Действие первое Явление четвертое

Глумов, Мамаев и человек Мамаева.тр.

мамаев (не снимая шляпы, оглядывает комнату). Это квартира холостая.

Стр. 153

Глумов (кланяется и продолжает работать). Холостая.

мамаев (не слушая). Она недурна, но холостая. (Человеку.) Куда ты, братец, меня завел?

Глумов (подвигает стул и опять принимается писать). Не угодно ли присесть?

мамаев (садится). Благодарю. Куда ты меня завел? я тебя спрашиваю!

человек. Виноват-с!

мамаев. Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна. Где гостиная? я тебя спрашиваю.

человек. Виноват-с!

мамаев. Где гостиная? (Глумову.) Вы меня извините!

глумов. Ничего-с, вы мне не мешаете.

мамаев (человеку). Ты видишь, вон сидит человек, пишет! Может быть, мы ему

мешаем; он, конечно, не скажет по деликатности; а все ты, дурак, виноват.

Стр.154

Глумов. Не браните его, не он виноват, а я. Когда он тут на лестнице спрашивал квартиру, я ему указал на эту и сказал, что очень хороша; я не знал, что вы семейный человек.

мамаев. Вы хозяин этой квартиры?

глумов. Я.

мамаев. Зачем же вы ее сдаете?

глумов. Не по средствам.

мамаев. А зачем же нанимали, коли не по средствам? Кто вас неволил? Что вас, за ворот, что ли, тянули, в шею толкали? Нанимай, нанимай! А вот теперь, чай, в должишках запутались? На цугундер тянут? Да уж конечно, конечно. Из большой-то квартиры да придется в одной комнате жить; приятно это будет?

глумов. Нет, я хочу еще больше нанять.

мамаев. Как так больше? На этой жить средств нет, а нанимаете больше! Какой же у вас резон?

глумов. Никакого резона. По глупости.

мамаев. По глупости? Что за вздор!

глумов. Какой же вздор! Я глуп.

мамаев. Глуп! это странно. Как же так, глуп?

Стр. 155

Глумов. Очень просто, ума недостаточно. Что ж тут удивительного! Разве этого не бывает? Очень часто.

мамаев. Нет, однако это интересно! Сам про себя человек говорит, что глуп.

Глумов. Что ж мне, дожидаться, когда другие скажут? Разве это не все равно? Ведь уж не скроешь.

мамаев. Да, конечно, этот недостаток скрыть довольно трудно.

глумов. Я и не скрываю.

мамаев. Жалею.

глумов. Покорно благодарю.

мамаев. Учить вас, должно быть, некому?

глумов. Да, некому.

Мамаев. А ведь есть учителя, умные есть учителя, да плохо их слушают — нынче время такое. Ну, уж от старых и требовать нечего: всякий думает, что коли стар, так и умен. А если мальчишки не слушаются, так чего от них ждать потом? Вот я вам расскажу случай. Гимназист недавно бежит чуть не бегом из гимназии; я его, понятное дело, остановил и хотел ему, знаете, в шутку поучение прочесть: в

Стр. 156

гимназию-то, мол, тихо идешь, а из гимназии домой бегом, а надо, милый, наоборот. Другой бы еще благодарил, что для него, щенка, солидная особа среди улицы останавливается, да еще ручку бы поцеловал; а он что ж?

глумов. Преподавание нынче, знаете...

мамаев. "Нам, говорит, в гимназии наставления-то надоели. Коли вы, говорит, любите учить, так наймитесь к нам в надзиратели. А теперь, говорит, я есть хочу, пустите!" Это мальчишка-то, мне-то!

глумов. На опасной дороге мальчик. Жаль!

мамаев. А куда ведут опасные-то дороги, знаете?

глумов. Знаю.

мамаев. Отчего нынче прислуга нехорошая? Оттого, что свободна от обязанности выслушивать поучения. Прежде, бывало, я у своих подданных во всякую малость входил. Всех поучал, от мала до велика. Часа по два каждому наставления читал; бывало, в самые высшие сферы мышления заберешься, а он стоит перед

Стр. 157

тобой, постепенно до чувства доходит, одними вздохами, бывало, он у меня истомится. И ему на пользу, и мне благородное занятие. А нынче, после всего этого... Вы понимаете, после чего?

глумов. Понимаю.

мамаев. Нынче поди-ка с прислугой попробуй! Раза два ему метафизику-то прочтешь, он и идет за расчетом. Что, говорит, за наказание! Да, что, говорит, за наказание!

глумов. Безнравственность!

мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится.

умов. Да-с, после всего этого, я думаю, вам неприятно.

мамаев (строго). Не говорите, пожалуйста об этом, я вас прошу. Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор словно кол какой-то...

Стр. 158

Глумов. В это место?

мамаев. Повыше.

Глумов. Вот здесь-с?

мамаев (с сердцем). Повыше, я вам говорю.

Глумов. Извините, пожалуйста! Вы не сердитесь! Уж я вам сказал, что я глуп.

мамаев. Да-с, так вы глупы... Это нехорошо. То есть тут ничего недурного, если у вас есть пожилые, опытные родственники или знакомые.

глумов. То-то и беда, что никого нет. Есть мать, да она еще глупее меня.

мамаев. Ваше положение действительно дурно. Мне вас жаль, молодой человек.

глумов. Есть, говорят, еще дядя, да все равно, что его нет.

мамаев. Отчего же?

Глумов. Он меня не знает, а я с ним и видеться не желаю.

мамаев. Вот уж я за это и не похвалю, молодой человек, и не похвалю.

глумов. Да помилуйте! Будь он бедный человек, я бы ему, кажется, руки

целовал, а он человек богатый;

Стр. 159

придешь к нему за советом, а он подумает, что за деньгами. Ведь как ему растолкуешь, что мне от него ни гроша не надобно, что я только совета жажду, жажду — алчу наставления, как манны небесной. Он, говорят, человек замечательного ума, я готов бы целые дни и ночи его слушать.

мамаев. Вы совсем не так глупы, как говорите.

глумов. Временем это на меня просветление находит, вдруг как будто прояснится, а потом и опять. Большею частию я совсем не понимаю, что делаю. Вот тут-то мне совет и нужен.

мамаев. А кто ваш дядя?

глумов. Чуть ли я и фамилию-то не забыл. Мамаев, кажется, Нил Федосеич.

мамаев. А вы-то кто?

Глумов. Глумов.

мамаев. Дмитрия Глумова сын?

глумов. Так точно-с.

мамаев. Ну, так этот Мамаев-то — это я.

Глумов.Ах, боже мой! Как же это! Нет, да как же! Позвольте вашу руку! (Почти со слезами.) Впрочем, дядюшка, я слышал, вы не любите

Стр. 160

родственников; вы не беспокойтесь, мы можем быть так же далеки, как и прежде. Я не посмею явиться к вам без вашего приказания; с меня довольно и того, что я вас видел и насладился беседой умного человека.

Мамаев. Нет, ты заходи, когда тебе нужно о чем-нибудь посоветоваться.

глумов. Когда нужно! Мне постоянно нужно, каждую минуту. Я чувствую, что погибну без руководителя.

мамаев. Вот заходи сегодня вечером.

глумов. Покорно вас благодарю. Позвольте уж мне представить вам мою старуху, она недальняя, но добрая, очень добрая женщина.

мамаев. Что ж, пожалуй. глумов (громко). Маменька!

Стр. 161

Глава седьмая

ЗАМЫСЕЛ

РЕЖИССЕРА

И АКТЕРА.

ЗРИТЕЛЬНОЕ

РЕШЕНИЕ ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ ВООБРАЖЕНИЯ

Многие крупные мастера сцены отмечали тот факт, что режиссерский замысел спектакля очень часто бывает интереснее самого спектакля. Практически каждый замысел, рассказанный кому-либо до постановки, вызывает интерес

Стр. 162

слушателей. Но вот интересные спектакли появляются крайне редко. Отчего так происходит? Ко-11ечно, основная причина заключается в том, что между замыслом и воплощением спектакля лежит огромное пространство, которое нужно освоить и окультурить. Но проблема еще и в том, что мало кто из режиссеров и актеров понимает по-настоящему, что такое замысел спектакля.

Режиссеру, как правило, очень трудно смириться с тем, что замысел не есть его индивидуальное решение спектакля, в рамках ко-I орого обязаны действовать все, кто работает над спектаклем. Замысел никогда не бывает только режиссерским.

«Когда созревает замысел будущего спектакля, — писал Товстоногов, — режиссер не должен вгонять в свое представление о будущем спектакле живых людей». Георгий Александрович определял замысел как «заговор» одинаково думающих людей, это то, чем надо заразить, увлечь артиста, сделав его соучастником в такой степени, чтобы он этот замысел считал своим. В процессе работы артист должен быть соавтором режиссерского решения спектакля. В этом случае сакраментальный вопрос о праве артиста на индивидуальное видение естественно отпадет». [6]

Несмотря на то, что ни одна книга по режиссуре не обходится без упоминания о

Стр. 163

режиссерском замысле, до сих пор ведутся споры о том, что же означает этот термин. Товстоногов отмечал, что «в самом понимании замысла существуют две крайние точки зрения. Одна точка зрения заключается в том, что замысел формируется в процессе создания спектакля и заранее его иметь не следует. Замысел спектакля формируется, так сказать, эмпирическим путем, и, чем менее предвзято подойдет режиссер к работе над пьесой и с актерами, тем выгоднее это отразится на результатах его работы. Другая точка зрения — прямо противоположная первой - заключается в том, что режиссер до начала репетиций должен абсолютно ясно видеть будущий спектакль вплоть до его мельчайших подробностей. Замысел будущего спектакля должен быть четким, как инженерный проект, не предполагающий случайностей и изменений в процессе его воплощения». [3]

Товстоногову были чужды обе эти позиции. В первом случае ему не нравилось то, что «возникновение художественного образа здесь отдано на волю случая. Если я говорю себе, что все должно возникнуть само собой и мое дело только организовать творческий процесс, такая позиция изнутри уничтожает не только возможность создания художественно целостного спектакля, но и саму профессию режиссера, лишая ее творческой -

Стр. 164

активности и целенаправленности, давая простор для дилетантизма и любительщины. Что касается второй позиции, она чужда мне потому, что мертвит, уничтожает возможность импровизационно-трепетного существования артиста на сцене, ибо в этом случае режиссер загоняет исполнителя в прокрустово ложе заранее заданного решения, лишая его собственной активности. Режиссер теряет при этом самую важную и радостную сторону своего творчества — взаимодействие с артистами. И в результате — насильственное вталкивание исполнителя в рисунок, предопределенный замыслом». [5]

Замысел — неосуществленное решение, предощущенное решение. А замысел, реализованный во всех сценических компонентах и главным образом в живом человеке, — это уже решение как таковое. Решение — это овеществленный замысел. [4]

Замысел как основа сценического решения пьесы

Замысел напрямую связан с жанром пьесы. И именно жанр задает направление для созревания замысла. Причины кризиса театра

Стр. 165

Товстоногов видел в том, что режиссеры выстраивали замысел вне жанра, вне подлинной сути пьесы. В своем стремлении создать нечто новое, яркое, необычное режиссеры забывают о главном: о том, что толкнуло автора написать эту пьесу, а также — что толкает героев пьесы поступать именно так, а не, иначе.

Товстоногов утверждал, что основой замысла должны быть «психологические мотивировки поведения героев. Если же решение не связано с психологией людей, на столкновении которых строятся конфликт и действие пьесы, — это не решение. Должен быть ясен эмоциональный возбудитель каждой сцены, только это поможет создать нужную среду, максимально выражающую внутреннее течение жизни спектакля. Надо найти, так сказать, психологический камертон сцены. Без этого в решении не будет души». [3]

Понятно, что стремление режиссеров уйти от жанра, от авторского замысла продиктовано желанием выделиться, уйти от однообразия. Но, по мнению Товстоногова, ни режиссерам, ни актерам не стоит бояться похожести, одинаковости.

«У разных режиссеров, — говорил он, — одна и та же пьеса прозвучит уже в замысле совершенно по-разному, хотя сюжет и будет везде одинаков, потому что каждый режиссер по-своему увидит жизнь, стоящую за пьесой,

Стр. 166

и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному режиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нужна, и оба будут правы, если их решение будет связано с логикой человеческих характеров, которую каждый из них поймет по-своему. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредственную связь между существом «идеального» замысла и способом его реализации, найти путь образного выражения самого существа содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах Для любого произведения важно найти единственное решение, свойственное данному произведению, данному жанру, данному автору и данному времени». [5]

Как рождается замысел

Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, которая тронет сердца зрителей и надолго запомнится им, Отсюда — все сценические эксперименты, все поиски, все неожиданные, порой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время

Стр. 167

считал, что в любой пьесе должна присутствовать жизненная логика, которая порой представляется лучшим полем для экспериментов, чем самый необычный вымысел.

Только сочетание неожиданного с жизненной закономерностью дает в результате интересное и точное сценическое решение. [3]

На этапе выстраивания замысла Товстоногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим материалом.

«Одним из основных слагаемых в нашей работе, — пишет Товстоногов, — является воображение, которое должно быть гибким, подвижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жизненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, чтобы началось горение. Очень сложно, например, заполнить перерывы, которые существуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недостаточно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все творчество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо привлечь огромный материал, изобразительный,

Стр. 168

этнографический, изучить литературу, искусство, газеты того времени, журналы. Для чего все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе работы, но и для того, чтобы дать пищу воображению, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конкретные вещи». [4]

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой возвращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценному раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценическом выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней событие жизни. Только тогда, когда «роман жизни» будет так вас переполнять, что пьесы будет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-

Стр. 169

мать, как это преобразовать в сценическую форму».

Вот почему я снова и снова повторяю: режиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизненных впечатлений с особенностями творческого воображения. Можно представить себе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, потому что воображение у него вялое, пассивное. Это все равно, что бросать дрова в печку с плохой тягой,— она все равно останется холодной.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обронит: «Горы и горы». А третий представит себе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одного это только красивый вид, для второго—нагромождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стремление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Если у вас накоплено много жизненных наблюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Стр. 170

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спектакля. Сам Товстоногов писал: «я лично считаю глубоко вредными так называемые режиссерские экспликации: совершенно не подготовленному творческому коллективу, который еше не живет сутью и духом произведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезаются возможность участия коллектива в этом творческом процессе. В коллективе я ощущение, что у режиссера уже готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах попить существо произведения. Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссера время от времени «отходить в сторону», подобно тому как художник отходит от полотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это од-

Стр.171

на из самых важных составляющих режиссерской профессии:

«Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже Психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение — своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с самого начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только песок. Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но и трудностях — залог успеха пьесы. Товстоногов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

«Постановка спектакля кажется некоторым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на

Стр. 172

первом этапе очень важно создать себе действительную, подлинную трудность. Меня всегда пугает, если, читая пьесу, я испытываю чувство облегчения — все мне понятно, я все вижу и можно начинать репетировать. Если на этом этапе не происходит трудный, мучительный, испепеляющий процесс поисков, можно быть уверенным, что спектакль не состоится. Если легко сначала, будет трудно потом. Я в этом убедился. Если между первой читкой пьесы и первой репетицией с артистами не было сложнейшего периода самостоятельных исканий, который стал этапом вашей творческой биографии, вашей жизни, если шла так называемая «нормальная подготовка», — дело плохо». [5]

Предостерегал от готовых решений и другой и крупный режиссер и педагог, Захава:

«Чем яснее для самого режиссера тот творческий замысел, с которым он явился к актерам на первую репетицию, чем он богаче и увлекательнее для самого режиссера, тем лучше. Однако огромнейшую ошибку сделает режиссер, если он весь этот багаж сразу же целиком и без остатка выложит перед актерами в виде режиссерского доклада или так называемой режиссерской экспликации... Работа над спектаклем протекает хорошо только тогда, когда режиссерский замысел вошел в плоть и кровь актерского коллектива. А этого нельзя добиться сразу, на это необходимо время, нужен ряд творческих

Стр.173

обследований, в ходе которых режиссер не только информировал бы актеров о своем замысле, но проверил бы и обогатил этот замысел за счет творческой инициативы коллектива. Первоначальный режиссерский план — это, в сущности говоря, еще не замысел. Это только проект замысла. Он должен пройти еще серьезное испытание в процессе коллективной работы. В результате этого испытания созреет окончательный вариант творческого замысла режиссера». [13]

Контрольные вопросы

▲ Что такое замысел актера и режиссера?

▲ Чем он отличается от режиссерского видения?

▲ Назовите главные факторы, влияющие на выстраивание режиссерского замысла.

▲ Что такое чувство зрелищности? Как оно влияет на зрительное решение пьесы?

Тренинговое задание №14

Внимательно прочитайте отрывок из повести Л. Н. Толстого «Холстомер». Создайте «роман жизни» для каждого из героев отрывка. Выстройте свой собственный режиссерский замысел сценического решения данного

Стр. 174

отрывка. Кого из действующих лиц вы могли бы сыграть? Как по-вашему, какой жанр для инсценировки данного отрывка подошел бы лучше всего? Результаты запишите в дневник.

Лев Толстой.

ХОЛСТОМЕР.

Ночь 1-я

— Да, я сын Любезного первого и Бабы. Имя мое по родословной Мужик первый. Я Мужик первый по родословной, я Холстомер по-уличному, прозванный так толпою за длинный и размашистый ход, равного которому не было в России. По происхождению нет в мире лошади выше меня по крови. Я никогда бы не сказал вам этого. К чему? Вы бы никогда не узнали меня. Как не узнавала меня Вязопуриха, бывшая со мной вместе в Хреновом и теперь только признавшая меня. Вы бы и теперь не поверили мне, ежели бы не было свидетельства этой Вязопурихи. Я бы никогда не сказал вам этого. Мне не нужно лошадиное сожаление. Но вы хотели этого. Да, я тот Холстомер, которого отыскивают и не находят охотники, тот Холстомер, которого знал сам граф и сбыл с завода за то, что я обежал его любимца Лебедя.

Стр. 175

Когда я родился, я не знал, что такое значит пегий, я думал, что я лошадь. Первое замечание о моей шерсти, помню, глубоко поразило меня и мою мать. Я родился, должно быть, ночью, к утру я, уже облизанный матерью, стоял на ногах. Помню, что мне все чего-то хотелось и все мне казалось чрезвычайно удивительно и вместе чрезвычайно просто. Денники у нас были в длинном теплом коридоре, с решетчатыми дверьми, сквозь которые все видно было. Мать подставляла мне соски, а я был так еще невинен, что тыкал носом то ей под передние ноги, то под комягу. Вдруг мать оглянулась на решетчатую дверь и, перенесши через меня ногу, посторонилась. Дневальный конюх смотрел к нам в денник через решетку.

— Ишь ты, Баба-то ожеребилась,— сказал он и стал отворять задвижку; он взошел по свежей постилке и обнял меня руками. — Глянь-ка, Тарас,— крикнул он,— пегой какой, ровно сорока.

Я рванулся от него и спотыкнулся на колени.

— Вишь, чертенок,— проговорил он.

Мать обеспокоилась, но не стала защищать меня и, только тяжело-тяжело вздохнув, отошла немного в сторону. Пришли конюха и стали смотреть меня. Один побежал объявить конюшему. Все смеялись, глядя на

Стр. 176

мои пежины, и давали мне разные странные названия. Нетолько я, но и мать не понимала значения этих слов. До сих пор между нами и всеми моими родными не было ни одного пегого. Мы не думали, чтоб в этом было что-нибудь дурное. Сложение же и силу мою и тогда все хвалили.

— Вишь, какой шустрый,— говорил конюх,— не удержишь.

Через несколько времени пришел конюший и стал удивляться на мой цвет, он даже казался огорченным.

— И в кого такая уродина,— сказал он,—генерал его теперь не оставит в заводе. Эх,
Баба, посадила ты меня,— обратился он к моей матери. — Хоть бы лысого ожеребила, а то вовсе пегого!

Мать моя ничего не отвечала и, как всегда в подобных случаях, опять вздохнула.

— И в какого черта он уродился, точно мужик,— продолжал он,— в заводе нельзя оставить, срам, а хорош, очень хорош,— говорил и он, говорили и все, глядя на меня. Через несколько дней пришел и сам генерал посмотреть на меня, и опять все чему-то ужасались и бранили меня и мою мать за цвет моей шерсти.

"А хорош, очень хорош",— повторял всякий, кто только меня видел.

Стр.177

До весны мы жили в маточной все порознь, каждый при своей матери, только изредка, когда снег на крышах варков стал уже таять от солнца, нас с матерями стали выпускать на широкий двор, устланный свежей соломой. Тут в первый раз я узнал всех своих родных, близких и дальних. Тут из разных дверей я видел, как выходили с своими сосунками все знаменитые кобылы того времени. Тут была старая Голанка, Мушка — Сметанкина дочь, Краснуха, верховая Доброхотиха, все знаменитости того времени, все собирались тут с своими сосунками, похаживали по солнышку, катались по свежей соломе и обнюхивали друг Друга, как и простые лошади. Вид этого варка, наполненного красавицами того времени, я не могу забыть до сих пор. Вам странно думать и верить, что и я был молод и резов, но это так было. Тут была эта самая Вязопу-риха, тогда еще годовалым стригунчиком -милой, веселой и резвой лошадкой; но, не в обиду будь ей сказано, несмотря на то, что она редкостью по крови теперь считается между вами, тогда она была из худших лошадей того приплода. Она сама вам подтвердит это.

Пестрота моя, так не нравившаяся людям, чрезвычайно понравилась всем лошадям; все окружили меня, любовались и заигрывали со мною. Я начал уже забывать

Стр. 178

слова людей о моей пестроте и чувствовал себя счастливым. Но скоро я узнал первое горе в моей жизни, и причиной его была мать. Когда уже начало таять, воробьи чирикали под навесом и в воздухе сильнее начала чувствоваться весна, мать моя стала переменяться в обращении со мною. Весь нрав ее изменился; то она вдруг без всякой причины начинала играть, бегая по двору, что совершенно не шло к ее почтенному возрасту; то задумывалась и начинала ржать; то кусала и брыкала в своих сестер-кобыл; то начинала обнюхивать меня и недовольно фыркать; то, выходя на солнце, клала свою голову чрез плечо своей двоюродной сестре Купчихе и долго задумчиво чесала ей спину и отталкивала меня от сосков. Один раз пришел конюший, велел надеть на нее недоуздок,— и ее повели из денника. Она заржала, я откликнулся ей и бросился за нею; но она и не оглянулась на меня. Конюх Тарас схватил меня в охапку, в то время как затворяли дверь за выведенной матерью. Я рванулся, сбил конюха в солому,— но дверь была заперта, и я только слышал все удалявшееся ржание матери. И в ржании этом я уже не слышал призыва, а слышал другое выражение. На ее голос далеко отозвался могущественный голос, как я после узнал, Доброго первого, который с двумя конюхами но сторонам шел на свидание с моею матерью. Я не

Стр. 179

помню, как вышел Тарас из моего денника: мне было слишком грустно. Я чувствовал, что навсегда потерял любовь своей матери. И все оттого, что я пегий, думал я, вспоминая слова людей о своей шерсти, и такое зло меня взяло, что я стал биться об стены денника головой и коленами — и бился до тех пор, пока не вспотел и не встановился в изнеможении.

Через несколько времени мать вернулась ко мне. Я слышал, как она рысцой и непривычным ходом подбегала к нашему деннику, по коридору. Ей отворили дверь, я не узнал ее, как она помолодела и похорошела. Она обнюхала меня, фыркнула и начала гоготать. По всему выражению ее я видел, что она меня не любила. Она рассказывала мне про красоту Доброго и про свою любовь к нему. Свидания эти продолжались, и между мною и матерью отношения становились холоднее и холоднее.

Скоро нас выпустили на траву. С этой поры я узнал новые радости, которые мне заменили потерю любви моей матери. У меня были подруги и товарищи, мы вместе учились есть траву, ржать так же, как и большие, и, подняв хвосты, скакать кругами вокруг своих матерей. Это было счастливое время. Мне все прощалось, все меня любили, любовались мною и снисходительно смотрели на все, что бы я ни сделал. Это

Стр. 180

продолжалось недолго. Тут скоро случилось со мной ужасное. — Мерин вздохнул тяжело- тяжело и пошел прочь от лошадей.

Заря уже давно занялась. Заскрипели ворота, вошел Нестор. Лошади разошлись. Табунщик оправил седло на мерине и выгнал табун.

Стр. 181

Глава восьмая

КОНФЛИКТ КАК

ОСНОВА ПЬЕСЫ.

ТРЕНИНГ

ОБНАРУЖЕНИЯ

КОНФЛИКТА

В главе, посвященной сквозному действию пьесы, говорилось, что всякое действие неизбежно встречает противодействие — на этом и строится конфликт пьесы. Без конфликта сценическое произведение просто не может существовать.

Каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще

Стр. 282

не существует сценической жизни вне конфликта. [8]

Часто конфликт понимается как открытое противостояние. Однако и в жизни, и на сцене даже явные враги редко вступают в открытый спор. Особенности всякого драматического произведения таковы, что основной движущей силой действия является скрытый конфликт, который лишь в редких случаях выплескивается наружу. Собственно, для возникновения конфликта нужно немного — чтобы «то, чего хочет один, встречало препятствие со стороны всякого другого». На первый взгляд, определение конфликта не составляет никакой проблемы: для этого всего лишь нужно выявить мотивировки и желания каждого персонажа. Часто это выражено явно, посредством авторских ремарок или в тексте самого персонажа. Однако истинный конфликт лежит гораздо глубже, и порой заключается вовсе не в том, о чем подумал режиссер или актер.

Теоретически мы все это прекрасно понимаем, но на практике мы часто довольствуемся тем, что у нас на сцене два человека просто «правдоподобно» беседуют. Вроде похоже на жизнь. Вроде правдиво. Не всякий же диалог — обязательно скандал, спор. Отнюдь нет. И мы удовлетворяемся схожестью с

Стр. 183

жизнью и тем самым грешим против главного положения системы, против требования обнаружить конфликт, без которого невозможна даже самая идиллическая сцена.

Мы не имеем права поверхностно понимать конфликт только как столкновение диаметрально противоположных точек зрения. Конфликт—гораздо более сложное понятие. Разные позиции в споре, разные предлагаемые обстоятельства, в которых существуют люди, не позволяют им вести свой спор в открытую, хотя он существует. Если же этот скрытый конфликт не будет обнаружен, если он не будет лежать в основе сцены, то о раскрытии верного действия не может быть речи. [8]

Обнаружение конфликта

Чтобы в пьесе возник конфликт, нужно, чтобы в событии, в котором этот конфликт заложен, участвовало несколько человек. Даже в пьесах, где участвует лишь один актер, существует конфликт --он возникает между основным персонажем (рассказчиком) и теми лицами, о которых он рассказывает.

Конфликт всегда действует через факт, событие. Именно событие является тем ключом,

который заводит механизм «часовой бомбы»

Стр. 184

конфликта. Событие, с которого начинается конфликт пьесы, называется действенным фактом, то есть, таким фактом, который заставляет всех действующих лиц действовать. Таким образом, конфликт обнаруживается через действие.

«Конечно, легче всего обнаружить физическое действие в сцене, где существует открытый конфликт, да еще когда он выражен в прямом физическом столкновении. Здесь физическое действие очевидно, конфликт выражен явно. А когда цепь физических действий, которая должна быть выражена в поединке, глубоко скрыта?

Необходимо создать партитуру жизни каждого образа через сплошную цепь внутренних конфликтов, партитуру, которая вскрывает столкновение групп, действие и контрдействие. Только тогда спектакль может считаться построенным... [5]

Бывают пьесы эмоционально насыщенные, с водоворотом событий, каждое из которых может стать «родоначальником» конфликта. А бывают пьесы, в которых все протекает на первый взгляд спокойно, и конфликт не выражается явно до самого финала. Георгин Александрович писал:

«Трудность заключается в том, чтобы обнаружить за текстом пьесы единственно

Стр. 185

возможный конфликт, а это не так просто. Актера на первом этапе работы сразу тянет на внешнее выражение текста, на интонационную окраску независимо от конфликта, его тянет к старым привычкам, по существу, уводящим от художественной цели....

Если каждому персонажу дана конфликтная линия, при самом пассивном порой сценическом выражении, это поможет создать атмосферу сцены через совершенно различные внутренние ходы. У каждого персонажа надо найти суть конфликта, выражающего содержание образа. В соответствии с этим создается атмосфера и линия поведения каждого из действующих лиц». [8]

Не каждый драматург заключает конфликт в оболочку ярких событий, происшествий. Многие авторы предпочитают скрывать конфликт под оболочкой видимого благополучия, даже счастья. В подобном произведении не так-то легко понять сверхзадачу (понимаемую как основную идею произведения), верно определить жанр. Георгий Александрович Товстоногов рекомендовал в таких случаях заменять термин «событие» термином «ведущее предлагаемое обстоятельство». Как верно заметил А.М. Поламишев, «суть "действенного факта" иногда ближе к обыденному "предлагаемому обстоятельству", нежели к выходящему из ряда вон "происшествию".

Стр. 186

Контрольные вопросы:

▲ Что такое конфликт?

▲ Чем он отличается от факта, события, происшествия?

▲ Благодаря чему возникает конфликт в пьесе?

▲ Как обнаружить конфликт в пьесах разных жанров?

Тренинговое задание №15

В качестве тренингового задания к этой главе мы предлагаем вам запись урока Г.А. Товстоногова, где он учит студентов обнаруживать конфликт в произведениях разных жанров. Ознакомьтесь с уроком, а затем прочитайте отрывок, о котором шла речь. Согласны ли вы с Товстоноговым и его учениками? Нет ли «данном отрывке другого подтекста, который бы мог вскрыть другой уровень конфликта? Запишите свои мысли в дневник.

Из книги «Георгий Товстоногов.

Репетирует и учит»

Товстоногов: Ну что ж, как вы определили конфликт сцены?

Стр. 187

евгений А. Говорухо-Отрок почти не говорит с Марюткой....

Товстоногов. Как это? По вашему, здесь нет конфликта?

евгений А. По результату — поначалу идиллия.

Товстоногов. По результату — возможно, а по процессу? Действенный анализ

вы начали делать? Определили событийный ряд? Как вы назвали

события?

евгений А. Второе событие я назвал «Враги». Первое затрудняюсь определить, потому что, с одной стороны, я знаю, что мне необходимо. С другой -- сомневаюсь, можно ли это осуществить на сцене? В каких доступных пределах? И, если нельзя, надо искать что-то другое, а что — пока не могу решить.

Товстоногов. Что же такое происходит в начале, что невозможно осуществить на сцене?

евгений А. Отрывок начинается с их близости.

Товстоногов попросил дать ему книгу, снял очки, приблизил тенет к

глазам и, шевеля губами, прочел про себя начало.

Стр. 188

евгений А. Как сыграть близость, пока не знаю, но мне нужно начать

сцену с нее. Со страстной и в доступных сценических пределах

откровенной близости. Мне нужны супруги, которые не несколько

дней, а как бы много лет прожили вместе.

Товстоногов. А вам не кажется, что одно исключает другое?

евгений А. что именно?

Товстоногов. Супруги, прожившие много лет, не исключают страстную бли

зость?

евгений А. Не знаю, мне так не кажется. Товстоногов. Ну хорошо,

продолжайте.

евгений А. Откуда возникла эта страсть? Конечно, только на этом острове,

в этих условных обстоятельствах. Но Говорухо стал жить с

Марюткой не только потому, что на острове одна женщина. Ее

духовный потенциал — открытие для него! Кроме того, важно что и

у него есть идеалы, которые затаились, несмотря на то, что их

подкосило Время перелома эпохи. И у него есть нерастраченные,

никому не нужные колоссальные силы.

Стр. 189

Товстоногов. Где это подтверждается материалом?

евгений А. Если вы вспомните начало рассказа, то там отряд с пленным

офицером идет по пустыне. Все смертельно устали, а он несгиба

ем. Его воля управляет телом. Мне кажется, автор подсказывает

характер персонажа, его сквозное самочувствие. Замкнут,

сосредоточен на своем внутреннем мире. Человек — загадка. И вот в

первый раз в жизни этот офицер, не привыкший хныкать, стонать,

делиться с кем-либо тем, что у него там внутри творится, в порыве

любовной страсти раскрылся перед ней.Первое событие «Близость»,

но это не совсем точное название.

Товстоногов. Ну. И разве здесь уже нет конфликта между ними?

евгений А. Нет.

Товстоногов. А разве есть сцены вне конфликта?

евгений А. Я пока не могу его обнаружить.

Товстоногов. Все ваши поиски должны быть направлены на обнаружение

Стр. 190

конфликта. Вы назвали второе событие «Враги». Так разве врагами они стали от столкновения с каким-то внешним фактом?

евгений А. Нет.

Товстоногов. Значит, конфликт уже назревал изнутри?

евгений А. Видимо.

Товстоногов. Отчего же здесь произошел перелом? Какое обстоятельство создало новое событие? Что к нему привело? Какой импульс вызвал его: почему вдруг из внешне идиллических отношений развернулся скандал? Что послужило поводом к тому, что Марютка ощерилась и ударила его по физиономии?

евгений А. А это здесь — я уверен — нельзя точно определить.

Товстоногов. Тогда это нельзя играть! Как может актер жить на площадке, если у него не определено существование? Не понимаю, как вы на третьем курсе обучения можете говорить такое, Женя? Меня огорчает не то, что вы не можете точно определить действие — это полбеды, а то, что вы говорите: конфликт

Стр. 191

определить нельзя! Этот ваш ход рассуждений не достоин студента режиссерского курса!

евгений А. Но в самом начале... Товстоногов. Ни секунды!

евгений А.Ато, что в любой идиллии должен быть конфликт — это ясно...

кацман. Борьба!

евгений А. Но как обнаружить конфликт в любовной сцене?

кацман. Борьбу! Борьбу, Женя! Мы же говорили, что борьба идет непре

рывно!

Товстоногов. Подождите, Аркадий Иосифович, дайте мне студентов

послушать, с вами мы можем и дома поговорить!

евгений А. Какой конфликт в любовной сцене? Ведь классовые различия в

любви не проявляются...

Товстоногов. Представим себе такую ситуацию. Море. Пляж. Мужчина и

женщина. Классовых различий нет. Вечер. Пляж опустел. Стемнело.

Идет страстная любовная сцена. Представили? И что, в ней нет

конфликта?

Стр. 192

кацман. Борьбы, Георгий Александрович, борьбы.

Кацман стал что-то активно нашептывать Товстоногову.

Товстоногов. Аркадий Иосифович! Давайте прекратим путаницу в тер

минологии! Борьба и есть процесс развития конфликта! Конфликт

как столкновение идей, мировоззрений реализуется в локальной

борьбе! И студенты третьего режиссерского курса это прекрасно

знают! Во всяком случае, должны знать! Хемингуэй, «Кошка

под дождем», помните? Принести кошку в номер гостиницы или

нет? Вот все, что решается в этом рассказе! И что, там нет

конфликта? Или классический пример: «Ромео и Джульетта»,

сцена под балконом. Нет конфликта? И, кстати, возвращаясь к

«Сорок первому». Для меня сомнительно, что сцена начинается со

страстной близости. Пыл и эротическое влечение ушли в прошлое.

евгений А. Почему, Георгий Александрович?

Товстоногов. Да потому что я только что прочел Лавренева. Что Марютка у

Стр. 193

автора делает? Чистит рыбу. А у Говорухи-Отрока язвы на деснах. Если пыл страсти, то о язвах не думаешь. Никакого ощущения безоблачного счастья! И разве Говорухо к ней обращается? Это же, по сути, монолог! Раньше, рассказывая ей про Робинзона, он подыскивал слова, чтобы она смогла представить себе, увидеть им рассказанное. А теперь? Он же выдал себя тем, что считает Марютку недостойной что-либо воспринять! Он разговаривает с ней, как с неодушевленным предметом. Разве она не настораживается? Разве она не понимает, что возникла диссонирующая нота в их отношениях?

евгений А. Она это чувствует.

Товстоногов. А как же! Он же не воспринимает ее как личность, которая может

иметь хоть какие-то позиции! Теперь надо найти поворотное

обстоятельство. Если поначалу в первом куске не близость, а напротив,

они разобщены, то что же дальше? У него начинается процесс ее

постижения. И высшая точка создает ситуацию, при которой он узнает,

что она понимает его. Он обалдел не столь

Стр. 194

ко потому что она ударила его, а оттого, что поняла! Оказывается, поняла! Вот высший признак оценки! Вот главное обстоятельство!

евгений А. А разве не может быть так, что именно возникшая близость дала повод для его откровения?

Товстоногов. Тогда получится нелепая сцена.

евгений А. Не понимаю, почему?

Товстоногов. Потому что свойство умного человека понимать, с кем ты говоришь. В чем парадокс сцены? Не рассчитывая на ее понимание, он узнает, что Марютка прекрасно его поняла. А иначе он полный дурак!

евгений А. Все-таки не понимаю, Георгий Александрович, почему он не может рассчитывать на ее понимание? Разве он не может искать у нее сочувствия?

Товстоногов. А разве Марютка нужна Говорухо-Отроку в его представлении о своем будущем? И эта сцена, и весь рассказ о том, что ее любимый человек оказывается врагом.

евгений А. Разве? Он же враг для нее с самого начала.

Стр. 195

кацман. Был врагом. А потом, неожиданно для себя самой, она увидела в нем дорогого и родного человека! Прелесть рассказа в том, что враги могут не только договориться, а даже полюбить друг друга. Но, оказывается. Мир таков, что любви вне этого острова быть не может.

Товстоногов. Причем важно, что у них разная природа этого чувства. У нее сильнее, чем у него. Ей даже в мыслях трудно признаться себе, что с ней будет, если она его потеряет? Конец жизни. Трагедия. Для него — нет. Я не отрицаю, что она ему нравится, что он ею увлечен. Но если потеряет ее, то жаль, но увы... Не более.

алексей Л. Что нам дает различие в их любви?

Товстоногов. Если бы любовь была обоюдная, равноценная, то Лавреневу не потребовались бы такие условные обстоятельства. Достаточно малейшего сдвига, одного неверного шага, и последует разрушение любви.

алексей Л.И все-таки непонятно, почему он не может строить планы на

будущее, включая в них и ее?

Стр. 196

Товстоногов. Вы можете представить себе петербургский салон и его

с ней там? Да он сгорит со стыда! И за нее будет неудобно, и за

себя! Да он ее вышвырнет оттуда! А она будет им гордиться в

любых обстоятельствах! Почему я на этом настаиваю? Нельзя

зачеркивать достоверность среды, где он рос, воспитывался,

формировался. Все это, в конечном счете, и влияет на

разрыв. Я думаю, что мы застаем его в момент охлаждения

к ней. И все обстоятельства приготовлены к будущему

разрыву.

О чем идет речь в первом куске? Прошла длительная часть медового месяца. Наметилось размежевание, а не соединение. Он уже не считается с Марюткой как с интеллектуальной единицей. Говорухо уверен, что Марютка первобытная. Но оказывается, нет? И тут выступает центральная тема рассказа: мнимые ценности и подлинные. 5а чем мы следим, читая рассказ? За распитием каких событий? Сначала детский рисунок: красные и белые. Как в «Неуловимых мстителях», помните? Потом, нет, не стандартно: она — фанатичка, а в нем - духовное начало. Симпатии на его стороне. Сходятся, и постепенно его преимущества

Стр. 197

обесцениваются. А в ней обнаруживается цельность. Ее духовный потенциал оказывается глубже.

Борис Лавренев.

СОРОК ПЕРВЫЙ

Сорок первым должен был стать на Марюткином смертном счету гвардии поручик Говоруха-Отрок. А стал первым на счету девичьей радости. Выросла в Марюткином сердце неуемная тяга к поручику, к тонким рукам его, к тихому голосу, а пуще всего к глазам необычайной сини. От нее, от сини, светлела жизнь. Забывалось тогда невеселое море Арал, тошнотный вкус рыбьей солони и гнилой муки, расплывалась бесследно смутная тоска по жизни, мечущейся и грохочущей за темными просторами воды. Днем делала обычное дело, пекла лепешки, варила очертевший балык, от которого припухали уже круглыми язвочками десны, изредка выходила на берег высматривать, не закрылится ли косым летом ожидаемый парус. Вечером, когда скатывалось с повесневшего неба жадное солнце, забивалась в свой угол на нарах, жалась, ластясь, к поручикову плечу. Слушала.

Много рассказывал поручик. Умел рассказывать.

Стр. 198

Дни уплывали медленные, маслянистые, как волны.

Однажды, занежась на пороге хибарки, под солнцем, смотря на Марюткины пальцы, с привычной быстротой обдиравшие чешую с толстенького сазана, сказал поручик, зажмурясь и пожав плечами:

—Хм... Какая ерунда, черт побери!..

—О чем ты, милок?

—Ерунда, говорю... Жизнь вся — сплошная ерунда. Первичные понятия, внушенные идеи. Вздор! Условные значки, как на топографической карте. Гвардии поручик?.. К черту гвардии поручика. Жить вот хочу. Прожил двадцать семь лет и вижу, что на самом деле вовсе еще не жил. Денег истратил кучу, метался по всем странам в поисках какого-то идеала, а под сердцем все сосала смертная тоска от пустоты, от неудовлетворенности. Вот и думаю: если бы кто-нибудь мне сказал тогда, что самые наполненные дни проведу здесь, на дурацком песчаном блине, посреди дурацкого моря, ни за что бы не поверил.

—Как ты сказал, какие дни-то?

—Самые наполненные. Не понимаешь? Как бы тебе это рассказать понятно? Ну, такие дни, когда не чувствуешь себя враждебно противопоставленным всему миру, какой-то отделенной для самостоятельной

Стр. 199

борьбы частицей, а совершенно растворяешься в этой вот, — он широко обвел рукой, — земной массе. Чувствую сейчас, что слился с ней нераздельно. Ее дыхание — мое дыхание. Вот прибой дышит: шурф... шурф... Это не он дышит, это я дышу, душа моя, плоть.

Марютка отложила нож".

—Ты вот говоришь по-ученому, не все слова мне внятны. А я по-простому скажу — счастливая я сейчас.

—Разными словами, а выходит одно и то же. И сейчас мне кажется: хорошо б никуда не уходить с этого нелепого горячего песка, остаться здесь навсегда, плавиться под мохнатым солнцем, жить зверюгой радостной.

Марютка сосредоточенно смотрела в песок, будто припоминая что-то нужное. Виновато, нежно засмеялась.

—Нет... Ну его!.. Я здесь не осталась бы. Лениво больно, разомлеть под конец можно. Счастья своего и то показать некому. Одна рыба дохлая вокруг. Скорей бы рыбаки на лову сбирались. Поди, конец марта на носу. Стосковалась я по живым людям.

—А мы разве не живые?

Живые-то живые, а как муки на неделю осталась самая гниль, да цинга заест, тогда что запоешь? А кроме того, ты возьми в

Стр. 200

юлк, миленький, что время не такое, чтобы на печке сидеть. Там наши, поди, бьются, кровь проливают. Каждая рука на счету. Не могу я в таком случае в покое прохлаждаться. Не затем армейскую клятву давала.

Поручиковы глаза всколыхнулись изумленно.

—Ты что же? Опять в солдаты хочешь?

—А как же?

Поручик молча повертел в руках сухую щепочку, отодранную от порога.

Пролил слова ленивым густым ручейком:

— Чудачка! Я тебе вот что хотел сказать, Машенька: очертенела мне вся эта чепуха. Столько лет кровищи и злобищи. Не с пеленок же я солдатом стал. Была когда-то и у меня человеческая, хорошая жизнь. До германской войны был я студентом, филологию изучал, жил милыми моими, любимыми, верными книгами. Много книг у меня было. Три стенки в комнате доверху в книгах. Бывало, вечером за окном туман петербургский сырой лапой хватает людей и разжевывает, а в комнате печь жарко натоплена, лампа под синим абажуром. Сядешь и кресло с книгой и так себя почувствуешь, как вот сейчас, без всяких забот. Душа цветет, слышно даже, как цветы шелестят. Как миндаль весной, понимаешь?

Стр. 201

—М-гм, — ответила Марютка, насторожившись.

—Ну, и в один роковой день это лопнуло, разлетелось, помчалось в тартарары...Помню этот день, как сейчас. Сидел на даче, на террасе, и читал книгу даже, помню. Был грозный закат, багровый, заливал все кровяным блеском. С поезда из города приехал отец. В руке газета, сам взволнован. Сказал одно только слово, но в этом слове была ртутная, мертвая тяжесть... Война. Ужасное было слово, кровяное, как закат. И отец прибавил: "Вадим, твой прадед, дед и отец шли
по первому зову родины. Надеюсь, ты?.."Он не напрасно надеялся. Я ушел от книг. И ушел ведь искренне тогда...

—Чудило! - кинула Марютка, пожав плечами. — Что же, к примеру, если мой батька в пьяном виде башку об стенку разгвоздил, так и я тоже обязана бабахаться? Что-то непонятно мне такое дело.

Поручик вздохнул.

—Да... Вот этого тебе не понять. Никогда на тебе не висел этот груз. Имя, честь рода.
Долг... Мы этим дорожили.

—Ну?.. Так я своего батьку покойника тоже люблю крепко, а коли ж он пропойца дурной был, то я за его пятками тюпать не обязана. Послал бы прадедушку к прабабушке!

Стр. 202

Поручик криво и зло усмехнулся.

—Не послал. А война доконала. Своими руками живое сердце свое человеческое на всемирном гноище, в паршивой свалке утопил. Пришла революция. Верил в нее, как в невесту... А она... Я за свое офицерство ни одного солдата пальцем не тронул, а меня дезертиры на вокзале в Гомеле поймали, сорвали погоны, в лицо плевали, сортирной жижей вымазали. За что? Бежал, пробрался на Урал. Верил еще в родину. Воевать опять за попранную родину. За погоны свои обесчещенные. Повоевал и увидел, что нет родины, что родина такая же пустошь, как и революция. Обе кровушку любят. А за погоны и драться не стоит. И вспомнил настоящую, единственную человеческую родину — мысль. Книги вспомнил, хочу к ним уйти и зарыться, прощения у них выпросить, с ними жить, а человечеству за родину его, за революцию, за гноище чертово — в харю наплевать.

Так-с!.. Значит, земля напополам трескается, люди правду ищут, в кровях мучаются, а ты байбаком на лавке за печью будешь сказки читать? — Не знаю... И знать не хочу, — крикнул исступленно поручик, вскакивая на ноги. — Знаю одно — живем мы на закате земли. Верно ты сказала: "напополам трескается". Да, трескается, трещит старая сволочь! Вся опустошена, выпотрошена

Стр. 203

От этой пустоты и гибнет. Раньше была молодой,, плодоносной, неизведанной, манила новыми странами, неисчислимыми богатствами. Кончилось. Больше открывать нечего. Вся человеческая хитрость уходит на то, чтобы сохранить накопление, протянуть еще века, года, минутки. Техника. Мертвые числа. И мысль, обеспложенная числами, бьется над вопросами истребления. Побольше истребить людей, чтоб оставшимся на дольше хватило набить животы и карманы. К черту!.. Не хочу никакой правды, кроме своей. Твои большевики, что ли, правду открыли? Живую человеческую душу ордером и пайком заменить? Довольно! Я из этого дела выпал! Больше не желаю пачкаться!

—Чистотел? Белоручка? Пусть другие за твою милость в дерме покопаются?

—Да! Пусть! Пусть, черт возьми! Другие — кому это нравится. Слушай, Маша! Как только отсюда выберемся, уедем на Кавказ. Есть у меня там под Сухумом дачка маленькая. Заберусь туда, сяду за книги, и все к черту. Тихая жизнь, покой. Не хочу я больше правды — покоя хочу. И ты будешь учиться. Ведь хочешь же ты учиться? Сама жаловалась, что неученая. Вот и учись. Я для тебя все сделаю. Ты меня от смерти спасла, а это незабвенно.

Марютка резко встала. Процедила, как ком колючек бросила:

Стр. 204

—Значит, мне так твои слова понимать, чтобы завалиться с тобой на пуховике спариваться, пока люди за свою правду надрываются, да конфеты жрать, когда каждая конфета в кровях перепачкана? Так, что ли?

—Зачем же так грубо? — тоскливо сказал поручик.

—Грубо? А тебе все по-нежненькому, с подливочкой сахарной? Нет, погоди! Ты вот большевицкую правду хаял. Знать, говоришь, не желаю. А ты ее знал когда-нибудь? Знаешь, в чем ей суть? Как потом соленым да слезами людскими пропитана?

—Не знаю, — вяло отозвался поручик. — Странно мне только, что ты, девушка, огрубела настолько, что тебя тянет идти громить, убивать с пьяными, вшивыми ордами.

Марютка уперлась ладонями в бедра. Выбросила:

— У их, может, тело завшивело, а у тебя душа насквозь вшивая! Стыдоба меня берет, что с таким связалась. Слизняк ты, мокрица паршивая! Машенька, уедем на постельке валяться, жить тихонько, — передразнила она. — Другие горбом землю под новь распахивают, а ты? Ах и сукин же сын!

Поручик вспыхнул, упрямо сжал тонкие губы.

— Не смей ругаться!.. Не забывайся ты... хамка!

Стр. 205

Марютка шагнула и поднятой рукой наотмашь ударила поручика по худой, небритой щеке.

Поручик отшатнулся, затрясся, сжав кулаки. Выплюнул отрывисто:

— Счастье твое, что ты женщина! Ненавижу... Дрянь!

И скрылся в хибарке.

Марютка растерянно посмотрела на зудящую ладонь, махнула рукой и сказала неведомо кому:

— Ишь до чего нравный барин! Ах ты, рыбья холера!

Стр.206

Глава девятая

ПСИХОЛОГИЯ

АКТЕРА И ЗРИТЕЛЯ.

СЦЕНИЧЕСКАЯ

АТМОСФЕРА.

ТРЕНИНГ ВОСПРИЯТИЯ

Говорят, что театр начинается с вешалки. Нам думается, он начинается гораздо раньше — с того самого момента, когда зритель откроет входную дверь и шагнет в вестибюль. Именно здесь — начало тому магическому «если бы», которое способно как

по волшебству преображать реальность и вводить зрителя в мир, созданный режиссером на сцене.

Стр. 207

Если взглянуть на театральную игру отстраненным, холодным взглядом, если оценивать театр умом, не зажженным творческим огнем, то перед нами предстанет, в общем-то, довольно примитивное зрелище. Картон, дерево и ткань декораций; чужие фразы, чужие мысли, чужие действия на сцене; чужие люди в зале: много чужих людей. Ничто не тронет воображения, ничто не согреет сердце.

Театр невозможен без восприятия. Театр невозможен без воображения. И здесь мы говорим не только о воображении режиссера и актера. Театр невозможен без зрительского воображения — и это подчеркивал сам Товстоногов, говоря о том, что если у зрителя не будет воображения, то театр теряет смысл, ему просто не к чему обращаться. Но кроме воображения у зрителя должна присутствовать такая вещь, как добровольная сдача, согласие принять те условности, те предполагаемые обстоятельства, которые предлагает ему театр. Вот почему даже самый великий режиссер перед спектаклем волнуется о том, как примет его сегодняшний зритель. Театр — искусство условное. Можно создать гениальный спектакль, но если зритель не захочет входить в эту условность — постановка провалится.

Стр. 208

«Нередки случаи, — замечал Товстоногов, — когда явно интересный спектакль воспринимается человеком, которому, как вам кажется, он должен был понравиться, не так, как вы ожидали. Я отношу это за счет настроя на произведение. Есть теория установки в психологии. Организму свойственно определенным образом настраиваться на окружающую его действительность. И к температуре, и к внешним раздражителям человек определенным образом приспосабливается всем своим психофизическим аппаратом. Это приспособление может происходить и воображаемо». Но что же такое —- это приспособление? Как его добиться?