Детектив как явление современной культуры

 

Детективный жанр как особая жанровая конструкция складывался на протяжении всего ХХ в. Формула детектива была предложена в 40-е годы XIX в. в произведениях Э. По, но только после появления книг А. Конан-Дойля можно говорить о детективе как о жанре со своими особенностями. Обычно различают «классический», «криминальный» («милицейский), «политический» детектив. Названия разновидностей определяются содержанием.

Популярность детектива зависит не только от динамичного сюжета, запутанной интриги, но и от личных качеств главного героя, чаще всего сыщика, выступающего в качестве следователя, журналиста или обаятельной пожилой дамы.

Классический детектив предполагает использование схемы социально-психологического романа, когда не только распутывается детективная история, но и мотивируется совершение тех или иных поступков и самого преступления, дается психологический портрет жертвы и большинства задействованных в повествовании персонажей. Расследующий преступления выступает не в виде лица, вершащего правосудие, восстанавливающего справедливость, но как профессиональный аналитик. При этом он наделяется индивидуальными особенностями, нередко романтическими или сентиментальными чертами.

В начале своего развития отечественная детективная литература не избежала схематизма в обрисовке персонажей и ситуаций, главный герой – следователь – выступал именно как поборник чистоты и порядка, борющийся с преступниками. Подобное противостояние объяснялось общим отношением к положительному герою, социологизацией литературного процесса. Четко выдержанная ролевая функция и обусловила поведение героя.

Мировая культура за то же время создала разнообразные типы персонажей, выводя чаще всего в качестве расследователя преступления сыщика или проницательного журналиста, но иногда допуская и возможности иронического осмысления образа. Тогда появлялись наблюдательные дамы или прозорливые сестры-близнецы. Оставались неизменными только законы жанра, никто не мог причинить вред распутывающему преступление. Как архетипическая фигура сыщик выходил победителем в борьбе со злом.

Изменения в отечественном детективном жанре начались с образа персонажа. Вначале он выглядел как герой, одаренный большой физической силой и владеющий навыками обращения с самой совершенной техникой. Поэтому основным жанром был боевик, где происходили непрерывные драки и столкновения. Иногда, как у Ч. Абдуллаева, криминальный сюжет наслаивался на политическую интригу.

Изменение взаимоотношений в обществе, определенная стабилизация отношений привели к необходимости трансформации «крутого боевика». Появились детективы А. и С. Литвиновых, в которых создается образ «своего парня», не крутого и не наделенного сверхспособностями.

В отечественной словесности развитие детектива подчиняется своим закономерностям. Об этом свидетельствует, в частности, опыт А. Марининой (настоящее имя – Марина Анатольевна Алексеева, р. 1954). Создавая своего сериального героя, Анастастию Каменскую, А. Маринина наделила его запоминающимися физическими и душевными особенностями, характерными привычками (подчеркиваются ее приверженность к удобной и комфортной одежде, блестящие математические способности, нежелание заниматься бытом).

А. Маринина учла некоторые особенности российского читателя. Поскольку в ее романе отсутствуют традиционные коллизии, связанные с восстановлением справедливости или выяснением мотивов преступления (убийства в английском романе, например, чаще всего происходят из-за денег), нужно было найти иные мотивационные ходы. Для этого ей пришлось изменить схему традиционного детектива. Перед читателем стала разворачиваться история обычного рядового сотрудника А. Каменской. Со временем героиня превращается в одного из ведущих деятелей уголовного розыска. И одновременно автор прописывает ее биографию, последовательно разворачивая ее роман с А. Чистяковым, сообщая некоторые факты из ее прошлого. Отдельные элементы биографии героини и ее создательницы совпадали, поскольку подобная особенность также отвечала законам современной формы, склонной к автобиографичности повествования.

Подобные серийные персонажи хорошо известны в мировой литературе: в английской литературе появился образ Шерлока Холмса (детективы А. Конан-Дойля), в американской – Перри Мейсона (произведения Р. Стаута), во французской – Сан-Антонио (книги Ф. Дарка).

Несмотря на передачу психологических переживаний героини, А. Марининой не удалось подняться на уровень романного повествования. Здесь снова сказались законы жанра, в котором построение внутреннего мира определяется клишированными фразами и выражениями. Если Ф. Дарк особое внимание уделяет словесному поиску, то А. Маринина более стереотипна, часто пользуется речевыми штампами, распространенными оборотами: «Зачем вы пытаетесь ввести меня в заблуждение?»; «Хотя, похоже, этого не знал»; «Да, основания были»; «В любом случае это надо выяснить»; «От этого незнакомого мужчины, худого, высокого и довольно некрасивого, исходил запах богатства».

Несколько разнообразят сюжет мелодраматические элементы, свойственные «женскому роману». На протяжении нескольких романов герой уговаривает героиню выйти за него замуж, эффект ожидания создает определенную интригу и держит читателя в напряжении. С той же целью А. Маринина вводит своеобразного двойника Каменской, следователя Т. Полякову. Впрочем, схема построения сериального детективного романа предполагает постепенное расширение круга действующих лиц. Поэтому А. Маринина и вводит историю следователя из Петербурга.

Кроме того, последовательно вписывая биографию героини в социальный контекст девяностых годов, А. Маринина отражает и своеобразно фиксирует перемены в обществе отмеченного времени. Это вызвало интерес западного читателя, который не находил подобных отношений в советской литературе.

В Париже в октябре 2001 г. прошла организованная Институтом славяноведения, Ассоциацией французских русистов и Университетом Сорбонна-4 международная конференция на тему «Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности». С докладами выступили филологи России, Франции, Норвегии, Германии, США.

За одно десятилетие произошло множество событий, страна вернулась к рыночной экономике; произошли изменения в психологии, сознании людей. Поэтому практически в каждом своем новом произведении А. Маринина смогла описывать явления, которые рядовой читатель стремился понять и осмыслить (в шоу-бизнесе, издательской сфере, криминальных структурах). В течение длительного времени интерес к произведениям А. Марининой поддерживался именно из-за разнообразия возникавших в обществе коллизий. Создавалось и подобие «производственного романа», развивавшегося на протяжении десятилетий. Использование устоявшейся формы и схемы развития конфликта также помогало сохранять интерес к творчеству А. Марининой.

В начале XXI в., когда бытовая реальность девяностых годов оказалась описанной, причем не только А. Марининой, но и другими авторами (в частности, П. Дашковой), стал ощущаться своеобразный дефицит сюжетов. В будущем он может привести к повторяемости, возвращению к отработанным схемам и мотивам.

Авторам приходится искать новые повороты развития сюжета. Под влиянием И. Хмелевской, родоначальницы данного направления, и отечественные писатели стали насыщать повествование ироническими коллизиями, фразами из анекдотов, рекламных слоганов, которые скорее уместны в какой-нибудь неформальной компании. Создается впечатление, что расследование преступления не имеет никакого значения, а неожиданное появление преступника просто завершает развитие сюжета. Важнее для автора прояснить взаимоотношения героев, привести их к счастливому концу. И все же проект оказался настолько удачным, что количество авторов и число их произведений постоянно растет.

Возможно, отчасти бытование «иронического детектива» связано с расширением круга читателей: 70% приверженцев жанра составляют женщины, поэтому повествование, основанное на действии, стало заменяться бытовыми описаниями. Д. Донцова откровенно признается, что пишет «сказочки для взрослых», ведь все мы ревнуем, любим, убиваем (в последнем случае, наверное, скорее в романах и в мыслях).

Соединение мелодрамы и политического детектива отличает структуру книг Т. Устиновой (Татьяна Витальевна, р. 1968). Основываясь на какой-либо истории (иногда такой неправдоподобной, как превращение золушки в миллионершу), она выстраивает сложный сюжет с множеством мотивов, иногда ложных, при этом тщательно прорабатывает. Некоторые истории получают продолжение (о бизнесмене Кольцове и его семье). Четкое деление повествования на отдельные эпизоды привлекло внимание кинематографистов. Сама себя Т. Устинова писателем не считает, скорее называет хроникером, автором, стремящимся запечатлеть свое время в форме детектива. «Когда пишу книгу, в голове возникают образы разных людей, и тех, с которыми я работала, и даже тех, кого просто видела на улице, если они произвели на меня впечатление», – замечает автор по поводу того, что в ее книгах нет ни одного выдуманного персонажа.

Несколько иначе развивается П. Дашкова (настоящее имя – Татьяна Викторовна Поляченко, р. 1960). Ее проза не подвергается особым изменениям, хотя проблематика романа избирается каждый раз новая, меняются героини и все чаще вводятся дидактическая и философская линии. П. Дашкова также использует схему традиционного, а не детективного романа, расследование преступления становится одной из сюжетных линий, иногда даже одной из главных. Попутно раскрываются личные взаимоотношения героев. П. Дашкова создает синтетическую форму, сочетая элементы детективного романа, «женского романа», психологического триллера, мистического романа.

Конечно, нельзя сравнивать П. Дашкову по уровню художественного мастерства с Ф. Достоевским, но в ее произведениях, несомненно, представлены элементы социально-психологического романа, проявляющиеся в стремлении развернуть сюжет на основе объяснения причин совершения преступления. Может быть, поэтому ее интересует психология серийного убийцы и маньяка, история подобных преступлений раскрывается в нескольких романах.

По сравнению со своими коллегами по литературному цеху П. Дашкова легче приняла правила литературной игры, стала давать изящные и ироничные интервью, создавая образ самопробивающейся и, наконец, пробившейся писательницы. Теперь, когда помимо самих произведений авторы пишут истории собственной жизни, форма интервью оказалась не менее значимой для них, чем книга (примером может служить рекламная кампания Т. Устиновой, проведенная в 2003 г., сделавшая ее «Первой среди лучших»). Теперь такие мероприятия стали правилом для издательства «Эксмо».

Рассмотрим и такой вариант, когда детективная интрига становится одной из сюжетных линий. В качестве примера обратимся к прозе М. Юденич (Марина Андреевна, р. 1953), стремительно вошедшей в литературу и являющейся автором порядка десяти романов. В первом «Я отворил пред тобою дверь» (1992) автор еще как бы отрабатывает собственную манеру. Поэтому традиционные для ее повествования несколько сюжетных линий пока развиваются параллельно, практически не пересекаясь между собой. Позже появится сложная система взаимопереходов, одна история станет искусно перетекать в другую, чтобы проясниться в самом конце повествования. После публикации первого романа стало ясно, что основное внимание автор обращает на интригу, необычные сюжеты, психологические мотивировки поведения героев, стремясь держать читателя в напряжении до последней страницы. Она тщательно работает над языком, не допуская напрасных отклонений от литературной нормы.

Возможно, успеху М. Юденич способствовало полученное ею психологическое образование, позволившее создать увлекательное и отчасти развлекательное повествование в произведениях «Ящик Пандоры», «Дата моей смерти», «Исчадие Рая», «Стремление убивать», «Сен-Женевьев-де Буа» и др. В прозе М. Юденич переплетаются описания «страшных» сцен (нередко выстроенных по законам готического романа) и иронические комментарии автора. Часто интрига строится на таинственном, необъяснимом, загадочном явлении, которое автор постепенно раскрывает («Welcome to Трансильвания», «Сен-Женевьев-де Буа»).

Доминантной становится форма «мистического» детектива. Увлекательный сюжет использован в первом романе дилогии «Титаник плывет», опубликованном в 2001 г. Завязка задается в эпиграфе, она продолжает разворачиваться и в «Прологе», где появляется Нострадамус. Его пророчество и определяет основную интригу.

Действие начинается 17 января 2001 г., но практически сразу же делится на две линии – одна уходит в прошлое, другая остается в настоящем. Постоянные временные перебивки только усиливают интерес к повествованию. Основная сюжетная линия, обозначенная в названии произведения, связана с историей создания нового «Титаника», который, как и старый, должен погибнуть, но на сей раз из-за трех женщин. Их поиском и занимаются представители службы безопасности корабля, организованной до его постройки. Именно «нерадивые юнцы», ведущие поиск одной из трех роковых женщин и нашедшие ее, не доводят до сведения начальства связанное с ней пророчество о розе, посчитав информацию несущественной.

«Правильно» расположенные действующие лица подчиняются принципу «сериальности». В каждой главе представляются герои, относящиеся к разным слоям: представители высшего света, и предсказательница, и психолог из России, и выпускницы престижной школы Челтенхейма. Ориентирующийся на детективную интригу читатель предполагает, что под подозрением находятся все действующие лица, идет расследование и потому нужна характеристика всех персонажей.

Хотя формально само убийство совершается в самом конце и не оказывает влияния на сюжетную интригу, развивающуюся как бы независимо от хода расследования, поиск возможного преступника начинается буквально с первых страниц. Талантливый и проницательный психолог Полина Юрьевна Вронская смогла «вычислить» личность возможного убийцы, создав ситуацию предкатастрофы.

Принятию решения Вронской предшествуют некоторые мистические явления. Автором не случайно выбрана литературная фамилия. Героине, как и ее однофамильцу, снятся пророческие сны, в которых появляется красноглазый полковник, работавший вместе с ней в зоне чеченского конфликта. По стилистике сон явно буддистский (автор пародирует средневековый китайский роман «Сон в красном тереме»), основан на цветовой семантике: «Красноглазый полковник издалека протягивал ей цветок. Чайную розу на длинном стебле <...> Рука с розой снова потянулась к ней. Но теперь она знала точно – он вовсе не собирается дарить ей цветок».

Несомненна перекличка с сюжетом о поиске того, кто носит имя розы или связан с ней. Семиотический постмодернистский код указывает на знаковое произведение, скажем, им вполне мог бы оказаться культовый роман «Имя розы» (1980) У. Эко. Хотя семантика слова «роза» может быть и более сложной.

Мистический оттенок происходящему придает постоянно обыгрываемая семантика чисел, среди которых доминирует число три. Сам автор иронизирует над страстью прочтения любого события в символическом ключе: «.Наши колледжи находились в состоянии любой вражды с 1748 года. Или – с 1848 года. Никогда не мог этого усвоить». Исторические аллюзии – революция 1848 года – не важны для него.

Снова проходит тема розы, звучащая как своеобразный рефрен или лейтмотив, может быть, и как резюме: «А цветок? Это что такое? Какой еще цветок?» Происходят поиски несуществующего предмета или лица, косвенно отсылающие читателя к мировым аналогам, можно вспомнить, например, роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» («А был ли мальчик?»).

Отмеченная кодификация разных сюжетных линий романа может быть объяснена и законами литературной игры, и правилами массовой литературы, всегда вторичной, клишированной, рассчитанной на узнаваемость ситуаций. Читатель просто обязан встретиться с уже привычным, знакомым, оставаясь в рамках школьной программы – стихотворения В. Маяковского: «Утренние звезды – оспы отметины, на чистом лике небес, мелкая месть поверженной ночи. Однако они недолговечны»; «Сколько камней-обвинений брошено в него из-за одной только этой привычки – работать ночами». Эти строки являются не точной цитатой, а парафразом текстов известного поэта.

Использована также стилистика анекдота («Это что такое – Тюмень? – Что-то вроде Техаса. Только намного холоднее»), литературной сказки («Несравненной, очаровательной, отвратительной, безобразной, великой и ужасной», – характеристика одной из героинь, Долли).

Описание построено на клише и одновременно содержит косвенное указание на состояние героя, подспудно звучит авторская характеристика: «Дом был уютным. Кофе – горячим и ароматным. Газон – свежим и сочным. В прозрачном небе ярко сияло ласковое, нежаркое солнце».

Псевдоафористичность – еще одно непременное свойство массовой литературы: «Алекс больше не парил в поднебесье». Характеристики героев стандартны и даже трафаретны: «Чертыхаясь Боб поплелся в ванную – в зеркале отразилось бледное, осунувшееся лицо, покрытое редкой бурой щетиной. Глаза запали, веки припухли, густые темные тени залегли вокруг. Лицо тяжелобольного человека. Безнадежного, угрюмого пьяницы. Возможно – горького пьяницы».

Портрет героя часто дается посредством ряда точно подобранных определений, выглядящих как штамп: Стивен Мур – невысокий, подвижный американец, одетый с подчеркнутой, ковбойской небрежностью, и Джон Томсон – белокурый гигант, совершенный британец во всем – от безупречных ботинок до аккуратной, слегка напомаженной прически.

Очевидно, что в романе М. Юденич соединены элементы массового и элитарного культурных кодов. С элитарной литературой ее сближает подтекст, необходимость расшифровки скрытого текста. Но это же свойство позволяет рассматривать произведение М. Юденич и как постмодернистский текст, собранный из цитат. Отсюда споры о возможной вторичности и качестве ее текстов.

В продолжении романа «Welcome to Трансильвания» (2000) М. Юденич сохранила многие особенности первого текста: перебивку повествования разными сюжетными линиями, клишированность описаний, стереотипность портретных характеристик, использование лексики разных групп для выражения оценок и оживления повествования. Создается впечатление, что автор составила своеобразный словарик, которым пользуются, в частности, и переводчики в поисках эквивалентов. Скажем, описание голоса: негромкий, мягкий, вкрадчивый голос прозвучал из темноты. «голос хозяина вообще обволакивал, струился мягким бархатом, располагающим к открытой дружеской беседе».

Заметен некий эстетизм описаний. Хотя М. Юденич постоянно усиливает драматическую линию, некоторые герои гибнут или серьезно страдают в ходе повествования, все же у нее нет описаний мафиозных разборок, натуралистических сцен. Действие большинства современных детективов все чаще происходит в прошлые века или в начале ХХ в.

К авторам, развивающим популярную форму «интеллектуального детектива», «квазиисторического романа», относится Л. Юзефович (Леонид Абрамович, р. 1947). Первое его произведение появилось в 1977 г. В произведениях 1990-х годов автор использовал накопленный им опыт в ранее написанных повестях «Обрученные с вольностью», «Академический час», «Охота с красным кречетом». Его цикл о дореволюционном сыщике Иване Путилине откровенно стилизован под записки А. Кони.

В конце 90-х аналогичную форму апробировал Б. Акунин (настоящее имя – Георгий Шалвович Чхартишвили, р. 1956), затеявший мощную рекламу своих исторических детективов и фактически сделавший популярным и Л. Юзефовича. Б. Акунин всегда создает определенный проект, стилизуя эпоху в рамках постмодернистской игры с языком. В соответствии с избираемыми правилами игры он не всегда точен в некоторых датах, поскольку стремится создать ощущение необычности происходящего. Последние произведения писателя вызывают острую критику, сам он тоже признавался, что начал уставать от своего проекта, выстроив не только биографию главного героя Фандорина, но и наметив судьбу его сына. Может быть, поэтому в конце 2008 г. Б. Акунин запустил новый проект – роман «Квест» вместе с компьютерной игрой.

Биография Л. Юзефовича традиционна для писателя периода перестройки. Он родился в Москве в семье служащего, детство и юность провел на Урале, где закончил исторический факультет Пермского университета в 1970 г. Затем служил в армии, где попробовал написать свой первый историко-фантастический роман. Его действие происходит в шестидесятых годах XIX в., героем романа стал временный комиссар. В творчестве Л. Юзефовича появилась монгольская тема, он полагает, что она необычайно важна для него, потому что Монголия «та капля, в которой способен отразиться весь мир».

Вернувшись из армии, стал работать по специальности, преподавал историю в школе. Параллельно Л. Юзефович защитил кандидатскую диссертацию по русскому дипломатическому этикету XV-XVII вв. Позже он опубликовал диссертацию в виде отдельной монографии и научно-популярной книги «Путь посла». (Русский посольский обычай. Обиход. Этикет. Церемониал.)

Решив попробовать себя в беллетристике, Л. Юзефович написал повесть «Песчаные всадники». В сильно сокращенном виде ее напечатали в журнале «Уральский следопыт». В ней появилась романтическая и даже отчасти мистическая фигура барона Унгерна, командующего белогвардейскими войсками в Забайкалье. Его необычная судьба привлекала многих авторов. Написанный на основе этой повести роман «Самодержец пустыни» вышел только в 1996 г. и вскоре был переведен на французский язык, причем назван понятной для французского читателя метафорой «Барон Унгерн: хан степей». О значении книги говорит и полемика, предпринятая Е. Беловым в книге «Барон Унгерн фон Штенберг: Биография. Идеология. Военные походы. 1920-1921 годов» (2003). Доминантными с той поры в творчестве Л. Юзефовича стали две темы – о сыщике Иване Путилове и серия книг о Гражданской войне на Урале и в Сибири. Перенесение действия романа в XIX век оказалось необходимым для автора, стремившегося уйти от жесткой схемы советского детектива и получить большую сюжетную свободу.

Своеобразной пробой пера стала повесть «Ситуация на Балканах» (1984), написанная на материале комиксов и рассказов конца XIX – начала ХХ в. об агенте петербургской полиции И. Путилине. Здесь рассмотрена история убийства графа фон Аренсберга, австрийского посла в Санкт-Петербурге, которая разовьется в романе «Костюм Арлекина».

Основные романы о сыщике Путилине образовали своеобразную трилогию: «Костюм Арлекина» (2001), «Дом свиданий» (2001), «Князь ветра» (2002). По времени действия второй роман предшествует первому, сюжет разворачивается в начале 60-х годов XIX в., когда рядовой агент Иван Дмитриевич Путилин распутывает преступление, находя убийцу своего соседа, убитого в необычном месте – доме свиданий.

В первом по времени публикации романе – «Костюм Арлекина» – герой находится в самом расцвете творческих сил, ему чуть за сорок. Путилину предстоит распутать убийство крупного австрийского дипломата и спасти Россию от возможных политических осложнений. Со свойственным ему аналитическим блеском Путилин справляется с этим делом.

Роман опубликовали в издательстве «Московский рабочий», но он остался практически незамеченным. Правда, по нему сняли фильм «Сыщик Санкт-Петербургской полиции» и поставили радиопьесу в 12 сериях. Но широкая известность приходит к Л. Юзефовичу не сразу.

Особый резонанс вызывает публикация третьего романа «Князь ветра», выдвинутого на премию «Национальный бестселлер». Л. Юзефович становится первым лауреатом, романы писателя наконец выходят массовыми тиражами в серийном оформлении в издательстве «Вагриус».

Через несколько лет он издает свой четвертый роман с интригующим названием «Казароза» (2002), написанный на основе его повести «Клуб Эсперо» (1987), выдвинутый в 2003 г. на «Русского Букера» и вошедший в шорт-лист. В будущем автор планирует написать его продолжение. В его творческих планах романы о бароне Унгерне и генерале Пепеляеве. Сейчас Юзефович активно работает на коммерческом рынке, написал несколько оригинальных сценариев, по одному из них, «Серебряный самурай», уже поставлен фильм.

При создании романов автор тщательно и последовательно организует текст, придавая ему рамочный характер. Все названия обыгрываются в ходе повествования, имеют прямое и обобщенное значение, часто представляют основную проблему произведения или действующих лиц.

В «Костюме Арлекина» в названии заключена основная интрига, содержится указание на место действия или героя. Так, выстраивая мотивировку преступления в «Костюме Арлекина», Путилин чувствует, что «весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина». Он вспоминает балаганную пьесу, где обиженный Петро дергает за нитку и костюм Арлекина разваливается на куски, он практически остается голым.

Название второго романа не только указывает на место действия, но и в определенном смысле выражает позицию героя, а может быть, и самого автора: «Дом свиданий» может восприняться и следующим образом: «Встретились, расстались, а повстречаемся ли мы там,.бог знает.». Данный прием можно считать парафразом романов А. Конан-Дойля.

В романах «Князь ветра» и «Казароза» с помощью названий автор «представляет» действующих лиц или круг персонажей, намечает основные сюжетные связи. Князем ветра называют человека, «особо искусного в создании призраков».

Увлечение мистическим началом у Л. Юзефовича становится и атрибутивным признаком нашего времени, когда многие явления в шутку или всерьез объясняются авторами влиянием потусторонних сил. Но, скорее всего, речь идет о продуманности деталей, необходимых автору для выстраивания детективного сюжета.

Задача автора детектива – направить внимание читателя по ложному следу. Особенность текста Л. Юзефовича заключается в том, что по всему тексту он разбрасывает своеобразные ключи, возможные отгадки, которые должны помочь раскрыть преступление. Возникает своеобразный семантический код, который и предстоит расшифровать. Данный прием также представлен в классическом детективе, например в произведениях А. Кристи.

Обычно расследование преступления в романах Л. Юзефовича происходит последовательно и постепенно, в рамках традиционного классического сюжета, когда представляются все возможные подозреваемые, последовательно рассматриваются основные улики и только в конце повествования называется имя убийцы. Читатель вовлекается в своеобразную интеллектуальную игру, которая должна стать началом поисков преступника, и сам решает, кто совершил тот или иной проступок.

Выстраивая произведения о Путилине по общей схеме развития традиционного романа, после вступления автор обычным образом развивает сюжет от кульминации до заключения (эпилога). Рамочная композиция усиливается схемой «рассказа в рассказе»: истории героя записывает журналист Сафронов. Он выступает одновременно в качестве комментатора событий, и заинтересованного читателя, и стороннего наблюдателя. Иногда автор допускает сюжетные усложнения. Они оказываются необходимыми ему для придания повествованию большей документальной достоверности. Скажем, приводятся записи допросов, варианты версий, пространные описания места действия, лирические и философские отступления.

Тщательно организовывая текст, выверяя до мелочей сюжет, не допуская в основном излишних рассуждений, Л. Юзефович разворачивает действие на небольшом пространстве в короткий промежуток времени, что, несомненно, свидетельствует об аналитических способностях героя. Сообщая только необходимое, автор одновременно тщательно подбирает временные и интерьерные детали: «Дешевые бумажные обои со следами кошачьих ногтей, диван в клопиных пятнах, засаленное кресло времен Крымской войны, самодельный пуфик. Обстановка рублей на пятьсот годового жалованья. И конечно, кенар у окошка».

Система действующих лиц определяется сюжетом, каждый персонаж строго функционален. Главная фигура – сыщик Иван Дмитриевич Путилин, являющийся в конце повествования начальником сыскной полиции, с этой должности он и уходит в отставку. В «Прологе» он собирается писать мемуары и поэтому выглядит следующим образом: «Прожив почти полвека в Петербурге, он сохранил мягкие манеры и выговор южанина, произносил «ахенты» вместо «агенты», любил вареники с вишнями, к старости все чаще видел во сне меловые скалы над Осколом, после чего всякий раз просыпался в слезах, но на Родину его не тянуло». В романах последовательно воссоздаются все основные факты биографии героя. В шестнадцать лет сын судебного копииста приехал в Петербург, выучился на медные деньги. О прошлом сказано лаконично: «Тогда Иван Дмитриевич, вспомнив уездное, крапивное, подзаборное свое детство, заложил в рот три пальца».

Свою полицейскую карьеру Путилин начал с должности помощника квартального надзирателя на Толкучем рынке, потом был квартальным надзирателем Спасской части и, наконец, дослужился до высших чинов. Некоторые черты, как признается автор, он взял у своего друга юности Бориса Пысина, физика по специальности. Но Иван Дмитриевич Путилин существовал и на самом деле, он умер в конце XIX в. в своем имении на Новгородчине, успев написать книгу мемуаров «20 лет среди убийц и грабителей».

Обычно в детективе автор использует в качестве главного героя одного и того же персонажа, что позволяет сосредоточиться на содержательной стороне произведения и не отвлекаться в сторону. Признаки героя постоянны и однотипны, таковы свойства и архетипического героя.

Л. Юзефович наделяет Путилина наблюдательностью, интуицией, проницательностью и знанием человеческой натуры, подчеркивая, что он является сыщиком своего времени, когда данные качества, а не суперприборы помогали расследовать преступление. Отсюда следует и более универсальная характеристика героя как «раба опыта». Он давно выработал несколько правил, которыми старается руководствоваться: «Ничего не знать, по сторонам не глазеть – так надежнее. Сперва нужно выработать угол зрения. Лишь дилетант пялится на все четыре стороны, считая это своим достоинством».

Интересна и такая характеристика: «Иван Дмитриевич работал как художник, который на глазах у недоумевающей публики в кажущемся беспорядке разбрасывает по холсту мазки, пятна, точки, линии, чтобы позднее неуловимым движением кисти внезапно объединить их в одно целое и ослепить зрителей мгновенным проявлением замысла, до поры скрытого в хаосе». Несмотря на некоторую вычурность и литературность описания, оно дает представление о герое. Автор использует перечисление и особое построение фразы, создающее патетическую интонацию.

В основных своих чертах Путилин выглядит как человек своего времени: «обыкновенный господин с пышными бакен-бардами, в меру честный, в меру хитрый, в меру образованный». Первоначальная характеристика постепенно дополняет и уточняется.

С добродушной иронией автор сообщает о популярности героя. Сочувствующий ему хозяин заведения, сам обслуживающий «почетного гостя», ставит «на столик соленые грибочки, из уважения к гостю положенные в фарфоровую сахарницу». Извозчики спорят между собой за право его подвезти. Обычно характеристика героя дается через действие, поэтому особое значение приобретают ремарки, комментарии, оценки других действующих лиц. Таков портрет квартального надзирателя: «Развалясь на диване, кушал чай со сливками и объяснял, как отличить настоящую десятирублевую ассигнацию от поддельной». Хотя прямое описание отсутствует, действия заменяют портрет.

Вместе с тем автору удалось передать и мироощущение людей определенного времени. Неторопливый темп рассказа, множество удачно подмеченных деталей задают соответствующий ритм жизни героев, а он определяет и их особую ментальность, отличную от современной.

Традиционная для романов о сыщике сериальность проявляется у Л. Юзефовича прежде всего в однотипности развития действия, последовательности в разворачивании сюжета, выведении в качестве главного героя одного и того же персонажа, постоянстве места действия, однотипности принципов описания, едином стиле.

Способствует сериальности и избранная автором форма исторического детектива. Уже в первом романе автор точно и обстоятельно прописывает временной фон. В дальнейшем это описание повторяется и углубляется. Мы узнаем, что герои пили, ели, читали (модной новинкой оказываются произведения Ф. Достоевского; демонстрируя образованность, герой упоминает историка Н. Карамзина). Автор проявляет знание реалий времени: тогда грипп назывался инфлюэнцей; каждый маршрут, по которому Путилин передвигается по городу, точно выверен.

Некоторые детали помогают распутать тайну. Так, в романе «Костюм Арлекина» оказывается, что дама не могла совершить преступление, поскольку первый этаж – высокий, и она не сумела бы спрыгнуть с подоконника. В те времена дамы носили юбку с турнюром и он ограничивал их в движениях.

Наряду с точностью деталей отметим и некоторую мистификацию читателя. Литературная игра, столь характерная для постмодернистской эпохи, проявилась в романах Л. Юзефовича в откровенном смешении и запутывании отдельных реалий. В частности, пишущий вместе с Путилиным журналист Сафронов пытается разобраться, сколько же детей у его героя и какого возраста его сын Ваня в момент написания текста. Позже оказывается, что это совершенно не играет никакой роли в развитии детективной интриги и ничего не проясняет в его внутренней организации.

Законами развития постмодернистской прозы можно объяснить и определенную живописность: «Единственный яблочный огрызок, уже почерневший, сиротливо лежал на тарелке..Чьи-то пальчики лениво покрошили пирожное, отщипнули дольку мандарина, развернули и оставили недоеденной конфету с пьяной вишней внутри.» Очевиден и тщательно подобранный ряд определений: «единственный», «уже почерневший». Происходит усиление качественной характеристики.

Определенное стилистическое изящество не случайно, повествование отнесено ко второй половине XIX в., которая в бытовом сознании воспринимается как более спокойное время, когда дамы носили длинные платья, мужчины – котелки, а по улицам ездили главным образом в экипажах. Следовательно, подобные описания также помогают созданию временного колорита.

Соединение разных стилевых манер обусловливает появление реминисценций. Чаще других при чтении Л. Юзефовича, вводящего мистические описания, вспоминаются Ф. Достоевский, А. Белый и М. Булгаков: «Подполковник Фок и капитан Лунедин тоже исчезли, словно и не бывали, словно соткались из воздуха, из гнилого питерского тумана, да и развеялись призраки, нежить, которой, как в детстве учила матушка, на все вопросы нужно твердить одно: «Приходи вчера! "» Но чистая мистика все-таки Л. Юзефовичу чужда, и он выделяет ее приемом текст в тексте.

Своеобразно усиливая документальную основу, Л. Юзефович использует различные приемы, углубляющие сплетни, случаи.

Особую грань в творчестве Л. Юзефовича открывает роман «Казароза» (2002). В нем писатель как бы полемизирует со всеми остальными произведениями, показывает, что криминальный сюжет – вовсе не обязательный компонент детектива, особенно, если это детектив исторический. В ходе действия становится ясно, что Казароза – псевдоним певицы, реально существовавшей. Но в текстах Л. Юзефовича реальность и вымысел тесно переплетены.

Как отмечалось, 1920-е годы становятся своеобразным фоном, на котором авторы разворачивают действие. Перекличка десятилетий очевидна прежде всего по авангардным поискам автора. Чтобы подчеркнуть каноничность своего романа, Л. Юзефович-автор предпосылает ему оглавление с изысканными названиями глав. Но их перечень (при внимательном чтении) наводит на мысль о начале игры с читателем.

Начало романа читается почти хрестоматийно: в город, менее года назад отбитый у колчаковцев, приезжает из Петербурга певица Казароза. Во время первого же выступления ее убивают. Прямо на сцене, на глазах у публики. Концерт происходит в местном клубе эсперантистов, поэтому все они оказываются под подозрением. Так в роман входит достаточно редкая в нашей прозе тема эсперанто – всеобщего языка, популярность которого стремительно росла в 20-е годы. Но вскоре становится ясно, что эсперанто – лишь уловка, своего рода маскировка авторской игры. О своем замысле писатель говорит: «Для меня язык эсперанто – это универсальная модель любой идеологии… по которой можно проследить, как еретик становится страшнее иноверца».

Выбор места действия закономерен, в Перми Л. Юзефович прожил до 35 лет, а именно место «многое определяет в судьбе человека». Чтобы сохранить присущую его прозе яркость красок, Л. Юзефович использует множество источников. В течение многих лет он собирал «материалы для книги о генерале Пепеляеве, который взял Пермь в 1918 году». Из этих материалов и вырастает та зримая реальность, которая привлекает современного читателя. Автор не скрывает этого: «вся историческая фактура в романе – из моих многочисленных папок и выписок на эту тему».

Детективная часть стремительно уступает место истории, точнее – ее видению из нашего времени, разочарованию автора в том, что прошлое неотвратимо уходит от нас.

«Казароза» является второй частью дилогии, действие первого романа, только планируемого к публикации, будет происходить годом раньше, при белых. Используя форму исторического детектива, автор последовательно и постепенно разворачивает историю раскрытия преступления. Правда, потом оказывается, что Казарозу убили по ошибке и преступление продиктовано личной местью. Таким образом, автор незаметно переходит от детектива к бытоописанию.

Повествование разворачивается в двух планах: настоящем и прошлом, ретроспекция задается формой путешествия, совершаемого одним из героев в места своей молодости. Но воспоминания занимают незначительную часть, где действие последовательно и разворачивается. Сохраняется только форма «рассказа в рассказе».

Создавая текстовое пространство, Л. Юзефович использует традиционные приемы, среди которых доминируют эпитеты: «Зеркало было несвежее, с трещиной, с мушиной пачкотней и облупившейся амальгамой». Такие приемы присущи и постмодернистской прозе. Можно также сказать, что Л. Юзефович тщательно изучил сокровищницу классического детектива и отобрал из нее то, что соответствует менталитету современного читателя.

Подведем некоторые итоги. Современный детектив развивается по нескольким направлениям: в нем используются схемы и исторического повествования, и политического боевика, и публицистического памфлета, и плутовского романа, и любовной истории. В зависимости от структуры и содержания можно выделить крутой «экшн» (от английского act – «действие»), подобие «дамского романа» (произведения Д. Донцовой), «милицейский», или «полицейский» детективы.

Отнесение ряда современных произведений к детективам во многом носит условный характер, оно подчеркивает приверженность авторов к традиционной форме конструирования и развертывания сюжета: от совершенного преступления к его постепенному расследованию и объяснению. Путь может оказаться тернистым, осложняться ложной интригой. Иногда, как в прозе Л. Юзефовича или М. Юденич, детективная интрига служит лишь оболочкой для авторских рассуждений и поддерживает интерес читателя, стремящегося разгадать загадку, которую предлагает романист.

Использование детективной интриги практикуется в разных формах, наиболее часто в фантастике, где поиски иных миров требуют нетривиальных решений. Можно проследить переклички с такой разновидностью фантастики, как киберфантастика. И в фантастической, и в детективной моделях авторы нередко используют сходные технические решения, предельно насыщая повествование описаниями дистанционного слежения, вживленных микрочипов, мощнейшей копировальной техники.

Вместе с тем детектив в основном остается принадлежностью массовой литературы, для которой свойственны клишированность сюжета и героев, стилевой универсализм. Возможно, данным фактором объясняется насыщение бытовыми подробностями. Эта черта присуща в основном современной «женской прозе», а также «ироническому детективу». Не случайно по подсчетам немецких критиков, которые они провели перед первым представлением России как центральной страны – участницы Франкфуртской книжной ярмарки в 2003 г., в Германии наибольшей популярностью пользуется русский женский детектив (первое место по переводам заняла П. Дашкова).