу, ніяких громіздких перук, мушок, рум'ян. Марія з блідим, ледве зворушеним гримом особою була в подовженій спідниці з легкої матерії, яка, то піднімалася вгору, як від пориву вітру, то м'яко опускалася, підкреслюючи легкість танцю.

12 березня 1832 на сцені Гранд-опера в Парижі відбулася прем'єра балету Сильфіда, що ознаменував початок епохи балетного романтизму, і Сильфіда стала тріумфальною партією балерини. Легкий повітряний костюм був також символом романтичного балету: ліф, що відкриває плечі і руки, довга туніка з білого газу, трохи підсвічена блакитним, прозорі крильця за спиною і віночок на голові. Це «хмара з газу» придумав художник і модельєр Ежен Ламі. Тальоні, яка раніше піднімалася на кінчики пальців, тепер вже танцювала на пуантах, які створювали ілюзію легкого, випадкового дотику ноги до поверхні сцени, що справило грандіозний ефект. Ставши на пальці, вона домоглася враження ілюзії ширяння над землею.

Тальоні зуміли передати проблему епохи - розрив між мрією і дійсністю. Танець персонажів фантастичного царства, Сильфіди та її подруг, доньок повітря, був позбавлений побутових прикмет, згодом він отримав найменування «класичного». Наскрізне танцювальне дію, протиставлення двох світів, зіткнення реальності і нереальною духовної краси, досконалість класичного танцю істотно змінило естетику, поетику і драматургію балетного театру. Сильфіда була найдосконалішим творінням романтичного балету.

У 1837 році Марія і Філіп приїхали в Росію. Для петербурзького дебюту вони вибрали Сильфіда. Балет мав великий успіх. Ім'я Тальоні в Росії набула такої популярності, що в моду ввійшла «капелюшок Тальоні», багатошарові спідниці з воланами як у Тальоні, з'явилися «карамельки Тальоні», збитий з вершків «торт Тальоні», вальс «Повернення Марії Тальоні», в Росії балерина написала музику для гавот, названого її ім'ям: Тальоні-гавот. Змінився театральний етикет: з легкої руки архітектора Дюпоншеля, що кинув до ніг балерини букет квітів на представленні балету Психея, що раніше заборонялося, російські шанувальники тепер могли завалювати своїх кумирів букетами. Стало прийнято викликати акторів і виходити на поклони публіці стільки, скільки вона цього захоче. Дамська ж частина глядачів отримала право висловлювати свої емоції оплесками, що раніше вважалося порушенням пристойності. Тальоні танцювала в Петербурзі п'ять сезонів поспіль, з 1837 по 1842 рік.

Повернувшись із Росії, Тальоні довелося змагатися з більш молодими танцівницями. На зміну їй прийшли Фанні Ельслер, Карлотта Грізі, Фанні Черріто,. 18 березня 1841 на сцені Лондонського Королівського театру відбулося спільне виступ Тальоні і Черріто. Балерини повинні були танцювати одна слідом інший. Це була дуель двох індивідуальностей: благородної класичної простоти Тальоні і ефектною темпераментної Черріто. Пізніше хореограф Жюль Перро створив для всіх чотирьох знаменитостей балет на музику Ц. Пуні «Па-де-катр» (1845), а для «божественної» Марії - балет Суд Паріса (1846). У 1847 вона залишила сцену. У 1859-1870 викладала в балетній школі Паризької Опери.

В особистому житті Марія не була щасливою. У 1832 вийшла заміж за графа Жильбера де Вуазена, картяра і ловеласа, в 1835 подружжя розлучилося, у балерини від нього залишилися син і дочка. У 1870-х оселилася в Лондоні, викладала танці дітям англійської аристократії. Вона стоїчно перенесла захід своєю фантастичною популярністю, смерть батька, втрату величезного стану. Померла Марія Тальоні 22 квітня 1884 напередодні свого 80-річчя в Марселі. На її надгробку на кладовищі Пер-Лашез написана епітафія: «Земля, не дави на неї дуже сильно, адже вона так легко ступала по тобі».

Карлотта Грізі (1819-1899), італійська балерина і співачка. Народилася Карлотта 29 червня в Вісінаді, Істрія, Італія. У неї був хороший голос, і родина її, сестра і кузини, була пов'язана з оперою. Але, не дивлячись на це, Карлотта хотіла танцювати, і в 7 років була зарахована в відому Академію Ла Скала, а в 10 років вже танцювала в кордебалеті і виконувала дитячі партії. У 14 років вона вирушила в турне по Італії, і в 1834 році в Неаполі зустрічається з відомим французьким танцівником і хореографом Жюлем Перро, який стає її викладачем. Він ставить хореографічні номери спеціально для Карлотти і в 1836 році привозить її в Лондон, як свою партнерку по сцені і балерину. Точних відомостей про шлюб Карлотти і Жюля немає, але вона часто виступала під ім'ям мадам Перро, і в 1837 у них народилася дочка Марі-Жюлі. Всі свої сили Перро вкладав у свою кохану, з якою він мріяв зробити зірку балету. Він привозить її в Париж, і в 1840 році відбувся дебют Карлотти на сцені Паризької Опери, після чого вона була прийнята в Гранд Опера.

У той же час відомий композитор Адольф Шарль Адан почав роботу над балетом «Жизель», сценарій якого написав французький поет і романіст Теофіль Готьє за старовинною слов'янської легенді. Готьє був одружений на рідній сестрі Карлотти Грізі - Ернеста, а балет присвятив саме Карлотті, в надії завоювати її серце. Над балетом працювали спільно два балетмейстера Жан Кораллі і Перро. Вся партія Жізелі, весь малюнок головної ролі в хореографічному відношенні був розроблений Перро. Як потім писали газетярі, балет створювався кількома закоханими чоловіками з метою "служити вітриною для талантів однієї молодої балерини". Світова прем'єра двухактного балету "Жизель" відбулося 28 червня 1841 року в Королівській академії музики в Парижі з Карлоттою Грізі в заголовній партії. І балет і балерина мали грандіозний успіх. Критики оголосили, що "Жизель" - найбільший балет свого часу, а також відразу звели в статус зірки Карлотту Грізі.

Гонорари балерини до 1844 року зросли в чотири рази. Тоді ж змінилися її відносини з Жюлем Перро. Незабаром після прем'єри балету Жюль залишив Оперу і Париж, виїхавши до Англії. Існує думка, що це було викликано тим, що Карлотта "проявила прихильність до Готьє в подяку за свою славу, яку він допоміг їй досягти". Але, так чи інакше, Перро залишався її наставником, і в 1842 році відбулася прем'єра "Жизелі" в Лондоні. Жюль Перро поставив для Карлотти всі її балети, незмінно чудові по хореографії і також незмінно приносили їй успіх і примножувати її славу. Грізі танцювала в балетах "Пері" (1842), "Есмеральда" (1844), "Полька" (1844), "Суд Паріса" (1846).
Особливо примітною була її участь у спеціально створеному Перро балеті, знаменитому Pas de Quatre для 4-х найвідоміших балерин. Грізі танцювала в Лондоні до 1851 року, потім вона приєдналася до Жюля Перро в Санкт-Петербурзі, в Росії, де він обіймав посаду Головного хореографа Імператорського Театру. Перро поставив для неї балети "Наяда і Рибак» (1851), "Війна жінок" (1852), "Газельда" (1853), в яких вона здобула велику любов російських глядачів. Грізі була балериною Імператорських Театрів з 1851 по 1853 рік, після чого поїхала до Варшави з найбільшим польським магнатом князем Леоном Радзивіллом.

Карлотта в розквіті свого таланту і на піку своєї слави покинула сцену і влаштувалася в Швейцарії поблизу Женеви, щоб наступні 46 років провести тихо і самотньо в мирній відставці. У неї народилася дочка від Радзивілла, з яким, однак, вони не одружилися і через деякий час розлучилися. Карлотту відвідував Теофіль Готьє, незважаючи на те, що залишався одруженим на її сестрі. Карлотта Грізі померла 20 травня 1899.

Фанні (Франциска) Ельслер (1810-1884 ) - австрійська балерина епохи романтизму, народилася у Відні. Вперше з'явилася на сцені в семирічному віці і мала великий успіх. Маленька дебютантка вразила всіх своєю грацією і свідомістю виконання. У сімнадцять років Фанні їде вдосконалюватися в танці спочатку до Італії, потім до Франції. Незабаром вона підкорює балетні столиці Європи - Відень, Берлін, Париж, Лондон. З 1834-го по 1840-й Фанні - провідна балерина паризької опери. В 1840-м першої з відомих європейських танцівниць відправляється в дворічне турне по Америці.
Танець Фанні Ельслер був темпераментним, стрімким і віртуозним. Вона не дотримувалася академічних канонів. Танцюючи «всім тілом від кінчиків волосся до кінчиків пальців», як зазначав у своїй статті Теофіль Готьє, вона розробляла швидкі темпи, техніку дрібних гарних рухів і характерних танців. Фанні неперевершено виконувала качучу, мазурку, краков'як та тарантелу.
Ельслер була прекрасною актрисою, створені її образи були живі і реальні. Її героїні відстоювали свою мрію, звали на боротьбу за щастя. Кращі її партії - це Катаріна, Есмеральда і Ліза в «Марній обережності». Її героїні пристрасно любили, страждали, боролися за щастя, але при цьому ніколи не втрачали своїх головних якостей - жіночності, чарівності, краси.

Дійсно, природа щедро обдарувала балерину. Вона ніби ніколи не відчувала втоми, її дихання залишалося рівним навіть після того, як вона повторювала важкий номер на біс. Танцівниця володіла надзвичайною гнучкістю і спритністю при досить «пишній стрункості». Свобода, розкутість її пластики буквально заворожували глядачів.

Фанні (Франческа) Черріто (1817-1909) - італійська балерина, народилася в Неаполі. Навчалася Фанні в школі Театру Сан-Карло і там же дебютувала на сцені в 1832 році. Після гастролей по Італії вона погодилася на 18-місячний контракт з Віденським театром Kaertnerthor. З 1838 року по 1840 виступала на сцені знаменитого театру "Ла Скала". А в 1840 і в 1842 - 1848 гастролювала в Лондоні.

Балерина відрізнялася яскравістю, силою і жвавістю свого танцю. Сучасники відзначали поетичну натхненність створених нею образів, легкість її танцю, віртуозність і темпераментність. Свою майстерність балерина вдосконалювала під керівництвом Карла Блазіса, Жюля Перро і Артура Сен-Леона. Співпрацюючи з Ж. Перро, в 1843 році Фанні виконала роль Ундіни в однойменному балеті, особливо мав успіх «танець з тінню». Пізніше, в 1845 році, Перро поставив «Па де катр» на музику Пуні для Карлотти Грізі, Марії Тальоні, Люсіль Гран і Фанні Черріто.

У 1845 році Фанні вийшла заміж за Сен-Леона. Протягом шести років вони працювали і гастролювали разом, і в 1851 році розійшлися. У 1853 році у Фанні Черріто народилася дочка, але вже від союзу з іспанським дворянином. У наступному році Фанні Черріто поставила балет «Джемма» Габріеллі, вона одна з небагатьох жінок визнаних як балетмейстера в 19-му столітті. Наприкінці творчої діяльності балерина гастролювала в Петербурзі та Москві (1855-1856), але не мала такого успіху як її попередниці. У 1857 році Фанні повернулася до Англії і дала прощальний виступ на сцені лондонського театру «Ліцеум». Померла балерина в 1909 році, це був рік Дягилевських «російських сезонів», було відкриття нової глави в історії танцю.

Люсіль (Лусіне) Гран (1819 - 1907) - датська балерина, народилася в Копенгагені. З семи років вона виступала на сцені, а в 1829 році вперше виконала сольну партію в Королівському датському балеті. Її вчителем стає хореограф Август Бурнонвиль, пізніше закохався в балерину. Сама Люсіль володіла худорлявою, майже «ефірною» комплекцією і залізною волею, що дозволяла їй досягати поставлених цілей. У 1834 році, у віці 15 років, вона їде з Бурнонвіля в Париж і приходить в Паризьку оперу. Її бажанням танцювати на паризькій оперній сцені її супутник чинив опір, і дівчина змушена була звернутися за допомогою в отриманні ангажементу до датської принцесі Вільгельміна.

У 1838 році після 4-х місяців виступів в Парижі Гран отримує партію в Сильфіді, що раніше належала Фанні Ельслер (хореоргафом виступав А.Бурнонвіль). Паризька публіка гідно оцінила прекрасну роботу молодої балерини, її танець в Сильфіді був одним з вищих досягнень в балетній кар'єрі балерини.

Після повернення в Данію у Гран почалися проблеми з Бурнонвілем, який володів грубим, нетерпимим характером і виявляв диктаторські замашки. Проте, знову проти його волі і за допомогою високих королівських покровителів, Гран їде на гастролі до Гамбурга. У 1839 році дівчина назавжди покидає і Данію, і Бурнонвіля і їде танцювати в паризьку Оперу, а 1843 їде на гастролі в Петербург.

У 1844 році балерина виступає в Мілані, потім - в Лондоні. У 1845 році вона отримує запрошення Ж.Перрен, взяти участь в його дивертисмент «Па-де-катр» поряд з такими відомими балеринами, як Марія Тальоні, Карлотта Грізі і Фанні Черріто.
У 1848 балерина приїжджає в Німеччину і виступає переважно там. У 1856 році Люсіль Гран залишає сцену і виходить заміж за англійського тенора Фредеріка Янга. Незабаром, однак, Янг, в результаті нещасного випадку став інвалідом і протягом решти 29 років життя пересувався в спеціальній колясці. З 1858 по 1861 рік Люсіль працює хореографом і балетмейсером в Лейпцигу, а в 1869 - 1875 рр.. у Мюнхенській придворній опері. У 1869 році, після 30-річної перерви, танцівниця знову зустрілася з А.Бурнонвілем і примирилася з ним, проте близьких відносин між ними вже не виникло.

Все майно Люсіль Гран заповідала місту Мюнхен. На її честь названо одну з мюнхенських вулиць.

Август Бурнонвиль

Август Бурнонвиль (1805 - 1879) - датський балетмейстер, хореограф, педагог, народився в Копенгагені в сім'ї французького балетмейстера. У 1820 році удосконалювався в Парижі у балетмейстера О. Вестріса. Виступав разом з балериною М. Тальоні. Після навчання став солістом Королівського балету в Копенгагені. В 1830-1848 рр.. працював балетмейстером і педагогом датського Королівського балету, а в 1861-1864 рр.. - Головний балетмейстер і педагог Королівської опери у Стокгольмі. Бурнонвиль був талановитим балетмейстером і поставив понад 50 балетів. Близько 15 збереглося в репертуарі данського балету до сьогоднішнього дня. Кращі з них: «Ярмарок в Брюгге», «Далеко від Данії», «Неаполь», «Народне переказ», «Сильфіда».

Бурнонвиль весь свій талант віддав балетному мистецтву, зробивши в ньому революцію: у чоловіків він розвинув стрибкову техніку, віртуозність і енергійність, ввів характерні і національні танці, надав балетним персонажам мімічну виразність. Хореограф, нарешті, створив свій метод викладання в хореографічній школі, який зафіксований в історії балетної педагогіки як «урок Бурнонвіля». Балетмейстер надав датському балету національну своєрідність, використовував в постановках національний танцювальний фольклор, вводив національні танці інших країн, використовував велику кількість пантомімних епізодів. Дія балетів Бурнонвіля відбувається в різних країнах: у Данії, Італії, Шотландії, Росії, Південній Америці.

20. Криза в західно-європейському балетному театрі другої половини 19 ст.

XIX століття характеризується піднесенням романтичного балету в 30-40 роки і завершення його початком кризи балетного жанру. Проте, саме в цьому столітті набув повного розквіту талант балетмейстера Артура Сен-Леона. Він широко використовував у своїх балетах характерні танці, елементи танцювального фольклору. Кращий балет Сен-Леона “Копелія” на музику Л.Деліба і донині прикрашає репертуар ведучих балетних труп світу.

Криза західноєвропейського балетного театру припала на другу половину 19 століття. Після елегантності і чистоти ліній романтизму з'явилися манірність, солодкуватість і витонченість в танці. З'являються нові музично-сценічні жанри: балет-феєрія, балет-огляд, дивертисменти, головна мета яких - видовищність. Руйнується зв'язок балету з великою літературою, серйозною музикою. Забуваються принципи Новера, Тальоні, Перро. Поступово руйнується естетика академічного балетного жанру, уявлення перетворюються в розважальні видовища.

Занепад європейського балету, розквіт балету в Росії. Полум'я романтизму стало слабшати вже до середини 19 ст. Балет ще мав успіх, але переважно як видовище за участю гарненьких жінок. У Парижі Жозеф Мазілу (1801-1868) і Сен-Леон підтримували престиж Опери до падіння Другої імперії в 1870. Корсар Мазілу (1856, музика Адана) і остання постановка Сен-Леона Коппелія (1870, музика Л. Деліба) були вищими досягненнями цього періоду, коли французьких балетних артистів потіснили іноземні зірки, переважно італійки. Винятком була Емма Лівр (1842-1863), учениця Марії Тальоні, але вона померла у віці 21 року від опіків (її балетний костюм загорівся від свічки на сцені). Сільвія (1876, музика Деліба) - єдиний збережений французький балет цього періоду.

У Лондоні в той час балет практично зник зі сцени оперних театрів, знайшовши собі притулок в мюзик-холах. Художня цінність цих вистав була не завжди висока, але вони забезпечили балету любов глядачів. В кінці 19 ст. особливе значення мало участь в них чудовою балерини датського походження Аделіни Жене (1878-1970). Італія в цей час залишалася тим центром, звідки, як і раніше, виходили балерини, які захоплювали глядачів своєю технічною досконалістю. Найбільш відома з них, Вірджинія Цуккі (1847-1930), прославилася, однак, не стільки своєю віртуозністю, скільки драматичною напруженістю гри, яка поставила її в один ряд зі знаменитими акторами епохи.

Артур Сен-Леон (1821 - 1870) - французький артист, балетмейстер, педагог. Навчався танців спочатку у батька, Леона Мішеля, потім у балетмейстера Альберта Декомба. Як танцівник дебютував в 1835 році в Мюнхені, а в 1838 році був запрошений в Брюссельський театр «Ла-Моне». Після, Сен-Леон гастролював в Італії, Німеччині, Англії. Танцював разом Фанні Черріто в балетах Ж.Перрен (Есмеральда і Ундина - обидва на музику Ц.Пуні), а також в деяких власних постановках.

У 1843 році поставив в Римі перший балет «маркітантка», в якому головні партії виконували італійська балерина Фанні Черріто і він сам в ролі Ганса. Через деякий час, в 1845 році Фанні Черріто, його партнерка по сцені, стала його дружиною. У Франції його першою постановкою був балет «Мармурова красуня» 1847р., Який він поставив спеціально для своєї дружини. За цим балетом пішли «маркітантка» і «Зачарована скрипка», де Сен-Леон не тільки танцював, але й грав на скрипці.

Спектаклі Сен-Леона знаменували занепад романтичного балету, що проявилося в полегшеності змісту, безлічі танців і технічних фокусів. Йому не потрібен був глибокий зміст, філософський підхід до вирішення образів, він шукав в літературних сюжетах лише привід для танців. Його постановки носили розважальний характер, в них було багато трюків, барвистих танцювальних виходів - антре і сценічних ефектів. Він підкоряв глядача зовнішнім блиском, химерністю, яскравістю костюмів і декорацій. Балерини танцювали на величезних клавішах рояля, танцівники їздили, як у цирку, на велосипедах, величезні висячі сади розгойдувалися на сцені. Танцівники, з якими працював балетмейстер, були віртуозні, їх техніка вражала своєю професійною відточеністю. Сен-Леон широко використовував у своїх балетах характерні танці, але вони втрачали свій національний колорит через вільні стилізації балетмейстера.

У 1850-х роках Сен-Леон вів балетний клас у Паризькій опері.

«Сен-Леон виробив новий метод проведення класних занять з артистами балету, що давав надзвичайно ефектні результати. Він не ставив за мету всебічно розвинути танцювальну техніку виконавця, а лише прагнув довести сильні сторони його обдарування до такого ступеня досконалості, якої раніше ні в кого не було» Ю. А. Бахрушин.

Артур Сен-Леон є автором запису танцю під назвою «Сценохореографія, або Мистецтво записи танцю». Свою систему він опублікував в 1852 році в Парижі. Він розвинув принцип нотації на п’ятилінійному стані, який, в свою чергу, з'єднується з нотним станом. Завдяки цьому можна зафіксувати тривалість виконання руху відповідно до музики. Артур Сен-Леон використовував створені ним абстрактні знаки, крім зображення корпуса, голови і рук.
У 1859 році Сен-Леон отримав запрошення в Росію, де змінив Жюля Перро на посаді головного імператорського балетмейстера. Протягом 1859-1869 років Артур Сен-Леон поставив безліч балетних спектаклів на сцені Великого Кам'яного театру в Санкт-Петеребузі і Великого театру в Москві. «І на цілих десять років Росію наповнюють «дешеві видовищні балети, несмак і стилізація характерного танцю» (В. М. Красовська). Сен-Леон на російській сцені відродив кілька своїх старих балетів, поставлених їм в інших європейських театрах, і складав нові, спеціально для російської публіки. Проте, ставши головним балетмейстером російського імператора, Сен-Леон продовжував постійно навідуватися до свого рідного Парижу, і навіть примудрявся в цей же час продовжувати ставити там вистави.

Однією з найбільш значних постановок Сен-Леона в Петербурзі став балет «Коник-Горбоконик» за однойменною казкою П. П. Єршова на музику Пуні. Він сам взявся за написання лібрето і піддав сюжет численним переробкам, через гостру сатиричної і демократичної спрямованості твору. Замість головного героя Іванушки в балеті основною дійовою особою стала Цар-дівиця, царя замінив турецький хан. Сен-Леон прибув на службу до російського імператора, тому він намагався надати спектаклю вірнопідданський характер. В результаті новий твір отримав назву «Коник-Горбоконик, або Цар-дівиця».

Це був перший балет на російську національну тему, де використовувалися популярні російські мелодії і був введений характерний танець з елементами російських народних танців. Щоб надати музиці національного забарвлення, Цезар Пуні використовував твори російських композиторів, а балетмейстер виніс на сцену гострохарактерний народний танець, значно інтерпретувавши його і склавши з класичними балетними па. В результаті на сцені з'явився певний стиль псевдоруського.

Перед прем'єрою виникли деякі проблеми. Артист Тимофій Стуколкін, виконавець партії Іванушки, отримав перелом ноги і на цю роль був терміново призначений Троїцький, який до того головні ролі не виконував. Прем'єра балету відбулася 3 грудня 1864 року на Петербурзької імператорської сцені і пройшла з приголомшливим успіхом. З неменшим успіхом йшли і наступні вистави. Незважаючи на це, в російських громадських колах ставлення до балету було подвійним. У першу чергу це стосувалося інтерпретації сюжету.

Ю. А. Бахрушин в книзі «Історія російського балету» писав про виставу: «... сама ж казка була алегорією скасування кріпосного права. Цар-дівиця уособлювала бажану свободу, хан втілював в собі сили реакції, Іванушка символізував темний і простакуватий "добрий російський народ", і нарешті, Коник-Горбунок являв собою якогось світлого генія Росії. Ніякого стрункого розвитку драматургії, як це було у Дідлі або у Перро, тут не спостерігалося. Нагромадження картин, що змінювали одна одну, переслідувало єдину мету - створити безперервну ланцюг вражень. В цьому плані і дозволявся спектакль, який закінчувався грандіозним апофеозом Олександру II. Балетмейстер уявляв собі цей апофеоз наступним чином: на сцені на тлі стародавньої кремлівської стіни височіє гігантський пам'ятник "царю-визволителю", у підніжжя якого лежать розірвані ланцюги рабства, і всі народи, що входили до складу Російської імперії, прославляють монарха, що дарував їм свободу. Через кремлівські стіни сходить променисте сонце, що висвітлювало світлий новий шлях перетвореної Росії. Але навіть ласий до лестощів царський уряд не визнав зручним так закінчувати балет, і постать царя була замінена вензелем із зображенням його імені.

Останній акт балету був великим дивертисментом, фактично представляв собою чужорідне тіло у виставі.... Дивертисмент в "конику-Горбунку" складав у собі танці двадцяти двох народностей, які населяли Росію. Ці танці частково були зроблені засобами винайденого Сен-Леоном характерного танцю. Спостережливість балетмейстера допомогла йому досить дотепно побудувати численні танцювальні номери, в яких елементи окремих народних танців часто були вірно помічені».

«Коник-Горбоконик» в різних редакціях протримався на російській сцені надзвичайно довго: близько 100 років.

Значно менш вдалим був інший російський балет Сен-Леона «Золота рибка» на сюжет казки О.С.Пушкіна (музика Мінкуса, 1867). Вистава дуже скоро була знята зі сцени у зв'язку з явним провалом. «Замість Синього моря, у якого жили старий зі своєю старою, дія відбувалася на березі Дніпра, де молода козачка Галя капризно вимагала від свого чоловіка Тараса, персонажа гротескно-комічного, все нових і нових чудес. Чудеса були самої різної властивості - наприклад, золота рибка перетворювалася в прислугу Галі пажа» В. М. Красовська.

У виставі було безліч чудес, створених Сен-Леоном: літав килим-літак, виростав алмазний палац, русалки хлюпалися в озері, але не дивлячись на це критика нещадно звинуватила спектакль в карикатурності і визнало невдачею балетмейстра.

У 1869 Сен-Леон покинув Росію. У 1870 році в Парижі балетмейстер поставив свій останній балет «Коппелія, або Дівчина з емалевими очима» на музику Л.Деліба, який вважається вершиною творчості балетмейстера.

«Коппелія» називають останнім французьким романтичним балетом, але якщо «Жизель» визнана найбільшою трагедією в історії балету, то «Коппелія» - найбільша з хореографічних комедій, як справедливо зауважив Джордж Баланчин.

Сюжет її заснований на новелі Е.Т.А.Гофмана «Піщана людина» і розповідає про лялькових справ майстра Коппеліуса, алхіміка і чародія, який сконструював механічну ляльку і одержимого бажанням будь-що оживити її. Однак хитромудрій Сванільді, приревнувавши свого нареченого Франца до красуні з емалевими очима, вдається розіграти майстра, прикинувшись лялькою, і вкрай зруйнувати його плани. На відміну від новели Гофмана з її трагічним фіналом і атмосферою похмурої фантастики, балет повний комічних ситуацій і закінчується весіллям Франца з живою красунею Сванільдою.

Майже півтора століття цей балет не сходить з театральних підмостків Європи та Америки.
Балети Сен-Леона, де нерідко зовнішні феєричні ефекти виступали на перший план за рахунок змістовних мотивів, знаменували занепад романтичного балету, розквіт якого припав на попередні 1830-1850-і роки. У той же час вони містили багаті хореографічні знахідки, збагатили лексику балетного танцю, сприяли розвитку його техніки. Обдарованість Сен-Леона виходила з ряду геть - він поєднав у собі майстерність скрипаля-віртуоза, композитора, диригента оркестру, танцівника, балетмейстера, викладача танців, лібретиста, теоретика й історика балету і, крім того, вільно володів мало не десятьма європейськими мовам.

Великий балетмейстер світу Артур Сен-Леон помер від серцевого нападу в кафе неподалік від театру опера 2 вересня 1870 року у Парижі.

21. Зародження і становлення танцю модерн.

 

Російський балет, який почав революцію в балетному мистецтві, намагався зламати застарілі форми класичного балету. В даний час художні можливості балетної техніки та акомпануючих їй музиці, декорацій та мультимедіа більш глобальні, ніж коли б то не було. Кордони, які визначають класичний балет, постійно розсуваються і розмиваються, і все, що з'являється замість них, тепер лише ледь нагадує про традиційні балетні термінах типу «обертання».

Грянуло нове мислення. Артисти танцю стали брати до уваги якості особистості, ритуальні та релігійні аспекти, примітив, виразність і емоційність. В цій атмосфері відбувся бум сучасного танцю. Раптово з'явилася нова свобода в тому, що тепер вважалося прийнятним, що отримало назву визнаного мистецтва, в якому відтепер хотіли творити багато людей. Всі атрибути нового мистецтва стали такими ж цінними, як костюми балету - або навіть цінніше їх.

Більшість хореографів і танцюристів початку XX століття ставилися до балету вкрай негативно. Ісидора Дункан вважала його потворною безглуздою гімнастикою. Марта Грем (Грехем) бачила в ньому европейщіну і імперіалізм, у яких з американцями немає нічого спільного. Мерс Каннінгхем, незважаючи на те, що використовував у викладанні деякі основи балетної техніки, підходив до хореографії та виступу з позицій прямо протилежних традиційному балету.

Двадцяте століття стало часом відриву від усього, на що спирався балет. Часом безпрецедентного творчого зростання танцюристів і хореографів. Часом шоку, подиву і глядачів, які змінили своє уявлення про танець. Часом революції в повному сенсі цього слова.

 

23. Значення діяльності антрепризи С.Дягілева для розвитку світового балету.

Внесок дягилєвських сезонів у розвиток мистецтва світового балету важко переоцінити. Видатні митці того часу Р. Роллан, Ж. Кок-то, О. Роден, П. Пікассо, К. Сен-Сане були у захваті від цієї культурної акції.

Дягилєвські сезони є яскравим прикладом міжвидового синтезу мистецтв – музики, хореографії та живопису, що був уможливлений завдяки творчим пошукам художників О.Бенуа, Л.Бакста, В. Серова, М. Реріха; композитора І. Стравинського; хореографів М. Фокіна і Д. Баланчина.

З 1909 року талановитий підприємець С. П. Дягілєв організовує щорічні гастролі російського балету в Парижі, що отримали назву «Російських сезонів». Для «Російських сезонів» Фокін переніс в Париж свої постановки в Маріїнському театрі («Шопенінана» в паризькому варіанті названа «Сильфіда», «Єгипетські ночі» - «Клеопатрою») і поставив балети Стравінського «Жар птиця» (1910) і «Петрушка» (1911), що мали гучний успіх. Після відходу Фокіна від Дягілєва ще два балети Стравінського поставив Ніжинський («Післеполудневий відпочинок фавна», 1912;. «Весна священна»). Як хореограф, Ніжинський вперше звернувся до форм експресіоністського («Весна священна») і безсюжетного («Ігри» До Дебюссі;. 1913.) балету. Він повернув пріоритет чоловічому танцю («Бачення троянди» К. Вебера).

У 1911-1929 роках Дягілєв заснував власну трупу «Російський балет Дягілєва», яка гастролювала в Європі і в США. Хореографами у Дягілєва працювали Л. Мясін (поставив кубістичний балет «Парад» (1917 р.) З декораціями П. Пікассо і музикою Е. Саті на лібрето Ж. Кокто, «Треуголка» (1919 г). М. Де Фалья, безсюжетний балет «Ода» на музику Н... Набокова (. У 1928 г), «Жінок у хорошому настрої» Д Скарлатті, «Російські казки» А Лядова), Броніслава Ніжинська (поставила балети Стравінського «Байка про Лисицю» (1922 р.), «Весілля» (1923 р.), «Пульчинелла» (1920 г),....... «Меркурій» Е Саті (1924 г), «Лани» Ф Пуленка, (1924 г), «Сталевий скік» З Прокоф'єва, (1927 г).

У 1924 році в трупу прийшов Баланчин, який знову звернувся до музики Стравінського, склавши балети «Феєрверк», «Пісня солов'я» і «Апполон Мусагет» (1928 р.), а також «Бал» В. Рієті (1925 р.), «Кішка» А. Согеу (1927 р.), експресіоністський балет Прокоф'єва «Блудний син» (1929 р.).

Шалений успіх мала музика Стравінського до балету «Весна священна», яка малює картини язичницької Русі з її зухвалими співзвуччями і ритмами. Ніжинський вгадав музичну тему «Весни», перетворивши її в пластиці («закрите» положення ніг: шкарпетки і коліна зведені). Дягілєв розширив коло музичних творів, виконуваних як балетної музики, включивши в нього Стравінського, Прокоф'єва, музику французького авангарду (композиторів так званої «Шістки»: Саті, Форе, Согеу, Оріка, Орфа, Пуленка).

 

24. Особливості розвитку хореографічної культури постмодерну.

Танець-модерн — один з напрямів сучасної зарубіжної хореографії, що зародилося в кінці XIX — початку XX століть в США і Германії. Термін «Танець модерн» («Modern dance») з'явився в США для позначення сценічної хореографії, що відкидає традиційні балетні форми. Увійшовши до вживання, він витіснив інші терміни («вільний танець», «дунканізм», «танець босоніжок», «танець ритмопластики», «виразний», «експресіоніст», «абсолютний», «новий художній»), що виникали в процесі розвитку цього напрямку. Надалі цей термін став власним ім'ям для напрямку в хореографії. Для кожного представника танцю-модерну не була головною форма, поважно було донести до глядача певний сенс, переживання, емоції.

Модерн ( фрн. moderne – новітній, сучасний) як напрям виник у ХХ столітті і в дослівному перекладі модерн танець – сучасний танець. Ця система танцю пов’язана з іменами великих виконавців і хореографів. На відміну від джазового і класичного танцю цей напрям створився на основі творчості того чи іншого конкретного діяча. Першими виконавцями танцю модерн були – А.Дункан, М.Грєхєм, які були творцями свого власного бачення світу і вираження його через танець. Танець модерн, перш за все танець ідеї і певної філософії. А рухи створюються в залежності від того, що хоче висловити виконавець.

У танці модерн виділяється явна спроба виконавця збудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом. Більшість стилів танцю модерн сформувались під впливом якоїсь чіткої філософської думки і певного світосприйняття. Матір'ю модерного мистецького танцю вважають Айседору Дункан (Isadora Dunkan), проте вже в другій половині ХІХ і на початку ХХ ст. починається нова доба у мистецькому світі Європи, з'являються мистецькі індивідуальності, вони оголошують війну „академізмові", що став синонімом догматизму і закостенілості, і всі вони шукають нових шляхів, і засобів мистецького прояву. Тоді з'явилась на сценах Європи і Америки американка Люї Фуллер (Loie Fuller), яку слід називати творцем нового сценічного танцю. Танець був повним вільної уяви, Люї Фуллер, загорнута повністю у звої шовкової матерії, малювала в просторі танцювальні лінії, ілюміновані світлом і кольором, що було до деякої міри аналогічне тогочасному імпресіоністичному малярству. Її танці не мали визначеної теми, вона танцювала те, що в дану хвилину підказувала їй уява і настрій, і тим вона наближалася до сьогодні відомого безпредметного мистецького танцю - імпровізація (контактна імпровізація).

Незабаром після появи цієї новинки, на інший шлях впроваджує сценічний танець Айседора Дункан і записується в історії хореографічного мистецтва як творець нового танцювального стилю та стає однією з найвідоміших танцюристок світу. „Класичний балет - мертвий" - сказала вона, її бажанням було дати нове обличчя мистецькому танцю, в якому вібрувало б життя, енергія і краса, дати мистецтво, в якому відбивався б широкий діапазон чуттєвого стану людини. Мотиви до своїх танців вона шукала в природі, джерелі правди і краси, і в гармонії з рухами тіла творила вільні, погідні і похмурі в настрою танці. Для поширення хореографічної ідеї вона засновувала школи і сама ними керувала. Ізадора Дункан була ізольований феномен, геніальна у своїх революційних починах. Школи дунканівського типу здобували собі признання більше в Європі ніж в Америці в них вчилися представники різних країн світу в тому числі і емігранти з Радянської України (Євгенія Старшинська, яка народилась у Львові, навчалась у балетній школі, разом із батьками виїхала до Відня, а після смерті батька до Америки. Продовжувала навчатися танцю в Coral Gables, Флорида. Згодом була вибрана президентом " Клубу Модерн Танцю".)

З 1920 роком пов'язується поява мистецтва модерн танцю в Німеччині і рух цей очолювали видатні хореографи і композитори — Мері Віґман, Рудольф Лабан, Жак Далькроз, Гаральд Кройцбер ґ та ін. Хоча в них всіх були спільні ідеали і одна просвічувала їм мета, вони до неї прямували власними індивідуально-творчими засобами і шляхами. Між ними перше місце посіла Мері Віґман (Mary Wigman). Вона поставила в центрі своєї танцювальної ідеології людину і всесвіт, поєднання особистого з універсальним. Відкрити таємницю того вічного таємного зв'язку розумовими або уявними, одначе, завжди логічними критеріями мислення, є основою танцювальної творчості Мері Віґман. Та філософська тенденція пробуджує емоційні, просторові і функціональні аспекти її хореографічних і педагогічних принципів. Віґманівський танець - це танець урочистого настрою, містики і символів, він є витвором німецького розуму того часу, в ньому нема нічого випадкового, розрахованого на сценічний ефект. Першу свою школу заснувала М. Віґман у 1920 р. в Дрездені в Німеччині і з того часу її учні відкривають школи віґманівського танцю в західній Європі, Америці й Японії. Школи модерн танцю були і у Львові, Кракові, Варшаві, Відні, їхні вихованці і сьогодні працюють у хореографічному мистецтві.

Своїм вчителем М. Віґман вважає Рудольфа Лабана (Rudolf Laban), відомого німецького хореографа і педагога. Він у 1910р. заснував у Мюнхені хореографічну школу і в основу нової техніки поклав танцювальну гімнастику, яку виводить з природних рухів тіла, спираючи її на принципах звільнення і напруги м'язів і це, власно, дало початок новому типові танцюристів. Школи, які він відкривав також у Швейцарії і заснував перший „Камерний Танцювальний Театр" в Штутгарті, в 1928 р., „Хореографічний Інститут" в Берліні і Гамбурзі. Він пропагував вільний, індивідуальний вислів в танці, вважаючи, що рухом можна розповідати найбільш фантастичну історію, ним можна виявити найглибші людські відчуття. Проте він розумів і сам спостерігав, що такі вільні імпровізації можуть вносити в танець занадто велику свободу в експресії, навіть хаос, в якому визволений танець може призабути орнаментальний малюнок в просторі, що власне є фундаментальною функцією його композиції. Отже, виявилося необхідним охопити рухові-танцювальні елементи у певні закони: це рух-сила, ритм-час, і напрям-простір. Щоб нові хореографічні твори мали тривку базу, Р.Лабан продумав танцювальне письмо, так звану " лабаннотацію " (Lаbanotation) - це запис танцювальних па при допомозі відповідних знаків, які зображають рухи, пози, жести, ходи танцю доповнених позначеннями щось на зразок єгипетських ієрогліфів, які зображували танцювальні фігури. Його вчення взято за основу модифікованої системи запису танцю, сьогодні на Україні ця наука запису танцю лише починає розвиватись, наприклад: у Львівському державному училищі культури і мистецтв введено у навчальний цикл хореографічних дисциплін перемет "Опис і нотація танцю" (Кінетографія).

Р. Лабан розпочав систему нотації танцювального руху, а другий видатний композитор і педагог того часу, Жак Далькроз (Jacque Dalcroze) трансформував музичні ноти в рух. Він став творцем ритмічної гімнастики, яка спершу мала значення тільки в музичному вихованні, одначе з часом стала підставою для ритмопластичних танців. Методика Жака Далькроза, яка знайшла широке застосування в музичних і танцювальних школах західної Європи, не була прийнята ні в Україні, ні в Росії. Тільки в театрі „Березіль" під керуванням Л. Курбаса, який особливої уваг надавав хореографії як одному із засобів сценічного вияву, працювали балетмейстери Надія Шуварська і Анна Купфер, які включали у свої лекції заняття з ритміки. В Київському Театральному Інституті викладала ритмопластику хореограф і педагог Наталія Манчинська, з метою ввести елементи танцювального і ритмічного руху в театральні вистави.

 

В авангарді митців нового танцювального стилю в Америці перше місце займає Марта Ґрегем (Martha Graham), на сьогоднішній час найбільший з авторитетів в цілому мистецькому світі. Незалежно від М.Віґман вона також змінила обличчя танцю, шукаючи змісту і глибини у танцювальній мові, вона відкинула все, що було досі в тій ділянці в Америці і розпочала свою творчу працю від початку. Всі її танці базуються на напрузі і природному звільненні м'язів, однак, виразність, і сила танців М. Ґрегем є тільки технічним засобом, бо тіло має інше завдання, воно є інструментом для виявлення духовного життя. Вона захопилась ритуальними і обрядовими індіанськими танцями, вважаючи їх корінням танцювальної американської культури. Від туманної символами тематики, крізь архаїчні роздуми, розділи соціальних тем, монограми з симфонічного оркестром, М. Ґрегем перейшла у період розв'язки в танці філософських та інтелектуальних проблем, пов’язаних з внутрішнім, автентичним світом людини. Вона перша покликала до співпраці скульпторів, які в сценічних декораціях давали невикінчені скульптурні композиції як форми висвітлення танцювальної дії. М. Ґрегем у своєму творчому неспокою і невпинному шуканні прагне розв'язувати в танці щораз цікавіші і складніші теми, прагне добитися до глибини людини аж у підсвідомість, і вивести її на поверхню у первісній формі позбавлений фальші.

 

Шістдесяті роки ознаменували розвиток постмодернізму, який змінив курс на простоту, красу маленьких речей, нетренованих тіл і простих рухів. Знаменитий маніфест «Ні», який відкидає всі костюми, сюжети і «показуху» заради сирого, необробленого руху - це, напевно, найяскравіша крайність цієї хвилі нової думки. На жаль, відсутність костюмів, сюжетів і бутафорії не сприяють успішності танцювального шоу - і через недовгий час «декорації», «художнє оформлення» та «рівень шоку» знову з'явилися в лексиконі хореографів сучасного танцю.

До восьмидесятих років класичний танець повернувся у висхідну точку, а сучасний танець (або, до цього часу вже contemporary dance) став високотехнічною зброєю професіоналів, недалекою від політики. Дві форми танцю, contemporary dance і класичний балет, мирно співіснують пліч-о-пліч, випробовуючи одна до одної лише крихітну частку колишньої неприязні і майже не вступаючи в суперництво. Сьогодні танцювальне мистецтво пройняте творчою конкуренцією і хореографи часто прагнуть до того, щоб саме їх роботу назвали шокуючою. Проте до цих пір в мистецтві є краса, і танець сучасності потрясає такими професіоналізмом, силою і гнучкістю, яких ніколи не було дотепер.

Модерн поступово трансформується в пост-модерн, яскравими представниками якого можна назвати Ейфмана, Моріса Бежара. Їх хореографія більшою мірою асоціативна та імпровізаційна.

Сучасній хореографії притаманний деякий дуалізм: з одного боку, вона тяжіє до музики й відповідних засобів виразності, з іншого – розвивається як театральне мистецтво.

Звичний у мистецтвознавчій термінології «модерн» — це роботи Айседори Дункан і Марти Грем в Америці, Мері Вігман в Німеччині. Танець модерн у перші роки розвитку та становлення перебував в опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету п’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення. Танець повернув свої права на першість у балетній виставі.

Ф. Дельсарт першим побачив тілесну пластичність, відчуту в музиці. Його послідовники — Жак Далькроз, а згодом А.Дункан, Р.Лабан, М.Грем, Д.Хамфрі —представники модерну ХХ ст. відмовилися від традиційних сценічних форм танцю заради cтворення пластичної мови, здатної передати ритми та ідеї часу.

Базою цих пошуків став, насамперед, принцип «розкриття внутрішньої людини», осягнення складного механізму пристрастей, виявлення осягнених та прихованих причин і наслідків вчинків. Майстри модерн-танцю хотіли розповідати про найбільш хвилююче та найхворобливіше, вони зверталися просто до глядача за допомогою рухів та жестів, які безпосередньо висловлювали поривання душі, а не тих, що склалися за допомогою історично зафіксованих форм (зокрема балетних).

Але на межі перших двох десятиліть початку ХХ століття став очевидним занепад модерну, в тому числі танцювального. Зі зміною естетичних та культурних форм, особливо після Першої світової війни, з’явилися і нові танцювальні форми.

Модерн за структурою та змістом постановки першої чверті ХХ ст. виник як антитеза «буржуазному» мистецтву, зразкам романтизму й імпресіонізму. Однак сьогодні будь-який зразок модерну є вже початком стилістики постмодерну, тобто спростуванням раніше знайдених культурних надбань. Модифікація естетичних категорій призвела до того, що у постмодерні піднесене заміщується дивовижним, трагічне — парадоксальним, а центральне місце займає комічне.

Так змінюються виразні засоби у виставах С.Лифаря, вихованого на художніх принципах дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії), М.Бежар захоплюється створенням нових форм, досі невід’ємних від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. А в аналізі творчого доробку Р.Петі можна підкреслити видозміни людської краси, які, на думку балетмейстера, мають модифікуватися пластичними засобами. Таким чином поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору, своєрідною «філософією тіла».

Повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного («виразного»), постає загальною тенденцією розвитку виразних засобів хореографічного мистецтва в Західній Європі ХХ ст.

Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХ ст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів.

У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музично-драматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами. Спроби «розмовляти тілом» підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах «Російського балету Дягілєва».

Театр танцю наприкінці ХХ століття змінив статус хореографа, танцівника і навіть глядача. Танець став різновидом сучасного театру — зі зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю сьогодні вирізняється радикальністю та наслідуванням традицій, сповідальністю та абстрагованістю мислення, впорядкованістю та хаотичністю, увагою до повсякденних проявів людського існування та відтворенням їх у вільних, наближених до форм самого життя, композиціях.

Швед М.Ек, автор нової філософії танцю, постає як руйнівник, який ламає старі міфологеми та протистоїть прагматичності оповідного стилю.

Оригінальною постаттю у новому танці є Піна Бауш. З 1973 р., коли створила свій театр танцю у Вуперталі Піна Бауш, театр танцю став не тільки модним словом, а й синонімом постмодерної естетики хореографічного мистецтва.

Марі Вігман (1886-1973) – У її школі сформувалися такі основні виконавські прийоми: великі стрибки (виключно партерні), танець босоніж.

Курт Йосс (1901-1979) – артист, педагог, один із перших, хто усвідомив необхідність синтезу класичного танцю й небалетної пантоміми, автор теорії, яка отримала детальну розробку в системі “еукінетика”. Творчість К.Йосса була спрямована на створення танцювальної драми нового типу.

Дж.Ноймайєр - побудова цілого на рівновазі ансамблю, а не за принципом “піраміди”, де найвища точка – прима-балерина.

Школа К.Йосса мала поліхудожнє спрямування (вивчався вокал, графіка, пантоміма, скульптура, фотографія), яке поєднувалося з ґрунтовним вивченням психології людських взаємовідносин.

Рут Сен-Дені (1880-1968) – танцюристка, хореограф, засновниця танцю “модерн”. Р.Сен-Дені використовувала екзотичні, іноді напівпрозорі костюми, розкішні декорації, світлові ефекти.

Мерс Каннінгем (1919 р.) – танцюрист, хореограф, один із лідерів авангардного мистецтва другої половини ХХ ст. Засновник напрямку “об’єктивного танцю” (танець, що культивує чисту пластику – рух заради руху). Нівелює зв’язок танцювального мистецтва з драматичним сюжетом, літературними алюзіями, соціальною тематикою, емоційним підтекстом, музичним смислом. Смисл і сутність танцю, за М.Каннінгемом, – експеримент з різними можливостями руху в часі та просторі. Співпраця з композитором Джоном Кейджем (до 1992 р.) призвела до формування стилістичних рис хореографічної творчості М.Каннінгема. Ідея Д.Кейджа про потенційну музикальність будь якого звуку була розвинена М.Каннінгемом у танцювальному мистецтві: хореографія, як і музика, характеризується раптовими “сплесками” руху та раптовими зупинками, які відповідають “сплеску” звуків та їх раптовому зникненню (усвідомлення “післясмаку”, пошук смислу у тиші).

Танцювальному дійству М.Каннінгема притаманні уявна незв’язність, відсутність єдиної лінії розвитку, але вона не підкоряється повністю музичному супроводу. У постановках хореографа танцюристи часто продовжують рухатись, не зупиняючись та не змінюючи ритму, хоча музика вже припинилася, або навпаки, танцюристи застигають у нерухомості, коли звучить музика. М.Каннінгем застосовує й інші контрасти: наприклад, протиставлення одного нерухомого або танцюриста, що повільно обертається, – групі танцюристів, які рухаються з невгамовною рішучістю, причому учасники групи одночасно виконують зовсім різні рухи. Створюючи танці, майстер залишає на волю випадку співвідношення виконавців між собою – хто, коли і як буде взаємодіяти в танці. Наприклад, у постановці “Кризи” (Crises, музика К.Нанкерроу) рухи виконавиці головної партії – різкі, рвані, гострі, і в той самий час танцюристи, що оточують її, рухаються повільно, плавно, немов би обтікаючи її.

М.Каннінгем ретельно працював над створенням унікального художнього простору, синтезуючи різні види мистецтва у співпраці з художниками та музикантами (колір, світло, звук, оформлення, танець).

Уільям Форсайт (1949 р.н.) – хореограф-провокатор, засновник деконструктивізму в танцювальному мистецтві. У.Форсайт у своєму методі зосереджується на моменті дисбалансу та спирається в цьому досвіді на роботи відомого архітектора Лібескінда.

Серед сучасних естетичних підходів найдієвішим для вирішення сучасних завдань стає конструктивізм як намагання створити “органічну систему зв’язків між світлом, простором, поверхнею, рухом, звуком і людиною з усілякими варіаціями й комбінаціями цих різних елементів” у кожному хореографічному дійстві – результаті, на який “працює” кожна хореографічна школа.

«Танець модерн» у перші роки розвитку та становлення перебував в опозиції до хореографічної класики, а новітні принципи танцювального симфонізму заперечували сталий досвід балету-п’єси. Таким чином, хореографи не стільки наближали танцювальну виразність до акторської гри у драматичному театрі, скільки замінювали її виразною пластикою. Відбувалася дифузія жанрів, яка призвела до створення балетів, побудованих за законами не драматургічного, а музичного мислення.

Простежимо динаміку художніх змін у виставах С.Лифаря, вихованого на художніх принципах дягілєвської антрепризи (синтез музики, живопису та хореографії), виявляє захопленість М.Бежара створенням нових форм, досі невід’ємних від почуття краси в її універсальному розумінні та зв’язках з етичними нормами. А в аналізі творчого доробку Р.Петі підкреслює видозміни людської краси, які, на думку балетмейстера, мають модифікуватися пластичними засобами. Таким чином поняття краси стає водночас показником внутрішніх гідностей героя танцювального твору (в авторських композиціях і хореографа-виконавця), своєрідною «філософією тіла».

Бежар, Петі, Ноймаєр, подібно до Лифаря або Кульберг у першій половині ХХ ст., роблять класичні па основою пластичного мислення. Більшість французьких і шведських хореографів стилю contemporary взагалі не використовують рухи академічного танцю у своїх композиціях.

Отже, повна або часткова відмова від класичного танцю та балетного жанру в усталеному вигляді і перевага танцю вільного («виразного»), постає загальною тенденцією розвитку хореографічного мистецтва в Західній Європі ХХ ст., що особливо стосується його сольних, експериментальних зразків та нових тенденцій, спільних для видовищних мистецтв.

Від оповідальності до видовищності — так змінювалося ставлення провідних хореографів ХХст. до функції танцю у виставі — мінімум пояснень, мінімум фабули, максимум почуттів. У багатьох авангардних проектах проявляються симптоми постмодерністського мислення: використовується музично-драматургічний монтаж, пластичні експерименти суміщаються з візуальними ефектами. Спроби «розмовляти тілом» підтверджують, що постмодерний танець стає мистецтвом візуальних концепцій, зовсім не схожих на використання образотворчих мотивів у виставах «Російського балету Дягілєва».

Танець став різновидом сучасного театру — зі зростаючими повноваженнями та виразними засобами, що також трансформувалися. Театр танцю сьогодні вирізняється радикальністю та наслідуванням традицій, сповідальністю та абстрагованістю мислення, впорядкованістю та хаотичністю, увагою до повсякденних проявів людського існування та відтворенням їх у вільних, наближених до форм самого життя, композиціях.

Нові зразки хореографічного видовища, як і на початку ХХ ст., пов’язані з темами та образами образотворчого мистецтва. Перевага візуальної складової танцю, що не потребує наративності, об’єднує всю танцювальну культуру ХХ ст. — від художньої мальовничості «Російських сезонів» до відеоінсталяцій авангардистів Західної Європи на межі ХХІ віку. Проте ідея синтезу мистецтв, характерна для початку ХХ століття, на його завершенні одержала «контурні» форми, де основним потягом було не злиття, а «суміш», не синтез, а монтаж художніх компонентів.

 

Начиная с 60-х годов и поколения постмодернизма, хореографы перестают создавать "школы" - в том смысле, в каком о них говорилось во времена "Поколения мастеров".

 

 

Хореографы, течения, страны, время.	Нововведения в области тела, техники, движения	Нововведения в области спектаклей-представлений, пространства, связи с другими направлениями искусства.	Кто, какие страны явились приемниками и последователями.
Церковь Джадсон и Великий Союз   США, с 1960 по 1970г.	Уровень "зеро" в движении, в танце и в публичных представлениях. · Рассмотрение и оценка всего того, что делает танец "современным". · Идентификация социальных и идеологических признаков в теле и в движении: тело танцора/ тело "пешехода", особенность женского/мужского и т.д. · Развитие "перфомэнса". Актёры, танцоры, музыканты, пластические артисты, "перформеры" получают равный статус в перфомэнсе. · Роль импровизации.	Политическая роль современного искусства Танец вне условных ограничений спектакля и поэтому перфомэнс происходит на улице, в галереях и т.д.; Желание сблизить искусство со "зрительской аудиторией".	США
Поколение Постмодернизма   Люсинда Чайлдс, Триша Браун, Мередит Монк, Дэвид Гордон, Стив Пакстон, Ивонна Рейнер и др., США, с 1970 по 1990г.	Экспериментальный подход в построении композиции. · Использование общих с другими областями искусств техник, например – в музыке; · Использование элементов импровизации; · Работа на принципе "повторов" (Л.Чилдс, Т.Браун, М. Монк…); · Возвращение к существующим классическим техникам и включение их в современные (Л.Чилдс); · Импровизация (Стив Пакстон) продвинута в ранг техники (Контактная импровизация).	Междисциплинарный подход (Роберт Вилсон/Л.Чилдс); Поворот к "живому" спектаклю; Работа с преобразованием восприятия зрителя (игра на повторах…).	США. Весь мир.
Триша Браун   США, с 1970 по 1990г.	Непрерывность движения · Экспериментальный метод исследования движения, без использования наследия предшествующих периодов; · Работа над специфической техникой, основанной на изучении игры и гравитации; · Текучесть, непрерывность движения, позволяющая увидеть скорее поток, нежели формы; · "Подвижное тело" - функциональный объект, а не трагический.		США. Весь мир.
Буто   Хидзиката, Казуо Оно, Ко Муробуши, Санкай Дзюку, Ариадоне и др., Япония, с 1960 по 1990г.	Танец "темноты" · Движения - cпособ "возвращения" в свои воспоминания; · Тело заключёно в самом себе, что позволяет вернуться (в воспоминаниях) в состояние зародыша, до начала осознания себя.	Одновременно протест против традиционно японских театральных форм и западных танцевальных техник.	Япония Европа
Пина Бауш   Германия, с 1970 по 1990г.	"Танцтеатр" – танцевальный театр. · Танцор играет себя самого (перенесение личных качеств на исполняемую роль); · Разряженность танцевального движения, диссоциация между "станцованным" жестом и представленной ситуацией; · Танцор использует техники не для создания движения, а для управления своими эмоциями и распада жеста.	Танец – "по стопам театра" Постановка и высмеивание социальных особенностей (в частности буржуазных), а также бессодержательность и пустоту в человеческих отношениях; Слова, игра, пение включены в представление.	Германия. Весь мир
Новый французский танец   Д. Багу, О. Дюбок, Ж.-Кл. Галотта, Д. Ларьё, М. Марин, А. Прельжокаж, К. Сапорта и др., Франция, с 1980 по 1990г.	Танец/Театр. · Танец делается носителем эмоций и чувств; · Движение - как язык эмоций, зеркало внутреннего мира танцора; · Постановка на сцене состояний тела либо его бытия; · Использование и стандартизация танцевальных техник американского и германского модерна.	Современный танец наследует традиции французского театра; Увеличение зрительской аудитории; Использование средств театральной сценографии (аксессуары, переполненное пространство).	Франция. Европа.
Молодой Современный танец   Вим Вандеркибус, Саша Вальц, Матц Эк, Ольга Сото, Л. Ньюсон... Бельгия, Великобритания,Канада,Нидерланды, США, и т.д., с 1990 по сегодняшний день. Россия - с 1995г.	Стандартизация движения. Сближение новых хореографических работ с теле-продукцией и феноменами моды. · Энергия, напористость и скорость - признанные достоинства танцоров, хореографов и молодёжи 90-х.; · Сближение сценического танца и уличного ("хип-хоп"); · Тело сражается и побеждает; · Эстетика шока.	Танец – скорее отражение и носитель ценностей общества, чем место для инвестиций; Использование музыки, нарядов, аксессуаров современной моды.	Весь мир.

 

У другій половині ХХ століття інтерес до модерну переріс в Німеччині в експерименти постмодерну. Відмінна риса сучасного німецького балету - використання хореографічних ідей американських, голландських і чеських балетмейстерів.

У 1961 році «Штутгардскій балет» очолив Дж. Кранко. Стиль його балетів нагадував радянську хореодрами тридцятих-сорокових років, це многоактние розповідні твори: «Ромео і Джульєтта» (. 1962 р, на музику Прокоф'єва), «Онєгін» (... 1965 г, на музику Чайковського в обробці К Х Штольце), «Приборкання норовливої» (1969 г, на музику А Скарлатті в тій же обробці за участю видатного дуету Марсія Хайде -.. Річард Креган). Кранко створив експериментальну творчу майстерню, з якої виросли Вільям Форсайт, Джон Ноймайер, Іржі Кіліан. Після смерті Кранко трупу очолив хореограф модерну Глен Тетлі - відомий постановками присвяченого Кранко балету «Соло на органі» (1973 г Ф Пуленка.). І власної редакцією «Весни Священної» Стравінського.

Ноймайер, американський хореограф, в шістдесятих-сімдесятих роках працював в Штутгардском балеті, керував Гамбурзьким і Франкфуртським театрами. Прихильний релігійним і філософським темам, які реалізує в багатогодинних балетах (чотиригодинний балет «Страсті за Матфеєм», 1981 р.). Серед інших постановок: «Окремі подорожі» (. Барбера, 1968 г), «Рондо» (. 1970 г), «Ромео і Джульєтта» (. 1971 г), «Лускунчик» (. 1972 г), «Сутінки» (А. Скрябіна 1972 р.), «Спляча красуня», «Елегія» (П. Чайковського 1978 р.), «Аріель» (Моцарта), «Четверта симфонія Малера» (1977 р.).

Форсайт - ідеолог балетного постмодерну, керівник балету Франкфурта, його нерідко називають Баланчиним XXI століття. Його хореографія побудована на асоціаціях, в танець часто включені тексти, кінофрагменти і фотопроекціі. Такі балети «Любовні пісні» (1979 р., Музика народна) і «Посередині, на деякому підвищенні» на музику Л. Штука і Т. Вілемса, який був поставлений їм на запрошення Нуреєва в Паризькій опері в 1988 році. Форсайт один з перших почав використовувати електронну музику Віллемса.

Сучасну хореографію неможливо уявити без творчості Піни Бауш, з її «Театром танцю» (Вупперталь, з 1971 р.), Учениці К. Йосса, П. Тейлора, Е. Тюдора, що розвиває одночасно експресіоністську традицію німецького балету і психологічну школу американського («Фрагменти», 1967 г;. «Арії», 1979 г;.