Театр времен абсурда и кризиса

 

Обычно далеким потомкам завидуют, я их жалею. Не всех, разумеется, а тех, кто пожелает понять театральную жизнь России конца ХХ века. Пере­фразируя М.А. Булгакова, скажем: им придется искать обыкновенные объ­яснения явлений необыкновенных.

Действительно, многие идиотизмы нашей жизни непереводимы на ино­странные языки: уже сейчас расчетливые американцы (французы, немцы, англичане и т.д.) никак не могут понять, почему в России за десять лет (1985–1995) число государственных театров выросло на 50 %? Ведь по трезвой логике все должно быть наоборот... Благо, если бы их посещаемость при этом росла, так ведь сокращается!

Представляю себе настырного аспиранта-очкарика, ломающего голову над нашими дискуссиями о судьбах российского репертуарного театра. Он никак не возьмет в толк – от какого такого страшилы Карабаса-Барабаса было необходимо его защищать – ведь во всех дискуссиях альтернативной репертуарному театру выступает антреприза? И это странно, хотя бы потому, что за всю свою более чем полуторавековую историю антреприза в России всегда была театром репертуарным. Даже немногочисленные современные антрепризы, как, например, «Летучая мышь» Г. Гурвича или Театр Антона Чехова Л. Трушкина и другие, подобные им образования, также являются ре­пертуарными коллективами.

Тогда о чем же так громко шумят наши именитые театральные витии?..

Такая явная подмена, когда говорится одно, а подразумевается другое, отнюдь не случайна: все мы, нынешние, вышли из недалекого советского прошлого, в котором говорилось одно, а подразумевалось ¾ другое. Так и в этой дискуссии радетели судеб российской сцены обсуждают театр реперту­арный, но имеют в виду, яростно защищают и противопоставляют антрепри­зе, в действительности, совсем другое ¾ стационарный театр.

Проблема есть, но лежит она совсем в другой плоскости. Впрочем, раз­беремся во всем по порядку.

Организационно-творческие реформы МХТ были велением времени. Однако они отнюдь не отрицали, а всего лишь дополняли и расширяли теат­ральную систему своего времени. В этом смысле революционный посыл ве­ликих реформаторов никогда не предполагал пафоса разрушения всего «до основания», наоборот, в театральной карте России, наряду с МХТ, еще трид­цать лет сохранялся (под разными названиями) антрепренерский театр. И та­кое разнообразие форм ¾ неизбежно, оно ¾ объективное условие стабиль­ности и саморазвития театрального процесса. Это прекрасно понимал В.А. Теляковский («антрепренер в мундире», по выражению современников), ко­торый в год открытия МХАТ записал: «Слава Богу, что такой театр народил­ся и появился, но не дай Бог, если все театры сделаются такими»[161]. И ведь как в воду глядел!..

Попробуем осмыслить в современных терминах, что же было сделано К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко.

Отметим главное: у них была проектная художественная идея ¾ создать театр нового типа. На знаменитой встрече в «Славянском базаре» отцы-осно­ватели пришли к выводу, что их идеи совпадают. Они распределили функ­ции и стали искать деньги для реализации своего проекта.

Выделим следующее:

– в новом театре осуществлялась единая (даже – единоличная) художественная воля режиссера;

– конкретно в МХТ авторы проекта были одновременно и художниками;

– со временем, поднимая цены на билеты, они сделали свой театр само­окупаемым, т.е. независимым от внешних источников финансирования.

Россия всегда была страной театральноцентричной, однако в сталин­ской империи театру принадлежала особая роль в идеологическом «промы­вании мозгов» средствами искусства. Свое понимание важной социальной роли театра он высказал в 1932 г. на встрече с писателями: «Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивее... Пьесу рабочий посмотрит. Через пьесу легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ».

Чтобы не прельщать народ другими, «чуждыми» идеями, в 1928–1931 гг. под лозунгом борьбы с излишней «многоукладностью в культуре», власть приняла «меры по изжитию частного сектора в художественном производ­стве», уничтожила множественность форм собственности в театральном деле, организовала при театрах художественно-политические советы (1929), перевели театры в систему государственного пятилетнего планирования (1930) и т.д..

Все вроде бы удалось вождю организовать и спланировать в театраль­ном деле, но оставался еще один неуправляемый элемент ¾ артисты: вечно бегают себе из театра в театр, как тараканы на кухне расползаются, не угля­дишь. Надобно и их укоротить, но так, чтоб и невинность соблюсти и капи­тал приобрести. Поэтому уже в 1929 г. в Москве и Ленинграде начинается процесс отмены контрактной системы, который завершится в апреле 1938 г. насильственным стационированием театров.

Чтобы добиться этого требовалось одно ¾ лишить театра финансовой независимости. Экономическая свобода ¾ необходимое условие и для индивидуальной свободы человека, и для юридической организации. Однако действия независимой организации, а уж тем более свободной, инициативной личности непредсказуемы. Свобода обеспечивает разнообразие и взыскует индивидуальность, казарменное единообразие ¾ идеал государственного чиновника любого ранга.

Цель И. Сталина ¾ предсказуемость и определенность. Поэтому он переводит театры в конце 20-х гг. из сферы рыночных отношений в систему государственного финансирования.

Кстати, абсолютное большинство советских сценических деятелей ис­кренне радовалось тогда сталинскому прянику ¾ ежегодной дотации, не за­думываясь о возможных последствиях этого воистину данайского дара: госу­дарство со временем способно задушить театр в мощных державных объя­тиях.

Для современников сталинская модель государственной организации и управления театральным процессом мало что объясняла, но такая задача и не ставилась. У нее была своя сверхазадача ¾ обслуживать Систему, с чем она великолепно справилась, тем более, что проводилась она в параллель с «омхачиванием» театров.

«Омхачивание» было своеобразной, хотя и необходимой для этого вре­мени перекаталогизацией смыслов: под предлогом утверждения более про­грессивного ¾ режиссерского ¾ театра в стране шло становление управляе­мого и во многом унифицированного искусства. Коварный расчет был дья­вольски точным ¾ кто тогда посмел бы выступить против авторитета Стани­славского и Немировича?

Первой жертвой этой модели организации стал продюсер ¾ он отпал за ненадобностью: его функции ¾ предпринимательские, финансовые, культурологические и т.д. ¾ взяла на себя государственная власть, а, точнее, сам Сталин, который и стал генеральным продюсером всех видов искусства в СССР.

Более шестидесяти лет мы прожили в ситуации добровольно-принудительного досугового выбора, когда содержание нашей культурной жизни зависело единственно от воли партийного начальства. Надо ли напоминать сколь многого мы лишились за эти годы ¾ в театре, литературе, живописи, кинематографе и т.д? Самиздат и Тамиздат, нелегальные барды и молодежный андерграунд и т.д. Разве такое забывается?!

Будем предельно откровенны ¾ радетели стационарного театра вольно или невольно ратуют за сталинскую модель управления искусством.

Сегодня, когда в стране предпринимательство легитимизировано и нарождается новый торгово-промышленный класс, на наше поколение выпала обязанность восстановить историческую справедливость: не дело государства организовывать культурную жизнь страны, это задача людей другой профессии ¾ продюсеров. Задача государства ¾ по мере сил и возможности поддерживать их благотворные начинания. Увы, наши государственные чиновники как черт ладана чураются непредсказуемого частного почина и вообще любой несанкционированной инициативы снизу. И ведь какая любопытная (и вряд ли случайная!) метаморфоза наблюдается в их сознании: частный театр ¾ это театр коммерческий, а всем давно известно, что коммерция в искусстве ¾ препротивнейшая бяка. (Истины ради напомним, что в сезоне 1902/1903 гг., после щедрого подарка С. Морозова, МХТ существовал в организационно-правовой форме товарищества на вере, т.е. формально был коммерческим театром. Ну и что? Мельпомена и Терпсихора не выбирают, где им ночевать ¾ в хижинах или дворцах.)

Наши наблюдения свидетельствуют, что две трети (а может быть и больше) чиновников разного ранга понимают государственную культурную политику только как политику, имеющую отношение единственно и только с государственными учреждениями культуры, как будто все остальные возникшие частные организации культуры существуют где-то на Марсе. А ведь именно в истории нашей страны был С.П. Дягилев, который осуществил сделавшие его всемирно известным «Русские сезоны в Париже». Средства на свой проект он собрал у меценатов, в том числе ¾ от государя-императора. Правда, он не был художником, (по поводу чего он очень комплексовал), но именно он стал, может быть, самым известным и выдающимся продюсером ХХ века.

В рыночных условиях разнообразие художественной жизни зависит прежде всего от личности продюсера. К сожалению, восстановление института продюсерства в нашей стране идет очень медленно. Тому много объяснений ¾ социальных, экономических, правовых, идеологических и т.д. Вместе с тем мировая и российская история дает основания утверждать, что без формирования системы независимых продюсерских структур художественная жизнь нашей страны может оказаться под угрозой деградации и вот почему.

Эволюция социального, и в том числе ¾ культурного, процесса осуществляется благодаря взаимодействию двух механизмов ¾ стабилизации и развития.

Механизмы стабилизации направлены на консервацию уже достигнутого, на сохранение статус-кво, а механизмы развития обеспечивают динамику процесса, изменение существующего порядка вещей. В каждый данный мо­мент времени содержание культурного процесса обусловлено конкретным взаимодействием этих механизмов в их динамическом единстве. Естественно, что действие этих механизмов осуществляется через людей, точнее, групп людей. Понятно также, что реформаторами выступают талантливые, неординарные личности.

С этой точки зрения, несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно сказать, что долгие годы силой, обеспечивающей динамику театраль­ного процесса, были актерские таланты. Позже, во второй половине XIX века наряду с ними, в этой роли выступают драматурги, утверждая в своем творчестве новую театральную систему, которая дает мощный импульс развитию всего сценического искусства. Возможные последствия этого своеобразного вызова не были осознаны актерской громадой – они жили в традиционных представлениях о своей самоценности в театральном искусстве. Понять их можно, в коллективном творчестве актер ¾ вынесенный вперед, на авансцену творец. Кроме того, драматурги, за очень редким исключением, не входят в общее для актеров театральное братство. Однако, уже на рубеже XIX-XX веков, благодаря реформам МХТ, на смену актерскому театру приходит и утверждается система режиссерского театра.

Новая театральная система принципиально изменила и ролевые отношения в творческом процессе, и профессиональное самоощущение актеров. В паре «режиссер – труппа» в современном театре лидером, ведущим является режиссер, который создает целостный художественный образ спектакля. И именно режиссура, естественно, в лице талантливых представителей этой профессии, становится, преимущественно, на новом витке развития театрального искусства выразителем идеи инновационных изменений, идеи развития в театральном искусстве. Такое изменение социальных позиций, когда артист выступает уже в роли ведомого, оказалось небезразличным для всего актерского сообщества ¾ оно почувствовало угрозу себе, своей социальной позиции, но было поздно ¾ выдвижение в ХХ веке плеяды талантливых режиссеров в театральном процессе объективно перевело большую часть артистов в разряд хранителей статус-кво. Вряд ли случаен мартовский лозунг в журнале «Кулисы» (1917), обращенный к артистам: «Сбросьте самодержавие режиссеров!». А в 1934 г. М. Аркадьев, приступая к обязанностям руководителя художественного цеха страны, в своей тронной речи сказал: «Артисты провинции с надеждой в голосе спрашивали меня: «Правда ли, что в Москве отменили режиссерский театр?»

Конечно, любое общее утверждение не учитывает частностей, исключе­ний. Из предложенной идеи вовсе не следует, что в современном театральном процессе нет артистов-реформаторов, носителей новых художественных идей. Исключения, к счастью, есть, но только исключения. И, кроме того, наше объяснение надо понимать безоценочно ¾ без сил, стабилизирующих театральный процесс, его участь незавидна ¾ он пойдет, как говорится, вразнос. Задача заключается в том, чтобы найти гармонию между двумя встроенными в театральный процесс механизмами и их носителями.

С этой точки зрения институт независимых продюсеров выступает сегодня, в условиях становления российского художественного рынка, инициатором культурного предложения, разработчиком программ и проектов, обеспечивающих разнообразие художественной жизни. Уже сегодня, благодаря деятельности независимых российских продюсеров, проводится значимая культурная работа на внутреннем и мировом художественных рынках. В перспективе именно деятельность института независимых продюсеров будет определять реальное содержание и тенденции культурной жизни нашего общества.

Отсутствие артикулированной государственной политики к такого рода независимым организациям обусловливает ситуацию коммерциализации культуры, формированию «черного рынка» культуры и негативно отражается на художественной жизни общества.

Широкое и гласное обсуждение поставленной проблемы является непре­менным условием развития культурного процесса ¾ российская обществен­ность должна знать тот «образ культуры будущего», в котором ей предстоит жить и работать. Нам не дано с уверенностью знать, какой будет российская культура XXI века, но можно быть точно уверенным, что во многом она будет такой, какой ее спроектирует и реализует продюсерский корпус.

Однако дело не только в равнодушии власти, есть еще один момент, который необходимо выделить.

Продюсер ¾ человек с особой ментальностью. Его организаторские способности, горизонт видения, чувствование нюансов общественного настроения, умение вычленять из «белого шума» информации необходимую, принимать правильные решения при минимуме информации, готовность к взвешенному риску, умение оперативно принимать решения в нештатных ситуациях ¾ важные, хотя и не единственные, составляющие личностного таланта продюсера. Интересно, что все эти характеристики являются в норме естественными для любого профессионального мышления и потому не осознаются их носителями как нечто особенное, в отличие, например, от самоощущения художника как творческой личности, которого уже на студенческой скамье (или даже раньше) убедили, что его талант – Дар. Что греха таить: все мы ¾ в той или иной мере ¾ добровольные пленники романтических представлений XIX века о божественной природе таланта. Мы так воспитаны. Чтобы не быть голословным, приведу пример из собственной жизни.

Примерно два года назад я прочитал заметку, что Эндрю Ллойд Уэббер разошелся со своим продюсером: он не мог для себя решить ¾ благодаря та­ланту кого из них каждый написанный им мюзикл становится мегахитом. Они расстались на год, и за этот год каждый из них выпустил по мегахиту. Но вот что смущает: случайно ли, что имя композитора, творца – на слуху, а вот имя его талантливого продюсера ¾ не запомнилось?

Вернемся, однако, к продюсеру.

Театральный продюсер ¾ профессия штучная, уникальная и вот почему.

Как часто нам приходится слышать в выступлениях сценических деятелей выражение «наш театр как живой организм»... Это заимствованное из биологии представление следует воспринимать только как художественный образ.

«Живой организм», естественно, при условии, что он разумный, способен как целостная система выдвигать цели; отдельные же его элементы (органы), такие, как сердце, легкие, печень и т.д., целей не имеют и иметь не могут ¾ у них есть только функции. Так, у сердца нет цели, есть функция ¾ перекачивать кровь, легкие ¾ обеспечивают ее кислородом, а печень ¾ своеобразная химическая лаборатория организма. Была бы у печени своя собственная цель ¾ она быстро бы рассталась с хроническим алкоголиком. А так как у нее есть только функция – страдает, перерождаясь, но терпит его ежедневные возлияния…

Театр ¾ не организм. С точки зрения науки управления театр ¾ социальная организация, сложная система, имеющая свою иерархическую структуру, элементы которой находятся в определенных связях и отношениях друг с другом.

В социальной организации все составляющие ее подсистемы и элементы, в отличие от живого организма, обладают способностью выдвигать свои собственные цели и достигать их, используя действующие социальные законы и механизмы.

Поэтому в деятельности театра как социальной организации отражается переплетение множества совершенно разных целей и интересов. Есть общая системная цель ¾ театр должен создавать художественные ценности для удовлетворения эстетических потребностей общества. Но в театре одновре­менно есть профессиональные и групповые цели и интересы: у режиссуры они, например, не всегда и не во всем совпадают с целями и интересами артистов. Даже труппа способна расколоться на группы, каждая со своими интересами. А ведь свои специфические цели и интересы есть и у администрации, у работников других служб и цехов театра. И вполне допустима ситуация, когда узкогрупповые и даже личные интересы, если они получают возможность своего утверждения, замещают общую цель, неизбежно снижая меру его разнообразия. (Судя по воспоминаниям В.А. Теляковского, так было в Александринском театре, где репертуар формировался главным образом с учетом интересов М.Г. Савиной.) И, наконец, в театре, кроме формальной, есть и неформальная организационная структура, причем после каждого распределения ролей, после зрительского успеха каждой новой постановки может возникнуть другая неформальная структура ¾ уже с новым лидером, другим раскладом сил и интересов.

Принимая принципиальное управленческое решение, необходимо исходить из представления о множестве объективно существующих сил и конфликтующих интересов в театре, стремиться их гармонизировать или, на худой конец, найти такой компромисс, который обеспечивал бы достижение общей системной цели. Ведь сколь весомо ни было бы значение артистов в сценическом искусстве, театр существует для зрителей.

Именно поэтому при общих функциональных требованиях профессии столь особенно важны и ее стилевые компоненты ¾мы имеем в видукоммуникативный аспект деятельности продюсера. Он должен постоянно держать руку на пульсе нравственной жизни коллектива, уметь направлять неизбежно завышенные амбиции творческих деятелей на общей благо. Продюсеру необходим особый талант общения. Это важно всегда, но особенно сегодня, когда при нашей общей неустроенности жизни проблемы решаются не формальными законами и нормами, а благодаря неформальным связям и отношениям.

Выделим в заключении специфику предлагаемого потенциальному покупателю (зрителю) результата художественного проекта продюсера. Это конкретное сценическое представление, художественная форма которого, как правило, заранее непредсказуема: у каждого режиссера ¾ свой «Гамлет», а в постановке С. Арцибашева ¾ целых два. В такой ситуации спрогнозировать конечный результат невозможно принципиально ¾ это на поточном конвейере каждый выпущенный продукт тождественен любому другому и всей партии данного товара в целом. Результат художественного творчества имеет (исключая откровенный плагиат) сугубо индивидуальный, личностный характер и, потому, как правило, непредсказуем. Поэтому в маркетинговой компании рекламируется не сам продукт как результат творчества, а сопутствующие его созданию имиджи ¾ актеров, режиссера, драматурга, сценографа, продюсера, театра (продюсерской фирмы).

Однако, чтобы продавать эти имиджи, их необходимо предварительно сформировать, как говорится, «раскрутить», придать им рыночную «цену». А это требует средств, причем больших, учитывая финансовые аппетиты современных средств массовой информации – печатных и электронных. Многие творческие деятели абсолютно правы в своих упреках, что сегодня продюсер эксплуатирует популярность артистов, получивших свою известность в репертуарном стационарном театре. Это ¾ правда, однако не вся ¾ истины ради добавим, что небрежение государства к деятельности частных структур объективно принуждает их к такому выбору.

(Театральное дело. 1998. № 1.)