Проблематика и поэтика романа Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Френсис Скотт Кей Фицджеральд - величайший американский писатель, который вошел в историю мировой литературы благодаря свои чудесным романам о жизни Америки в 1920-е годы, среди которых особенно известен "The Great Gatsby" ("Великий Гэтсби", 1925). В наши дни имя Фрэнсис Скотта Фицджеральда постоянно упоминается наряду с именами других американских классиков ХХ века – Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа, Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса. Среди этих блестящих прозаиков Фицджеральд занимает особое место – равного среди лучших, отличаясь неповторимой самобытностью.

Сегодня большинству читателей Фицджеральд представляется фигурой весьма далекой. Но исследование выбранной темы дает нам детальное представление и о той “особой” эпохе, и о тех людях, которые “прожигали” свои жизни, и естественно, об авторе, поведавшем всему миру об особенностях “потерянного поколения”. Речь идет о Фрэнсисе Фицджеральде.

Уже устами своего первого героя и первого романа “По эту сторону рая” (1920), принесшего автору шумный успех, он объявил, что пришло поколение, для которого все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера подорвана, а остались только “страх перед будущим и поклонение успеху”. В ранних произведениях Фицджеральда (роман “Прекрасные, но обреченные”, 1922), сборниках новелл “Эмансипированные и глубокомысленные” (1920), “Сказки века джаза” (1922) дистанция между автором и героем минимальна. Это способствовало стремительному росту популярности вчерашнего дебютанта, признанного самым ярким выразителем духа послевоенного времени, но вместе с тем ослабляло художественный эффект его прозы.

Такой же весьма неоднородной была критика и по поводу его романа “Великий Гэтсби”. Более того, это произведение вообще вызывало неимоверный шквал эмоций.

Современные американские исследователи творчества Фицджеральда обращают внимание на два обстоятельства. Почти никто из критиков, рецензировавших роман в 1925 году, не заметил “магической и символической значимости” книги, о которой так много начинают говорить после второй мировой войны. “Великого Гэтсби” в США поначалу воспринимали лишь как апологию недолговечной праздничности, отличавшей “век джаза”, или в лучшем случае как программный литературный документ “потерянного поколения” “с его достаточно поверхностными представлениями о жизни, с его травмированным сознанием, для которого реальность не более чем калейдоскоп бессвязных фрагментов, а соприкосновение с нею всегда чревато болью” [11, c.518]. С другой стороны, блестящая форма и стиль романа в нынешние годы для многих литературоведов проходят незамеченными, хотя при первом издании романа на эти его достоинства обращалось немало внимания.

Однако сегодня американские литературоведы подчеркивают именно социальную значимость романа, его социально-общественное звучание, реалистический контекст американской жизни. Фицджеральда упрекали лишь в том, что, как выразился один из его современников, у него был “ум фотографа. Он не видит ничего, кроме самого себя, и не умеет воссоздавать ситуации, отличающиеся от его собственной” [1, c.213, 223].

Некоторые американские литературоведы утверждают, что “Великий Гэтсби” — “не просто хроника века джаза, а драматическое изображение поругания, которому подвергается наивная американская мечта в продажном обществе”. Другие же придерживаются того взгляда, что роман “отнюдь не оплакивает крушение американской цивилизации. Он горюет о вечном опоздании сегодняшнего дня, зажатого между романтической „памятью о прошлом и романтическим обещанием будущего, которое постоянно брезжит перед нами” [5, p.54, 60].

Таким образом, переосмысление значения творчества Фицджеральда, роли и места “Великого Гэтсби” в американской литературе XX века продолжается. По всеобщему признанию, этот блестящий по форме и стилю роман является ярким образцом американской.словесности первой половины XX столетия.

Основное своеобразие творчества Фицджеральда заключается в том, что американский писатель являлся представителем “века джаза”, того короткого периода в американской истории, который начался вскоре после окончания первой мировой войны и завершился наступлением великой депрессии тридцатых годов. Само название этого периода позаимствовано из сборника рассказов Фицджеральда “Сказки века джаза”, который один американский критик охарактеризовал “настолько же раздражающим, насколько и интересным, глупым и глубоким одновременно, поучительным и абсурдным” [1, c.139].

Так, герой всех олдингтоновских книг – это обычно молодой человек, стремящийся найти призвание, на свой страх и риск решающий гражданские и нравственные проблемы времени. Следует отметить, что роман “Великий Гэтсби” появился одновременно с романом Драйзера “Американская трагедия”. Сходство между этими произведениями прослеживается в нескольких аспектах: оба героя стремятся к воплощению “американской мечты”; обоих ждет поражение; оба невольно вступают на путь преступления (в случае Гэтсби – сокрытие преступления) и к обоим приходит расплата за совершенное: смерть. Однако Гэтсби, безусловно, гораздо более романтичен, размыт, опоэтизирован, а вместе с ним более опоэтизирована у Фицджеральда великая “американская мечта”.

Таким образом, типичная американская мечта у обоих писателей завершается типичной американской трагедией.

Гэтсби в контексте “американской мечты”, владевшей умами людей до Великой депресии, - не просто герой, он идеал для подражания, с которого должны были бы делать жизнь все обдумывающие житье американские юноши. Но американская мечта рассыпается на глазах. Гэтсби несметно богат, влиятелен, хорош собой - только всего этого недостаточно даже в Америке. Бесцеремонные гости, сотнями слетающиеся на его вечеринки, распускают за его спиной сплетни. И дело вовсе не в том, что они завидуют его богатству. Они ничего не знают о его прошлом. И поэтому не доверяют.

И сам Гэтсби не доверяет себе. Когда он выходит по вечерам из своего дома, смотрит на противоположный берег залива и протягивает к нему руки - он тянется не к женщине, которую когда-то знал и которую до сих пор любит. Он тянется к своему прошлому, которого не было. Символический смысл его любви прозрачен: он влюблен в Ту, что на другом берегу, он боится, что Она его отвергнет, ради Нее он богатеет и устраивает балы, он любит не только Ее самое, но и память о своем прошлом, связанным с Ней, - о прошлом, которое у него отняли.

В заключение можно сказать, что роман "Великий Гэтсби" считается одной из культовых книг XX века. В авторитетном оксфордском списке "Ста главных книг столетия" этот роман занял второе место, уступив только "Улиссу" У. Джойса (и обогнав "В поисках утраченного времени" Пруста). Его экранизировали три раза, последний раз в 1974 г. в США (режиссером был Джек Клейтон, роль Гэтсби исполнял Роберт Рэдфорд). Упор в фильме сделан на любовной составляющей сюжета и на таинственности, окружающей фигуру Гэтсби.

Проблематика романа “Великий Гэтсби”

Ко времени появления романа “Великий Гэтсби” (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную “сказку века джаза”, хотя ее проблематика намного сложнее. Замысел “Великого Гэтсби” претерпел долгую эволюцию. Первоначально Фицджеральд намеревался отнести действие к 80-м годам прошлого века, избрав фоном событий Нью-Йорк и Средний Запад того времени. Этот план был изложен в двух письмах издателю М. Перкинсу, датированных июнем 1922 г. С замыслом романа связаны новеллы Фицджеральда “Зимние мечты” и “Отпущение грехов”.

В самом романе “Великий Гэтсби” нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Как выяснило следствие, руководство фирмы Фуллера-Макджи незаконно использовало средства своих акционеров для рискованной биржевой игры. По многочисленным уликам, за спиной Фуллера стоял один из крупнейших спекулянтов времен “просперити” А. Ротстайн, однако ему удалось выйти сухим из воды [9, c.695-696]. В 1922 году Фицджеральд провел лето на Лонг-Айленде по соседству с виллой Фуллера, чем объясняется повышенный интерес писателя к этому делу. В облике главного героя Гэтсби есть безусловное сходство с Фуллером, а его взаимоотношения с Вулфшимом напоминают отношения Фуллера и Ротстайна. Прослеживается сходство с биографией Фуллера и в основных коллизиях Гэтсби.

История эволюции и крушения мечты Гэтсби - это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых "звучат деньги". Краткое содержание проблематики романа А.Н. Николюкин передает такими словами: "Пылкое воображение толкает Гэтсби к самоутверждению по образцу Бенджамина Франклина или героев популярных в свое время романов Хорейшо Элджера о преуспевающем молодом человеке. Он страстно жаждал стать богачом, хотя и не знал еще, что означает на деле богатство и успех. Встреча с миллионером Дэном Коди решает его судьбу. Осознав свой идеал, Гэтсби стремится найти вне себя нечто такое, ради чего стоило бы жить. Эта вторая мечта Гэтсби осуществляется, когда он знакомится с Дэзи, дочерью богатых родителей, становится ее возлюбленным. Однако связь с миром богатства ведет к гибели Гэтсби с такой же закономерной неизбежностью, как и гибель драйзеровского Клайда, пожалевшего приобщиться к тому же миру богатства. Сама "американская мечта" таит в себе ловушку" [11, c.49-50].

Но проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной “джазовой” эпохи американской жизни. По мнению А. Зверева, “трагедия, описанная в “Великом Гэтсби”, оказалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен “процветания”, погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного недостижимой мечтой о “земном святилище для человека-одиночки”, о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности. Они уходят в “американскую мечту”, завладевшую и героем романа Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в “мечту” и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека” [9, c.39].

Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода — не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны “мечте Впервые и сама “мечта” начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами.. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям “века джаза”. Сказалась “незатухающая ненависть” к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и “легендам”, обострившееся и оттого, что “легенда” уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью— “отбросить мое прежнее “я” раз и навсегда” [9, c.40].

“Великий Гэтсби” — книга, где всего полнее раскрылась своеобразная черта дарования Фицджеральда, которую критики определяют как “двойное видение”, имея в виду его способность “одновременно удерживать в сознании две прямо противоположные идеи”, вступающие одна с другой в конфликтные отношения, тем самым создавая драматическое движение сюжета и развитие характеров; сам он в “Крушении” назвал эту способность критерием подлинной культуры духа.

В “Великом Гэтсби” все и держится на двойственности главного персонажа, неясности его побуждений. Двойственным является сам сюжет, внешне схожий с сюжетами “романа тайн” (таинственная вилла и ее хозяин, о котором ходят разные слухи: “будто он когда-то убил человека” [18, c.53], или же “во время войны был немецким шпионом” [18, c.54]; романтическая интрига, детективное расследование, тайна гибели), но вмещающий серьезное, философское содержание. Двойственны мотивы действий персонажей второго плана (Джордан Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все они стремятся развеять таинственность, которая окутала равного героя задолго до того, как он появится в рассказе Ника Каррауэя.

Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, “зеленый огонек” счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п. Хрупкая поэзия “века джаза” и его обратная сторона – разгул стяжательских амбиций, порождающих аморализм, - переданы писателем в их нерасторжимом единстве.

Двойственность проявляется в сопоставлении различных мотивов: карнавала и трагедии, праздничности и холодной расчетливости, веселья и холодной мертвенности, любви и продажности.

Так, “магия” карнавала, не прекращающегося на протяжении почти всего действия романа, усиливается и приобретает драматический оттенок ввиду близкого присутствия “гибельного места” - Долины Шлака: здесь, под колесами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет любовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за трагедию, в которой неповинен.

В праздничной атмосфере беспечного разгула гости Гэтсби, словно бы и впрямь вернувшие себе естественную раскованность, праздничность восприятия жизни, разговаривают голосами, в которых “звенят деньги”. К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.

Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Дело и не в недостаточно умелой выписанности главного персонажа.

Неясность, “расплывчатость” заключена в самом характере Гэтсби. Как справедливо отмечает А. Зверев, “он “расплывчат” по сути, потому что в душе Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно из этих начал — “наивность”, простота сердца, негаснущий отблеск “зеленого огонька”, звезды “неимоверного будущего счастья”, в которое Гэтсби верит всей душой; типичнейшие черты взращенного американской историей (а в еще большей степени — американской социальной мифологией) “нового Адама”. Другое же — трезвый ум привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре вороти-лы-бутлегера, который и в счастливейший для себя день, когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по телефону указания филиалам своей “фирмы”. На одном полюсе мечтательность, на другом — практицизм и неразборчивость в средствах, без чего не было бы ни загородного особняка, ни миллионов. На одном полюсе наивная чистота сердца, на другом — поклонение Богатству, Успеху, Возможностям, почитание тех самых фетишей, которые самому же Гэтсби так ненавистны в Томе Бьюкенене и людях его круга” [9, c.41-42].

Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться “взрывом”. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. “Мечта” рушится — не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что “непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который “естественное” счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без “мечты” существование “нового Адама” бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран” [9, c.42].

Возникает правомерный вопрос: почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего героя великим? В заглавии романа обычно видят авторскую иронию. И на первый взгляд это так: Гэтсби, человек явно незаурядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью — богатством. Ничтожным оказалось и его божество — Дэзи, к чьим ногам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь оплаченный Гэтсби “праздник жизни” (карнавал), завершающийся — уже после гибели героя — телефонным разговором о туфлях для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством, нацарапанным на ступеньках лестницы.

Но в определенном смысле Гэтсби действительно велик. Он воплощает ярчайший тип американского “мечтателя”, хотя “мечта” и ведет его сначала на опасную тропу бутлегерства, затем — в совершенно чужой его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к катастрофе.

Сам повествователь, Ник Каррауэй, для которого Гэтсби до знакомства с ним воплощал все заслуживающие презрения черты: самодовольство нувориша, культ безвкусной роскоши и т. п., - не может не признаться себе в том, что в Гэтсби есть “нечто поистине великолепное”. “Должно быть, - рассуждает он, - и в самом деле было что-то романтическое в этом человеке, если слухи, ходившие о нем, повторяли шепотом даже те, кто мало о чем на свете считал нужным говорить, понизив шепот” [18, c.54]. Причиной была не только щедрость Гэтсби, его старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказчик впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним — влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звездами летнее небо. “Второй облик” Гэтсби явно не согласуется с первым, а вместе с тем неспроста у Каррауэя мелькнула мысль, что богатый сосед прикидывает, какой бы кусок небосвода отхватить для одного себя,— подобные побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечтательность, романтичность, “естественная” для “нового Адама” доброта, “естественное” для него стремление сделать счастливыми всех. Поэтому так колеблется оценка рассказчиком образа Гэтсби. “И тут улыбка исчезла – и передо мною был просто расфранченный хлыщ, лет тридцати с небольшим, отличающийся почти смехотворным пристрастием к изысканнным оборотам речи” [18, c.57]; “За этот месяц я встречался с Гэтсби несколько раз и, к своему разочарованию, убедился, что говорить с ним не о чем. Впечатление незаурядной личности, которое он произвел на меня при первом знакомстве, постепенно стерлось, и он стал для меня просто хозяином великолепного ресторана, расположенного по соседству” [18, c.69].

На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявляться совершенно несовместимые качества и побуждения. “Здесь, - по мнению А. Зверева, - не только внутренняя необходимость “расплывчатости” Гэтсби, каким он предстает читателю. Здесь и неопровержимая логика социальных законов, которыми предопределена реальная жизненная судьба и реальная этическая позиция “мечтателя” наподобие Гэтсби.

Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был “велик” именно своей стойкой приверженностью идеалу “нового Адама”. Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, “Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…” [18, c.160].

Но все дело как раз в том, что прекрасного утра наступить не может. Идеал недостижим. Ибо “мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое” [18, c.160]. Перефразируя метафору, которой заканчивается роман, можно сказать, что все дальше отодвигается осуществление “мечты”, а “новый Адам” все больше выглядит лишь обманчивой грезой.

Сам Идеал оборачивается против Гэтсби, заставляя его следовать правилам Успеха, выгодной коммерции, обогащения,— ведь иначе вершин счастья не покорить, а “стремление к счастью” присуще человеку по самой его природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личности для его достижения.

“Великим Гэтсби” было открыто выражено неверие в то, что Америка и впрямь когда-нибудь сделается “земным святилищем для человека-одиночки”. В заключительной сцене романа Каррауэй провидит “древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков,—нетронутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив место дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий, очарованный миг человек затаил дыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, - ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то, соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению” [18, c.159].

Но так и не придет “одно прекрасное утро”, как за ним ни гнаться, как бы старательно ни инсценировать его приход разгульным весельем “века джаза”. Для Ника Каррауэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е годы, уже примет финальные строки “Великого Гэтсби” как аксиому.

Заканчивая “Гэтсби”, он писал одному из друзей: “Мой роман - о том, как растрачиваются иллюзии, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном” [1, p.286].

В “Великом Гэтсби” выразился и трагизм “века джаза”, и его особая, болезненная красота. Через всю книгу проходят два образных ряда, соотнесенных в грустной и поэтической тональности романа.

Показывая беспочвенность и бесперспективность “мечты” в современном автору американском обществе, вскрывая ее несовместивость с буржуазными идеалами и ценностями, Фицджеральд одновременно оплакивает эту мечту, сожалея о ее недостижимости. Отсюда тот свойственный его произведениям налет грусти и трагизма рядом с внешней праздничной карнавальностью, который придает особое очарование и одновременно метафизичность его художественным текстам.

Как видим, проблематика романа “Великий Гэтсби” далеко выходит за рамки первоначального понимания его лишь как очередной грустной сказки века джаза. Думается, содержание романа не исчерпывается и вышеизложенными мотивами, а будет все более раскрываться по мере его литературного и исторического анализа, со все большим осознаванием роли Фицджеральда в американской литературе ХХ столетия.

14. Война и способы её изображения в романе Р. Олдингтона «Смерть героя» / Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен» (по выбору студента).

 

Имя Ричарда Олдингтона узнал свет, как только зазвучали его первые стихи. Само имя писателя в то время произносилось Эльдингтон. Впервые оно было названо в 1915 году Зинаидой Венгерской в статье "Английские футуристы".

Олдингтон принадлежал к послевоенному или "потерянному" поколению писателей, так как расцвет его творчества относится к 20-30-ым гг. ХХ в. Поэт, новеллист, романист, биограф, переводчик, литературовед, критик, Олдингтон был выразителем настроений "потерянного поколения", духовного смятения, вызванного войной. Некоторое время он учился в Лондонском университете, однако из-за нехватки средств не смог закончить учебу. Всю жизнь Олдингтон был неутомимым литературным тружеником. В молодости брался за переводы, критику, редактирование. Так же было и после войны, когда он вернулся с фронта контуженным и без копейки в кармане. Вскоре он становится рецензентом в лондонской газете "Таймс". Еще накануне войны Олдингтон зарекомендовал себя как писатель. Его первые стихи были опубликованы в 1909-1912 гг., а перед уходом на фронт добровольцем он выпустил сборник стихов "Образы" (1915), переводы из древнегреческой и древнеримской поэзии. Первые произведения писателя были отмечены, но настоящий талант обнаружился позже.

Большое значение сыграла в творчестве Олдингтона Первая мировая война. В одном из писем Олдингтон так писал о значении пережитого в годы войны: "Я приобрел широту взгляда и способность общаться с широкой массой" (цит. по [14, c.128]). После войны он выпустил несколько стихотворных сборников ("Образы войны", "Война и любовь"), переводил Шодерло де Лакло и Боккаччо, писал о Вольтере и Реми де Гурмоне. А в течение следующего десятилетия (1929-1939 гг.) выходят семь его романов.

"Смерть героя" (1929) - первый роман писателя, который сразу же получил известность далеко за пределами Англии.

В научной литературе творчеству Олдингтона (Aldington, 1892-1962) посвящены многочисленные книги, монографии, статьи, эссе и т.д. Однако при всем обилии вышедших о нем работ единого мнения по поводу особенностей структуры исследуемого романа "Смерть героя" ("Death of a hero"), его аллегорического смысла, степени иносказательности выработано не было. Большинство работ, обзор которых приводится ниже, было посвящено проблематике романа, характеристике системы его образов и анализу философской и социальной основы.

Между тем роман представляет немалый интерес в аспекте структурного и словесного оформления материала как переходной формы от повествовательной структуры реализма к роману модернизма с его открытой, свободной формообразующей структурой. Сам писатель назвал его "романом-джазом".

В сентябрьском номере журнала "Новый мир" за 1931 год был напечатан обзор Е. Ланна, полностью посвященный Р. Олдингтону и его роману "Смерть героя": "Из английской литературы. Роман о тетках Салли и стрелах духа" [29, c.173-178].

В 1935 г. появилось второе издание "Смерти героя" в переводе Н. Галя.

К концу 30-х годов Р. Олдингтон стал едва ли не самым популярным современным английским писателем. Ни одна его книга не осталась без внимания критики. Искренние и страстные, проникнутые жаждой правды, его книги действительно были написаны "собственной кровью". Эту черту подметил Ч. Сноу, выпустивший в 1938 г. брошюру о его творчестве, в которой писал: "Немногие писатели обладают таким огоньком, страстным ощущением переживаемого ими наслаждения или страдания... и даром передать его с необычайной непосредственностью" [6, p.12].

Однако при всем обилии публикаций, посвященных роману Олдингтона, собственно литературному анализу уделено не так уж много внимания. Сами названия критических статей 30-40- гг., вышедших как в России, так и за рубежом, говорят о направленности исследований. Авторов в основном интересовала проблематика романа, заложенная в нем философия, социальная направленность авторской иронии. В оценке социальной значимости романа мнения критиков в основном сходятся. За исключением негативной критики 20-30-х гг. в Англии, вынудившей Олдингтона покинуть пределы страны и долгие годы, до смерти, провести за рубежом, писатели и критики называют роман в числе самых выдающихся явлений антивоенной романистики.

 

Там же он назвал свою книгу "надгробным плачем".

Внешне, по сюжетному замыслу, роман укладывается в рамки биографического романа (это история жизни отдельного человека от рождения до смерти), а по своей проблематике относится к антивоенному роману. Вместе с тем роман ломает рамки всех привычных жанровых дефиниций. Так, рассматривая проблему военной катастрофы, докапываясь до ее причины, можно заметить, что собственно фронтовым сценам отведено в нем менее половины места. Историю же жизни своего героя автор разбирает фрагментарно, пробираясь ощупью сквозь разрозненные влияния, но прослеживает ее от начала до конца, заранее предупреждая о трагическом исходе. Однако индивидуальная история предстает как история типическая, как судьба поколения. Основные этапы этого развития, сложный процесс формирования характера, путь индивидуальной судьбы, взятой во взаимосвязях, представлены как пример отнюдь не частного случая. В личности героя и других персонажей оттеняются типические черты. Автор сам обращается к читателю с просьбой "в данном случае видеть в каждом из них не просто отдельную личность, но тип".

 

Выступая в роли рассказчика, пользующегося сведениями из первых рук, писатель по сути ведет рассказ о самом себе и своих раздумьях. Нередко детали биографии автора и героя совпадают. Так, Олдингтон тоже пошел на фронт добровольцем, служил рядовым, командовал ротой. Фигура рассказчика понадобилась автору прежде всего затем, чтобы придать судьбе героя обобщающее значение. Благодаря этому приему, образ Джорджа Уинтерборна обретает символический смысл. Его трагедия - это трагедия целого поколения, изломанного войной. Рассказчик понадобился автору и для того, чтобы с его помощью провести грань между собой и героем, особенно отчетливую между собой конца 20-х годов, своим "Я" предвоенных и военных лет. Как ни близок рассказчик Джорджу Уинтерборну, он не сливается с ним в едином лице. Автор-рассказчик смотрит на все шире и гораздо более самостоятельно. Авторский взгляд не только выполняет роль объектива скрытой камеры, констатирующей те, порой неприглядные ситуации, в которых оказывается герой, - он иногда играет активную роль, вмешиваясь в события. Автор сочувствует своему герою, поддерживает его недовольство и стремление к самостоятельности, к утверждению собственного достоинства. Однако основная функция авторских комментариев состоит в ироничности - горькой, печальной, едкой и злой. Автор видит многие слабости, ошибки и заблуждения Джорджа - замкнутость в узкой среде, иллюзии и предрассудки, чрезмерную самонадеянность молодости и беспечность в решении сложных вопросов бытия, что и является поводом для иронии. Основанием же ее выступает знание того, что произошло впоследствии, так называемый временной взгляд.

Ирония заключена в самом названии романа: "Смерть героя", в котором автор подчеркивает и свою близость и симпатию к главному персонажу, и иронию по отношению к нему. Пафос этой иронии обращен против войны, шовинизма, ура-патриотических девизов. Ирония прослеживается и в тоне повествования, пронизывая всю книгу

 

2. Композиция романа "Смерть героя"

 

Роман состоит из трех частей, пролога и эпилога. Каждая из частей романа имеет название, которое является соответствующим музыкальным термином и передает темп, но не повествованию как таковому, а скорее темп психического ощущения рассказчиком течения времени, которое то растягивается (на войне), то наоборот - сжимается ("викторианская" Англия), в зависимости от событий и самочувствия персонажей.

Сравнение романа с джазом как формой оформления художественного материала, не ограничивается композицией, стилистикой романа и музыкальным названием глав, "джазовость" ощутима и в способе изображения героев, проблематике романа, в его внутреннем подтексте.

В романе пять участников - рассказчик, отец и мать Джорджа, его жена и любовница, - исполняют каждый свою "импровизацию" на предложенную Олдингтоном тему - "смерть героя". Такое название имеет третья часть 12-й сонаты Бетховена - жалобный марш на смерть героя. Для автора и рассказчика тема безусловно трагическая. Соединение "джазового ритма" с высоким пафосом классического произведения позволяет писателю мастерски и точно отобразить особенную атмосферу трагического, разорванного и негармонического бытия "потерянного поколения". Другие персонажи, ведя свои музыкальную партию, преобразуют жалобный марш в "легкую" музыку. Их отношение к главному событию романа способствует их сатирическому, отвратительно-комическому освещению.

Пролог имеет название "Allegretto", что означает: "умеренно-быстро". В этой небольшой части произведения речь идет о реакции родных и близких Джорджа на его "геройскую" смерть.

Роман по сути начинается с конца: известием о смерти Джорджа и затем ее восприятием окружающими его людьми. Автор сразу ставит читателя в известность по поводу исхода романа, совмещая таким образом завязку и развязку в одном прологе. Тем самым полностью снимается момент интриги, сюжетного напряжения, ожидания, - то, на чем держался классический роман. Все внимание приковывается к самой биографии героя и причинам ее обрыва. В то же время зачин романа очень хлесткий и информативный. В нем звучит и гнев, и обвинение, и пафос, и патетика, и злая ирония, и искренняя печаль. Именно здесь появляются основные персонажи романа, поданные через призму их отношения к смерти Джорджа. Их характеристики кратки и метки:

 

"Миссис Уинтерборн была уже вполне зрелая матрона, однако она предпочитает воображать себя очаровательной семнадцатилетней девушкой, любимой... молодым британцем..." [41, c.13],

"... миссис Уинтерборн - не только садистка, но и некрофилка" [41, c.18],

"родители Джорджа были нелепы до карикатурности" [41, c.19].

Элизабет и Фанни "была присуща жесткая деловистость, что отмечало женщин в те военные и послевоенные годы; обе умело маскировали извечную хищность, собственнический инстинкт своего пола дымовой завесой фрейдизма и теории Хэвлока Эллиса" [41, c.21].

 

Таким образом, уже в прологе намечаются основные "болевые" точки романа. По мысли автора, читатель должен не столько следить за развитием событий, сколько задуматься над причинами случившегося с Джорджем и его ровесниками. Содержание романа, сконцентрированное в прологе, оказывается той же темой, которую будут варьировать персонажи в трех частях романа.

Пролог не представляет последовательное изложение событий, включающих описание смерти Джорджа и ее восприятие близкими. Рассказчик, назвавшийся фронтовым другом Джорджа, перескакивает с одного воспоминания на другое, двигаясь в синкопическом ритме, обусловленном тремя факторами: отношением к гибели друга, отношением к войне и отношением к реакции близких Джорджа на столь неординарное событие как его смерть.

Название первой части - "Vivace", что означает "быстро, живо". Быстрый темп рассказа обусловлен не только тем, что тут идет речь о достаточно долгом промежутке времени, но и спецификой изображения действующих лиц. Все они - марионетки. Быстрые бессмысленные действия, суета лишают их существование какого-либо смысла.

Первая часть посвящена описанию ранних лет Джорджа. Биография его открывается страничкой "исторического фона": заплесневелый консерватизм общественного быта, мелочность запросов буржуа и аристократов, удушающее лицемерие и эгоизм имущих классов, которые "прочно уселись на шее народа", в то время как "королева Виктория оседлала волю народа" [41, c.33], обострение социальных противоречий, рост брожения. "Обо всем - бегло, в нескольких словах, в общих чертах, без выделения главного, с небрежной ссылкой на детали, рассчитанной на подготовленное восприятие, способное охватить подтекст" [52, c.19]. На этом фоне крупным планом возникает уродливое семейное гнездо, из которого торчат отталкивающие фигуры "милого папы" и "милой мамы". Мистер Уинтерборн - безвольный сентиментальный эгоист, отличающийся "особым даром портить жизнь людям" [41, c.8]. Миссис Уинтерборн - тщеславная и циничная самка, испытывающая отвращение ко всему, что предполагает умственное напряжение. Эти портреты выдержаны в стиле хлесткого гротеска. Однако Олдингтон, оставляя за собой право на ядовитые инвективы в адрес персонажей и даже необъективность сатирика, пытается сохранить справедливое отношение к людям, подобным Уинтерборнам, доискиваясь причин, которые изуродовали душу этих супругов. Он рисует три поколения Уинтерборнов, начиная с бабуси, искалеченной викторианской моралью, которая высосала из своего сына всю волю, лишив самостоятельности, а свою невестку Изабеллу превратила в "первоклассную суку", которая теперь уже из своих собственных детей выбивает дух вольнодумства и свободы. Довершает дело "воспитания" Джорджа колледж, где готовят будущих солдат, бездушные машины для убийства. Но Джордж, обладая душой поэта, не стал совершенным продуктом английской системы воспитания, ему ненавистны имперские амбиции Великобритании, ее колонизаторская гордость.

Как видим, в первой части романа показаны два традиционных для романа воспитания этапа формирования личности Джорджа: детство в лоне викторианской семьи и раннее отрочество - в военной школе. Все, что вызрело хорошим и добрым в душе юноши, происходит не благодаря семейному и школьному воспитанию, а вопреки ему, в завуалированном противоборстве с ним.

"Быстрая" часть романа заканчивается для героя полным разрывом с семьей. Для Джорджа начинается пора самостоятельной жизни, о которой говорится во второй части романа "Andante cantabile" - "Медленно, певуче". Такое название отчасти обусловлено тем, что она посвящена интимным переживаниям героя, его любовью к Элизабет и Фанни. Но и тут тон повествования достаточно саркастический, безжалостно-иронический.

Здесь с некоторой ностальгией описана полустуденческая, полубогемная жизнь героя в Лондоне. В этой, очень насыщенной части романа, как пишет Ч. Сноу, "в зародыше присутствуют почти все наиболее типичные для Олдингтона черты глубокого, прочувствованного отношения к жизни" [46, c.29]. Это - здравый смысл и практический интерес. Недаром вторая часть начинается словами:

 

"Текущий счет в банке и приходно-расходная книга - документы весьма красноречивые, и странно, что биографы не уделяют им никакого внимания" [41, c.104].

 

Как и предыдущая, вторая часть романа распадается в свою очередь на две части, но если в первой части действие происходит, так сказать, в вертикальном направлении, в хронологическом измерении, то во второй показан горизонтальный срез - две сферы жизни героя - интимная, касающаяся Элизабет и Фанни, и профессиональная, связанная с журналистикой и искусством.

Рассматривая материалы довоенной биографии Джорджа, не богатой событиями, связанной с замкнутой, специфически английской интеллигентской средой, Олдингтон в точности восстанавливает атмосферу, в которой дышал его герой, круг его запросов, характерные черты внутреннего отклика, быта. Автору важно знать в деталях, как формировалось "потерянное поколение" в Англии. Так, одну из причин морального крушения своего героя он видит в его интимной жизни, поэтому вопросы пола привлекают повышенное внимание Олдингтона. Изображение этих моментов не отличается последовательностью. Перед нами, скорее, калейдоскоп, в котором по-разному освещены и представлены срезы и картины довоенной жизни героя. "Вороша интимное прошлое треугольника Элизабет-Джордж-Фанни, - пишет М. Урнов, - автор перебирает его бегло и беспорядочно, заменяя углубленную обрисовку явлений штрихами и подробностями. Все же анализ обстановки и характеров убедителен и нагляден" [52, c.20]. Запутавшись в своих личных делах, разочаровавшись в интеллигентской среде, Джордж решает записаться добровольцем на фронт.

Таким образом, Джордж проходит через все этапы становления, обязательные для героя "романа воспитания", но в пародийном плане, поскольку становление оказывается дорогой к смерти, в небытие [62, c.16].

Война, описанная в третьей части под названием "Adagio", что означает завершает его формирование, подводит итог всей жизни; она истощает его физически, привносит разочарование и неверие, и в конце концов доводит до самоубийства:

 

"Словно что-то сломалось в мозгу Уинтерборна. Он почувствовал, что сходит с ума, и вскочил. Пулеметная очередь стальным бичом яростно хлестнула его по груди. Вселенная взорвалась, и все поглотила тьма" [41, c.358].

 

Третья часть возвращает нас к прологу, хронологически предваряя его.

И в прологе, и в ней описано одно и то же событие - смерть Джорджа.

Но если в прологе она подается с чисто внешней стороны, глазами наблюдателя, иначе говоря, фактографически (рассказчик лишь предполагает ее причины), то в третьей части это же событие описано глазами самого Джорджа, изнутри.

Различия в подаче одного и того же события состоят также в оценочном факторе. Пролог содержит элементы авторского восприятия события, в нем сильно выражено отношение рассказчика к случившемуся, его раздумья, комментарии, его пафос:

 

"Смерть героя! Какая насмешка, какое гнусное лицемерие! Мерзкое, подлое лицемерие! Смерть Джорджа для меня - символ того, как все это мерзко, подло и никому не нужно, какая это треклятая бессмыслица и никому не нужная пытка" [41, c.31].

"Как искупить эту потерю - миллионы и миллионы лет жизни, озера и моря крови?... Весь мир виновен в кровавом преступлении, весь мир несет на себя проклятие, подобно Оресту, и обезумел, и сам стремится к гибели, точно гонимый легионом Эвменид..." [41, c.32].

 

В третьей же части подана подробная фиксация деталей, но без каких-либо выводов, раздумий и отношений. Здесь превалирует хронологическое последовательное изложение событий в виде фиксаций различных состояний действительности:

 

"Строчили немецкие пулеметы, непрестанно свистели пули. На ходу он увидел нескольких убитых солдат своей роты. Одно отделение уничтожил тяжелый снаряд - все, до последнего человека. В других местах мертвецы лежали поодиночке. Убит Джеймсон; убит Холлнуэл; а вот сразу трое убитых - сержант Мортон, Тейлор и Фиш" [41, c.357]

 

Таким образом, пролог и эпилог замыкают круг, круг смерти, внутри которого разворачивается романное действо. Подобная закругленность формы до этого не была свойственна романному жанру, имеющему разомкнутую структуру. Безусловно, Олдингтон привнес ее из поэзии. Связь своего романа с поэтическим жанром он признавал и сам в письме к Олкотту Гловеру:

"Техника этой книги, если тут вообще можно обнаружить какую-либо технику, та же, что я изобрел, когда писал свою длинную современную поэму под названием "Простак в лесу"... Кое-кто назвал ее "джазовой поэзией"; а теперь я написал, очевидно, джазовый роман" [41, c.5].

Характерным для композиции романа является прием лирических и авторских отступлений, во время которых рассказчик, в котором мы легко узнаем самого автора, открыто выходит на сцену со своими раздумьями или ироническими реминисценциями. Эти отступления зачастую выполнены в стиле пародийного пафоса, скрывающего горечь и боль. Комментируя в них поведение героев, открыто приветствуя или же порицая его, иронизируя или жалея своих персонажей, рассказчик отходит от своей роли наблюдателя, превращаясь в своего рода искусного и остроумного конферансье на сцене жизни своих персонажей:

 

"Дорогие мои Влюбленные! Не будь вас, как скучен был бы мир!" [41, c.160] или же "Матерь Энеева рода, отрада богов и людей, Афродита", - как бишь там дальше?" [41, c.129]

 

В качестве яркого примера пародийного пафоса можно привести также отрывок авторского отступления о сущности и роли женщин в Британской империи:

 

"Женщина? Немного тряпья, костей и волос. Эту задачу решить нетрудно - либо открыто презирайте женщину и насмехайтесь над нею, либо возведите ее на пьедестал целомудрия. Разумеется, женщина как собственность имеет известную цену. Еще бы! Мир на земле невозможен, ибо тот, у кого больше денег, получает и лучшую женщину, - заявил народам кайзер Вильгельм. Как будто народы - просто сборище киплинговских героев, старающихся перебить друг у друга дорогую шлюху! Экая гнусность, экая мерзость!" [41, c.131].

 

Этот прием пародийно-пафосных комментариев разрушает иллюзию достоверности событий, внося в него подчеркнутую литературность, игру с читателем, мотив импровизации, маскарадности, сценичности, однако при этом необычайно углубляет философский подтекст романа, необычайно расширяя видение повествователя и его возможности. Образ рассказчика благодаря таким приемам выходит в романе на важный план, превращаясь в аллегорическую фигуру судьи, глашатая, открыто излагающего точки зрения, неприемлемые в современном ему обществе, однако излагающего их с искусственной сцены.

Таким образом, как видим, композиция романа "Смерть героя" подчеркивает его проблематику как антивоенного романа, как романа "потерянного поколения", которое, опустошенное разочарованием, потерей идеалов, отсутствием ожиданий в обществе, вынуждено вращаться в каком-то заколдованном искусственном круге между игрой в жизнь и игрой в смерть. Первой разновидностью у Джорджа является игра в признанные обществом отношения с женщинами по принципу жены и любовницы, а второй разновидностью - война и бессмысленная смерть. Игровая мотивация лежит в основе и реакция на его смерть всех близких ему людей. Иначе нельзя. В обществе, мораль и политика которого основаны на внешнем обмане, все становится ненастоящим, пародийным, оборачиваясь в свою противоположность. Именно этот факт символизирует композиция романа, которая показывает постепенное обрывание всех нитей, связывающих героя с миром.

Так, первая часть символизирует разрыв героя с семьей и разочарование в ней. Вторая - крах собственных амбиций и ожиданий в практической и художественной сферах и разочарование в сфере интимной. Третья - разочарование в обществе и политике и разрыв с собственной жизнью.

 

В романе "Смерть героя" Олдингтон использовал композиционную форму, не поддающуюся однозначному жанровому определению. Исследователи относили роман к разновидности "потока сознания", "роману-джазу", "интеллектуальному" или "субъективно-психологическому" роману, антивоенному, биографическому и др. Такое разнообразие определений свидетельствует о новизне и необычности предложенной автором романной формы, содержащей в себе признаки различных жанров. Олдингтоновский роман начинает новую литературную традицию, ведущую в постмодернизм, поток сознания.

Называя свой роман "романом-джазом", автор как бы перекидывает мост к творчеству Ф.С. Фицджеральда, который, как известно, первый обнаружил определяющие черты "эпохи джаза" и отобразил их в своей прозе.

Сравнение романа "Смерть героя" с джазом означает схожесть в форме оформления художественного материала. Джаз как музыкальную неоднородную форму и роман Олдингтона сближает ряд общих черт: синкопичность мелодии (повествования), наличие импровизации, быстрая смена ритма, калейдоскопичность сцен и событий, перебивки темпа, сочетание противоположных начал: пафоса и иронии, насмешки и грусти, - вызывающее намеренную диссонансность звучания, намеренное разрушение гармонического строя.

Сближение романа с джазом Олдингтон обозначает и семантически, давая каждой главе музыкальные названия, означающие смены музыкальных темпов - медленно, умеренно, умеренно-быстро, быстро. Подобно этим названиям, по ходу повествования нарастает темп и насыщенность событий, оканчиваясь резким обрывом - смертью, пришедшей во время предельного нарастания событийного плана - войны. Повествование, начавшись "надгробным плачем" по поводу смерти Джорджа, разворачивается во все более убыстряющемся темпе, приводящем в конце концов в исходную точку. Роман начинается и заканчивается одним и тем же событием - смертью Джорджа, поданной с разных точек зрения: глазами внешнего наблюдателя и близких Джорджа в прологе - и через самого Джорджа в эпилоге. Эта чисто музыкальная завершенность, не свойственная до того романной форме, составляет одно из главных достоинств композиции романа, в полной мере отвечающей его проблематике.

Три части, пролог и эпилог наводят на мысль о трехчастности музыкального построения, свойственного крупным музыкальным формам. Следует отметить, что само название "Смерть героя" имеет и третья часть 12-й сонаты Бетховена - жалобный марш на смерть героя. Все эти моменты талантливо обыграны Олдингтоном в своем произведении, принесшем ему славу. Роман "Смерть героя" с полным правом можно отнести к роману-раздумью, роману-переживанию, в котором внешние перипетии не играют определяющей роли, а поданы для пробуждения в читателе мысли.