Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и реальность

Потребность в прогностических исследованиях художественной культуры, обусловленная и общественной необходимостью, и научной модой, вовлекает все больше людей и организаций в деятельность по определению состояний будущего. Уже само по себе такое количественное увеличение вызывает определенные надежды относительно возможных качественных изменений, тем более желательных, что сегодня понимание будущего становится основным условием оценки происходящего. Однако столь же очевидно, что одно лишь простое сложение научных сил вовсе не гарантирует исполнения наших надежд. Прогнозистов подстерегает искушение, преодолеть которое удается далеко не всегда, — искушение упрощения. Мы поддаемся соблазну упрощения, описывая будущее как продолженное и зачастую «улучшенное» настоящее. Другой, еще больший соблазн — делать истину зависимой от объема и методов обработки информации. Наше время пробудило новое верование: чем больше исходных данных — статистических, экономических, социологических и т. д. — и чем совершеннее математические методы их анализа, тем, как считается, мы ближе к истине. Сегодня наш бог — информация, а ЭВМ — пророк его.

Рискуя прослыть ретроградом, усомнюсь все же в значении новоявленных электронных тотемов. Кто-то мудрый сравнил ЭВМ с мясорубкой, безразличной к качеству изготовляемого продукта. Последнее же, как известно, всецело зависит от исходного сырья, которое ученый сам выбирает. Поэтому возникает важная, хотя и не единственная, проблема — на основании каких критериев должен производиться такой отбор?

На первый взгляд, ответ достаточно прост. При социализме общество в целях достижения гуманистических идеалов планирует процессы социальных изменений. Постольку, поскольку мы уже сегодня знаем и реальную ситуацию, и возможные ресурсы, и желаемое состояние будущего, вполне логично обращение к такого рода прогнозу, который, наряду с выявлением общих тенденций, учитывал бы возможность направленного воздействия на ход исследуемых процессов.

Такой обычно избираемый подход вроде бы легко снимает если не все, то, во всяком случае, большинство неизбежных в исследовании сложностей. Здравый смысл советует, однако, относиться ко всему, что дается легко и без особых усилий, с известным скептицизмом. Конечно, мы уже давно запомнили сами и убедили других, что здравый смысл — не аргумент в научном поиске. И это — истина. Но равным образом справедливо утверждение, что для молодых, становящихся на ноги наук «различие между здравым смыслом и научным знанием только в степени»[45].

Первое, что следует обсудить с подобающей здравому смыслу обстоятельностью — что мы знаем о реальной культурной ситуации? Честным будет ответ, что знаем мы о ней много и... очень мало. Это не парадокс, а констатация факта. Много, потому что за прошедшие 20 лет социологам было получено свыше 200 тыс. бюджетов времени[46]. Десятки тысяч зрителей театра, кинематографа и телеэкрана, читатели книг, посетители музеев и клубов, городские и сельские школьники, их родители и учителя, а также эстетики, искусствоведы и другие эксперты подробно заполняли многочисленные социологические опросники. Вся эта гигантская по своему объему информация по мере сил и возможностей обрабатывалась, анализировалась, публиковалась.

Казалось бы, при таком обилии данных нет ничего проще моделирования реальных процессов культурной жизни. Увы, еще древние летописцы понимали существенную разницу между богатством и порядком. Все богатство социологических данных настолько неупорядоченно[47], что в нем трудно, а часто практически невозможно найти требуемое по условиям конкретной задачи эмпирическое содержание. Вытекающее отсюда представление о фрагментарности культурной жизни характеризует скорее положение в социологической науке (и прежде всего — состояние ее теоретико-методологического аппарата), нежели реальную ситуацию. Совсем не случайно основной акцент в изучениии проблем художественной культуры делался на эмпирические исследования, по-видимому, в тайной надежде на то, что, «по мере нашего продвижения вперед, то и дело удается что-то с чем-то объединить»[48]. Надежда была небезосновательна — эмпирических «объединений» (точнее — взаимосвязей) удалось найти множество. Так, теперь мы уже знаем, что притягательность зрелищных искусств зависит от пола и возраста опрошенных, их семейного и профессионального положения, душевого дохода и количества детей. Выявлено, что отношение к произведениям искусства зависит от прошлого художественного опыта людей, включая и прослушивание ритмической музыки на производстве. Констатируется разница между городскими и сельскими жителями по объему и уровню художественных запросов. Указываются причины этого — характер и содержание труда, территориальная дислокация учреждений культуры, неуютность клубов, содержание библиотечных фондов и т. д. и т. п.

Исследований такого рода — множество, и каждая новая публикация вносит маленькую, но зато свою лепту в необозримое богатство эмпирики. Прогнозист, если он пытается воссоздать по этим фрагментам целостную картину художественной жизни, чаще всего оказывается в недоумении: изобилие данных отнюдь не уменьшило неопределенности наших знаний. Это дает ему достаточные основания для проведения собственного исследования по выявлению очередной зависимости, например между стажем проживания в городе и отношением к ценностям искусства и т. п.

«Детская болезнь» эмпирии, по-видимому, неизбежный этап становления и развития социологической мысли. Но так же самоочевидно, что мощная наполеоновская идея, давшая импульс и мотивацию этому начальному этапу — «ввяжемся в бой, а там посмотрим», — уже исчерпала свое стимулирующее и некогда прогрессивное значение. Сегодня остродефицитными являются уже не сами факты, не эмпирические взаимосвязи и закономерности, а их содержательное осмысление в контексте определенной культурологической теории. Рассуждая трезво, сегодня проведение любого эмпирического исследования правомочно лишь тогда, когда оно имеет своей целью проверку или уточнение соответствующей теоретической концепции. В противном случае возведенный в ранг научной добродетели прагматический подход лишь способствует расширению цепной реакции массовых опросов и создает иллюзию точного знания там, где его еще предстоит добыть.

Поэтому сомнения здравого смысла относительно меры научности нашего знания в описании реальной ситуации художественной жизни вовсе не так уже безосновательны, как это могло показаться. Во избежание возможных кривотолков подчеркнем, что имеется в виду именно мера (степень) научности, а не само знание, которым мы, конечно же, располагаем. Утверждать обратное было бы и полемическим упрощением, и легко опровергаемым тезисом. Но вопрос так и не ставится. Сущность проблемы заключается в том, что отсутствие научного знания, приближающегося к адекватному описанию содержания, процессов и форм художественной жизни, восполняется различными редуцированными, квазитеоретическими представлениями, каждое из которых соотносится лишь с определенными конкретными реалиями, акцентируя свое внимание на локальной группе фактов и считая несущественными остальное их множество.

Сегодня темпы социальных изменений, обусловливая ускорение общественного прогресса, создают новые потребности, ломают традиционно сложившиеся обычаи и шаблоны культурного поведения, приводят к пересмотру групповых систем ценностей и мотивационных структур. Было бы по крайней мере наивно утверждать, что мы имеем содержательно-достоверное представление о горизонтах и пределах культурного развития. Конечно, каждое поколение чувствовало себя на историческом переломе, когда «изменяется мировая сцена» (Э. Роттердамский), однако динамизм нашего общественного развития дает для этого гораздо больше оснований. Согласимся, что культурная жизнь будущего будет другой, а ростки ее зеленеющего древа вызревают уже сегодня.

В такие изменяющиеся времена надежда прогностика на прошлый опыт и прошлое знание — утешение слабое. В калейдоскопе живой жизни он должен суметь увидеть, опознать и осмыслить новое, являемое в старых знаках. А это сложно еще и потому, что новое оформляется в жизни не вдруг и не сразу во всей своей целостности и законченности. Всегда существует искус полагать наблюдаемые «культурные мутации» чем-то несущественным, тем исключением, которое лишь подтверждает общее правило. Если вдобавок учесть, что новая культурная ситуация выражает зачастую реальность, конфликтующую с идеалами ученого, то понятно, что он без особых усилий получает психологическое оправдание в своем отрицании или негативном отношении к происходящим культурным переменам.

Культурная ностальгия смещает истинную перспективу в видении, понимании и научном познании исследуемых процессов. Крайности, как известно, сходятся: умопостигаемое будущее в моделях мира беззаботного романтизма, абстрактного гуманизма и прагматического сциентизма обычно нечувствительно к живой жизни культуры. Она неизбежно упрощается, стандартизуется или объявляется «низкой», «малоценной» и т. д. В действительности же культура изначально несет в себе потенции своего саморазвития, и при всех исторических трансформациях культурная жизнь всегда остается полнокровной, глубокой и интересной, но каждый раз по-новому. Только при таком подходе мы будем способны уловить отдаленное эхо грядущих культурных изменений, почувствовать истоки и начала будущего, отзвуки которого научный инструментарий прогностики пока еще не улавливает.

Готовность признавать самоценность иной (новой) культурной реальности, способность преодолеть соблазн оценочно-эмоционального отношения к ней есть элементарная предпосылка прогностического рассуждения. Она предполагает культурную дистанцию к самому себе, к своим идеалам и ценностям, что, как свидетельствует история науки, никогда еще не давалось легко. Поэтому психологически понятно стремление исследователей опереться на разделяемые зримой или незримой корпорацией ученых общепринятые концепции, более действительные для уходящей в прошлое культурной ситуации.

Разумной альтернативой этому должно стать стремление прогностика постоянно держать руку на пульсе общественной жизни. Это дает ему возможность сравнивать теорию с фактами в надежде привести ее в соответствие со всей совокупностью наблюдаемых явлений. В противном случае олимпийская нечувствительность науки к грубой эмпирии фактов сводит усилия исследователей к теоретической «игре в бисер» и если не определяет, то в значительной мере влияет на направление поисков прогнозистами-культурологами моделей состояний будущего. Проекция в отдаленное будущее наших современных представлений, сформировавшихся на опыте прошлого, не учитывает ни исторической обусловленности, ни исторической относительности господствующих сегодня научных и культурных парадигм. Поэтому не выдерживает критики и условие, согласно которому исследователю, как минимум, известно желаемое состояние культурного развития общества. Такое положение, принимаемое обычно в качестве аксиомы, содержит в себе, на наш взгляд, некоторую логическую подмену. Действительно, марксистско-ленинская философия справедливо утверждает, что нам известен идеал нашего общественного развития, но идеал как цель стремлений.

Однако общность взглядов на идеал как на цель стремлений вовсе не означает существования единственно возможного пути его конкретной реализации. Хотя выдвигаемая в каждый данный момент времени сознательная цель деятельности неизбежно базируется на идеале, считать, что она, как его конкретизация, уже известна априорно, — есть наивное телеологическое упрощение. В.И. Ленин, критикуя подобный подход, отмечал: «...всякий знает, что никаких собственно перспектив будущего никогда научный социализм не рисовал: он ограничивался тем, что давал анализ современного буржуазного режима, изучал тенденции развития капиталистической общественной организации — и только»[49]. Характеристика идеала в качестве абстрактно-всеобщего означает признание множества возможных путей непрерывного к нему приближения. Идеал существует не как операциональная модель, а как абстракция, которая в соответствии с важным методологическим требованием призвана служить общей мерой эффективности реализуемых в каждый конкретный период времени общественных целей и задач. Однако возникающая при этом необходимость в операциональном определении и конкретизации самих целей вновь возвращает нас к исходному пункту предыдущих рассуждений — ведь только адекватное теоретическое понимание содержания, специфики и процессов реальной художественной жизни может явиться основанием для корректной постановки и решения прогностических задач. Приблизительные, редуцированные представления не становятся более точными при использовании самого мощного современного математического аппарата. Надежда на это несостоятельна и по существу означает, по удачному выражению Е.С. Вентцель, «перенос произвола из одной инстанции в другую, точное решение произвольно поставленных задач»[50]. Соблазн переложить ответственность за содержание прогноза на ЭВМ — не те, мол, у нее мощность, память, быстродействие, математическое обеспечение и т. д.— аналогичен попыткам больного обвинить в высокой температуре термометр.

Допустим, однако, что каким-либо счастливым образом нам удалось описать совокупное множество возможных в будущем состояний культурной жизни. Если только мы априорно не предполагаем одну-единственную модель в качестве желаемой и требуемой, то вполне закономерен вопрос — какой же из них отдать научное, а не свое, вкусовое предпочтение? Естественно, что для этого необходимо располагать соответствующим объективным критерием оценки возможных альтернатив. Впрочем, выражение «соответствующим объективным» звучит здесь слишком сильно. Разработка критерия (или критериев), как показывает опыт социальной прогностики, сама по себе сложная научная проблема. Так, многолетние попытки советских экономистов построить глобальный народнохозяйственный критерий оптимальности имели позитивным результатом не столько сами предложенные критерии, сколько смену научных представлений в пользу целесообразности отказа «от оценки качества решений по одному скалярному критерию и перемещению центра тяжести исследований в области разработки проблем векторной оптимизации»[51]. Конечно, и в этом случае возникает целый ряд проблем, связанных с выбором конкретной схемы компромисса, так как система локальных критериев противоречива. Экономическая мысль, имеющая достаточно представительный опыт формализованного описания, более или менее успешно преодолевает указанные трудности. В интересующей же нас области социально-культурной прогностики аналогичные традиции практически отсутствуют. И на этом этапе существующая неопределенность знаний вновь искушает исследователя пойти на упрощение, соблазняя предпочесть ту из множества альтернатив, которая отвечает его ценностным ориентациям. Сколь бы возвышенными или рациональными аргументами ни обосновывалось при этом принятое решение, ситуация упрощения диктует собственную логику «переноса произвола».

Высокая мера социальной ответственности при разработке прогнозов культурного развития требует критического осмысления пределов и границ используемых методов в данной области науки. В частности, широко используемый в современной прогностике метод «экспертных оценок» чреват не всегда осознаваемыми опасностями. И дело даже не в том, что прогнозист должен суметь операционально сформулировать свои вопросы эксперту в контексте взаимосогласованных представлений (что не всегда удается) и на обоюдопонятном языке (что удается еще реже). Проблема гораздо серьезнее. В поведении таких сложных открытых систем, как художественная культура, всегда существует элемент социальной непредсказуемости, в силу которого возможности моделирования множества последующих ее состояний существенно ограниченны. А известная неразработанность теории культуры делает заключения о культурном развитии производными главным образом от разделяемых тем или иным экспертом ценностных систем. Но, отдавая должное широте культурного горизонта эксперта, признаемся, что она — лишь точка в потоке исторического, изменяющегося времени.

Экспертные суждения, при всей их познавательной ценности, являются для прогнозиста лишь исходным материалом для дальнейших размышлений, но никоим образом не «окончательными истинами в последней инстанции», которые, по мнению Ф. Энгельса, «становятся здесь (в науке. — Г. Д.) с течением времени удивительно редкими»[52]. К сожалению, сегодня более распространенным является подход, при котором мнение определенной группы участников художественной жизни признается «эталонным» и решающим. Истоки его лежат еще в рефлектирующем сознании античных философов. Размышляя о том, что «театры, прежде спокойные, стали оглашаться шумом, точно зрители понимали, что прекрасно в музах, а что нет: и вместо господства лучших в театрах воцарилась какая-то непристойная власть зрителей»[53], Платон обосновывает, кому же следует дать право выносить окончательный вердикт о достоинствах мусического искусства. Арбитром вкуса в столкновении различных точек зрения, по Платону, может быть «не первый встречный», но человек «наилучший, получивший достаточно хорошее воспитание... ибо истинный судья не должен судить под влиянием театральных зрителей, не должен быть ошеломлен шумом толпы и своей собственной невоспитанностью. (...) Ведь судья восседает в театре не как ученик зрителей, но, по справедливости, как их учитель, чтобы оказывать противодействие тем, кто доставляет зрителям неподобающее и ненадлежащее удовольствие»[54]. Высказанная Платоном идея, при всех ее последующих трансформациях и приспособлениях к конкретным социально-историческим условиям, оставалась господствующей в теоретическом, культуртрегерском сознании. Только после Великой Октябрьской социалистической революции, в эпоху коренного перелома ценностных систем, могло появиться признание А. Блока: «Мы — не пастухи, народ — не стадо. Мы только осведомленные товарищи, но последний отбор будем производить не мы»[55].

Исторический опыт реализации ленинского плана социалистической культурной революции блестяще подтвердил пророческое видение поэта. Действительно, основные тенденции социалистического культурного развития определяются главным образом участием в культурной жизни всех без исключения социальных групп общества. И как бы ни оценивали это пуристы от культуры, именно реальное участие широких масс населения определяет сегодня содержательную наполненность и характерные особенности нашей культурной жизни. С этой точки зрения экспертные оценки и мнения теряют статус абсолютности, и аргументация ими как истинами «в конечной инстанции» становится своеобразным способом ухода от социальной ответственности.

Изложенные соображения скорее подтверждают, нежели опровергают мысль, что иронический скептицизм здравого смысла имеет определенные реальные основания. Однако признание этого отнюдь не означает, что научная деятельность по прогнозированию явлений культурной жизни есть дело безнадежное или бесполезное. Это не так, во-первых, потому, что поступательное развитие науки обусловлено не только ростом положительного знания: позитивный результат в ней может быть выражен и в негативной форме. Осознание того, чего мы пока еще не можем и чего, вероятно, не сможем никогда, дает новое понимание и увеличивает возможности кумулятивного накопления знаний. Во-вторых, проводимые прогностические разработки имеют определенный смысл уже потому, что, восстанавливая в правах теоретико-методологический анализ при постановке задач исследования, они постепенно приводят к изменению стереотипов сложившегося прагматического подхода. Главное же заключается в следующем. С каждым днем становится все очевиднее, что прогнозирование явлений художественной культуры возможно на базе теоретико-концептуальных предпосылок, отражающих содержание и специфику социалистических общественных отношений. Не претендуя на полноту описания всего возможного круга проблем, рассмотрим (точнее — поставим) некоторые принципиальные вопросы, изучение которых уже на современном этапе является, по нашему мнению, необходимым условием дальнейшего продвижения прогностических исследований.

Основной методологической предпосылкой прогнозирования явлений художественной жизни должно стать представление о социальном эффекте художественной культуры. Сегодня определяющим становится уже не столько масштаб произведенных культурных ценностей и даже не объем потребления культурных благ, хотя и эти задачи не снимаются с повестки дня, но на передней край выдвигается необходимость повышения конечного социального эффекта художественной культуры.

Проблема социального эффекта[56] художественной культуры относится к числу наименее теоретически разработанных. Здесь все еще дает о себе знать искус технико-сциентистских представлений, являющихся в действительности лишь наукообразным оформлением житейских заблуждений. Так, профессор-экономист при определении «полезного эффекта» театра вполне серьезно предлагает «измерять установки зрителей до и после спектаклей». Увы, даже обладание соответствующей измерительной техникой отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посещения «Гамлета» не наблюдается столь желаемых сдвигов — Шекспир, режиссер, актеры или сам испытуемый? Конечно, данный пример — крайность. Но сколько конкретных социологических исследований проводилось с целью выявления непосредственной зависимости между уровнем художественного развития производственного коллектива и ростом производительности труда!

Другая сложность заключается в изменении укоренившихся в эстетическом сознании стереотипов, приписывающих социальный эффект лишь воздействию «истинных» или «высоких» произведений искусства. Отдавая должное лежащим в основе такой позиции культурным ценностям, отметим, что для социолога она не может быть аксиомой, принимаемой на веру. Вполне допустимо существование иного типа связей. Это хорошо понимал еще А. С. Пушкин, когда писал, что «иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных»[57].

Научное изучение проблем социальной эффективности художественной культуры должно быть ориентировано на разработку концептуальных представлений о конечном результате художественной деятельности общества, его содержании и форме (формах). И здесь следует подчеркнуть, что простое арифметическое суммирование (даже если бы оно и было возможно) индивидуальных эффектов неспособно привести исследователя к правильному пониманию масштаба и значения совокупного социального эффекта. В общем своем выражении совокупный социальной эффект обладает качествами целостности и эмерджентности, и потому остается актуальным марксово требование, согласно которому «при теоретическом методе субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка»[58]. Такое различение тем более необходимо, что оно дает возможность дифференцировать общественно-необходимые, институционально-групповые и индивидуальные цели художественной деятельности.

Отсутствие теоретических и методологических исследований, осмысляющих эффект социального функционирования художественной культуры не на философском уровне, а на уровне социологической теории среднего ряда, значительно усложняет разработку его измерителей, так называемых культурных индикаторов.

Существующие сегодня статистические показатели сводят все богатство художественной жизни общества к описанию продуктов культуры или к комплексу поведенческих актов, акцентируя внимание прежде всего на результатах деятельности институтов и учреждений культуры. Вне сферы научного изучения при этом остаются кардинальные вопросы культурного развития, и прежде всего эффективность приобщения человека к ценностям культуры и его участие в художественной жизни общества. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. Дело поэтому не в дальнейшей дифференциации круга показателей, а в разработке индикаторов, характеризующих результат (эффект) того или иного вида культурной деятельности. С этой точки зрения существующие наборы культурных показателей[59] представляются явно недостаточными — сами по себе данные об увеличении, стабилизации или уменьшении числа посещений театров, музеев, кинотеатров и т.д. лишь в весьма незначительной степени отражают результаты процесса приобщения.

Сложность заключается еще и в том, что при разработке индикаторов социального эффекта следует исходить из допущения о неравномерности культурного развития общества, дифференциации типов культурного развития. Если это так, а наши исследования свидетельствуют о правомочности такой постановки вопроса[60], то наблюдаемые сегодня тенденции культурных изменений должны анализироваться в контексте новых научных теорий культурного развития. За внешним — эмпирическими взаимосвязями социально-демографического, профессионально-трудового порядка — стоят глубинные, социологической наукой еще не выявленные, социально-культурные механизмы, которые или непосредственно, или в очень значительной степени влияют на формирование конкретных типов художественного развития. Именно действие этих механизмов посредством исторически сложившихся способов их социальной реализации обусловливает, на наш взгляд, общие тенденции художественной жизни общества. Реальная ситуация функционирования художественной культуры есть, по-видимому, отражение некоторого оптимума в процессе взаимодействия указанных механизмов в общественной практике. Жизнеспособность множества различных форм поведения в культуре должна стимулировать исследовательский интерес к выявлению заложенных в каждой из них принципов самодостаточности и саморазвития. В противном случае механическое расширение (или выравнивание) отдельных регионов страны в отношении учреждений культуры может оказаться малоэффективным и не принести ожидаемых результатов. Для каждого типа культурного поведения существует своя область насыщения, т. е. такой объем потребления, который не увеличивается с изменением факторов, определяющих сложившуюся систему поведения. Но ведь более или менее адекватное знание о содержании и способах реализации социально-культурных механизмов, о системе управляемых и неуправляемых в социальной практике переменных наукам о культуре еще только предстоит добыть. Поэтому понятно, что рост материального благосостояния и повышение образовательного уровня в обществе, являясь важными факторами демократизации культуры, сами по себе автоматически не приводят к кардинальным изменениям художественных ориентаций и запросов широких масс населения. Это следует подчеркнуть, потому что стремление сознательно воздействовать на направление социально-культурных процессов предполагает трезвое понимание как сложности объекта управления, так и значительной неопределенности возможных при этом последствий.

В социальной прогностике — молодой, еще только становящейся на ноги области научного знания — вопросов гораздо больше, чем ответов. Соблазнительные попытки добиться некоторого локального оптимума несостоятельны чаще всего потому, что неуправляемые переменные имеют кажимость управляемых — в полном соответствии с логикой упрощения. Однако понимание того, что «центральными методологическими проблемами долгосрочного прогнозирования являются проблемы неопределенности и сложности прогнозируемых процессов»[61], способно победить искушение упрощения и дать верную перспективу исследованию. Освобождаясь от иллюзий, культурная прогностика реально осознает свои небеспредельные возможности, трудность задач и высокую меру своей социальной ответственности; именно в этом — залог ее будущих научных успехов.

(Сб. Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. М., Наука, 1980.)