Музыкальная форма как структура и как процесс

Представление о музыкальной форме можно рассматривать как обще-эстетическом так и в музыковедческом ключе.

Обще-эстетическая концепция музыкальной формы складывается еще в Античности и является частью воззрений относительно соотношения материи и формы. В этом смысле можно сказать, что музыка является идеальным примером формы, которая подчиненную законам числа упорядоченность, как систему модусов или, как говорили греки, совершенную систему.

Математическое обоснование связано с открытием Пифагора, касающегося корреляции между музыкальными звуками и соответствующим этим звукам математическим величинам. Каждый звук в математическом смысле представляет собой элемент числового соотношения. (октава – 2 звука в отношении 2 к 1, квинта – 3 к 2, кварта 4 к 3).

 

Музыка как форма представлялась предшествующей всякому реальному процессу музицирования. Предметом науки являлось не реально звучащее, а лежащее в его основе структурно оформленное начало. Такой «математический» взгляд на музыку сохраняется на протяжении Средневековья и Ренессанса. С тем только отличием, что к математическому исчислению модуса добавляется математические аргументы, касающиеся одновременного сочетания звуков, т.е. гармонии.

 

16 век - Джозеффо Царли́но (1517 — 1590) — итальянский теоретик музыки, педагог и композитор. Трактат «Основы гармоники» (Le istitutioni harmoniche). Главнейшее достижение Царлино — теоретическое и эстетическое оправдание большого и малого трезвучий, построенное на сознательно возрождаемой им «античной» концепции звучащего числа (numero sonoro).

 

В форме теоретиков интересует звуко-высотная исчисляемая сторона, т.к. развертывание композиции во времени подчиняется, прежде всего, тексту, и поэтому о самостоятельных принципах формообразования речи не идет. В инструментальной музыке форма представляет собой переложение вокальной, либо, в случае танцев – обладает простой, жесткой, ясной структурой типа периода.

С развитием светской инструментальной музыки в эпоху Барокко проблема музыкальной формы приобретает новое звучание. Сочинения в разных инструментальных жанрах требует следования новым правилам композиции. Первые учебники по музыкальной форме адресованы именно композиторам и носят названия «Школа музыкальной композиции».

Напр. учебник Адольфа Маркса, в котором дана классификация музыкальных форм, сохранившихся и до сегодняшнего дня: период, рондо, сонатная форма, сложная 3х-частная, вариации. У Маркса речь идет о музыкальных структурах классического периода истории музыки. Эти структуры или схемы, каждая из которых допускает ряд отклонений свидетельствует о новом понимании музыкальной формы, основанной на «2 китах»:

1. Тональность

2. Тематизм

Каждая схема – набор возможностей в сфере модуляции планом и тематического разнообразия.

 

В основе классификации – период (малый классический восьмитакт как норма). Все развертывание форма – присоединение новых периодов к первому. В этом плане музыкальная форма схожа с архитектурной постройкой, с ее структурированностью, «составляемостью из блоков». Познать форму – определить места цезур, границы, «швы». Такое представление господствует до начал 20 века. Кульминация – труды Гуго Римана, немецкого музыковеда, проанализировавшего практически всю классическую музыку. (все сонаты Бетховена, везде поставил тактовые черты).

Альтернативный взгляд предложил Эрнст Курт- швейцарский музыковед, который занимался музыкой Баха из которой выявил свое представление о форме, основываясь на полифонии Баха. Согласно Курту форма это не заполнение структуры, а динамическое движение голосов, обладающих собственной энергией. Баховская полифония лучше отвечает такому описания. Она развивается свободно, это скорее процесс, а не структура. Свои наблюдения Курт подкреплял отсылкой на закономерности музыкального восприятия. По Крту главное процесс перехода «от --к», последовательность энергетических импульсов. (музыкальная психология). Курт утверждает новое процессуальное понимание музыки, а также ее исполнения и интерпретации. Он был младшим современником Вагнера, в чьей музыке динамическое начало преобладало над структурным. (Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера.)

Идеи Курта оказали огромное влияние на отечественную музыкальную мысль. 2 музыковеда взялись за развитие представлений о музыке как о процессе.

Болислав Яворский – автор концепции «Ладового ритма»

Борис Асафьев

 

Раньше лад объяснялся либо математически или исходя из физического свойства звука. (Лад – развернутый обертоновый ряд).

 

Теория ладового ритма – другая концепция тональности, психофизиологическая концепция. Первоначально (с 1908) называлась "строение музыкальной речи", с 1918 -"теория слухового тяготения"; Л. р. - наиболее известное её название (введено в 1912). Основы теории Л. р. разработаны в первые годы 20 в. Термин "Л. р." означает развёртывание лада во времени. Главная предпосылка теории Л. р.: существование двух противоположных типов звукоотношений - неустойчивых и устойчивых; тяготение неустойчивости к разрешению в устойчивость имеет основополагающее значение для муз. динамики и в частности для построения ладов.

Яворский создает гипотезу о том, наш слуховой орган устроен определенным образом, что в нем существуют определенные точки раздражения, одни из которых приводят к чувству устойчивости, а другие, наоборот, - к неустойчивости. В своем развитии музыка балансирует между устойчивостью и неустойчивостью. Это не наше субъективное восприятие, а объективное свойство музыки. Жизнь постоянно требует возбуждения, устойчивость порождает неустойчивость.

 

Асафьев осмысливает процессы формообразования в их историческом развитии.

1930 - «Музыкальная форма как процесс».

 

Концепция музыки как процесса имеет ментальную, психологическую окраску. Потребность в описании недискретного дискретным. (Область, где нет место науки, феномен музыки).