Жанровая специфика романа «Доктор Фаустус»

Министерство образования Российской Федерации

Кубанский государственный университет

Кафедра зарубежной литературы

Введение в роман Томаса Манна «Доктор Фаустус»

Автор - доктор филологических наук

Татаринова Л.Н.

Краснодар

УДК 413.3

ББК 80.9

Т.23

 

 

Составитель: доктор филологических наук, профессор

Л.Н.Татаринова.

 

Данное издание является учебным пособием для студентов 3-4 курсов филологического факультета и факультета РГФ, а также студентов ОЗО филологического факультета 5 курса.. Роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» - одно из сложнейших произведений ХХ века. Без специальных комментариев оно представляет большие трудности для восприятия. Исчерпать все значение романа в такого рода издании, конечно, невозможно. Здесь даются лишь некоторые опорные сигналы, на основании которых можно строить свое понимание этого произведения.

 

ПОСОБИЕ ВЫХОДИТ В АВТОРСКОЙ РЕДАКЦИИ.

 

ISBN 5-93499-003-9

 

 

Выполнено на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета

 

.

 

 

К роману «Доктор Фаустус» (1947) Томас Манн шел всю свою жизнь. Это итог его творческой деятельности, его раздумий о жизни и искусстве. В романе рассказана история немецкого композитора Адриана Леверкюна. Человек искусства, художник всегда был в центре внимания Томаса Манна. Артистические натуры в раннем творчестве Манна обычно страдали болезненным восприятием, различными патологиями и чувством одиночества. Мысль о том, что доброе, нравственное и здоровое чужды творческому началу, а больное,наоборот, ему причастно звучат в ранних новеллах Манна – «Тристан», «Тонио Крегер», «Луисхен», «Маленький господин Фридеман», что свидетельствует о близости раннего Томаса Манна декадансу и о том, что он сам в какой-то степени прошел путь героя «Доктора Фаустуса» Адриана Леверкюна.

Героиня «Тристана» утонченная, чувствительная госпожа Клетериан больна, но умирает она не столько от физической болезни (туберкулез легких), сколько от неприспособленности к обычной жизни, чуждости ей. Писатель Крегер («Тонио Крегер») чувствует себя безнадежно одиноким в кругу веселых и спокойных обывателей (это – его плата за талант). Горбуна Фридемана («Маленький господин Фридеман») губят его великое чувство любви и благородство поступков, которые оказываются невостребованными в обществе. Подозрительность к нравственно и физически здоровому Томас Манн, очевидно, позаимствовал у своего кумира молодости Артюра Шопенгауэра.

В романе «Будденброки» (1901) показано вырождение бюргерства как жизнеспособного уравновешенного начала. Один из главных героев Томас Будденброк (наиболее близкий автору) душою влечется к смерти и в конце концов теряет всякий смысл своей прежней (предпринимательской) деятельности. Но способность к страданию возвышает человека.

Однако иррационалистические идеи философов нового времени вступали в оппозицию с идеями старого европейского гуманизма (Аристотеля, Шекспира, Гете, Шеллинга), на которых был воспитан Томас Манн и люди его круга. В душе писателя происходила нелегкая борьба этих двух идеологий. Томас Манн понимает, что буржуазный гуманизм и, особенно, традиции эпохи Просвещения во многом изжили себя, но вместе с тем очень скоро он начинает осознавать и опасность новых веяний – Ницше и Шопенгауэра. Уже в новелле «Смерть в Венеции» (1911) Манн дает глубокий художественно-аналитический образ декаданса как тупика искусства, как рокового заблуждения европейской души

(потом эта мысль получит развитие в романе 1924 года «Волшебная гора»). Писатель Густав фон Ашенбах отрекается от идеалов всей своей жизни (их символизирует Святой Себастиан, христианский первомученик) и стремится к «бездне» - дионисийскому, бессознательному. Он влюбляется в Венеции в красивого мальчика, который представлен здесь как античный бог, но Аполонн оборачивается Дионисием (явный намек на работу Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»). Лишенный морали эстетизм выглядит в контексте новеллы губительным началом, ведущим к смерти (причем, нравственная гибель Ашенбаха предшествует его физическому исчезновению и, очевидно, является его причиной). Важно отметить, что трагическая ошибка Ашенбаха не является его интеллектуальным заблуждением, а представлена как некое демоническое наваждение (сон «Чуждый бог»). И именно такой поворот эта тема получит в романе «Доктор Фаустус».

В 20 годы Томас Манн осознает модернизм как искусство смерти и распада, что представлено в метафоре Волшебной горы – магического пространства губительных идей, из плена которых вырывается лишь в самом конце романа «Волшебная гора» его герой Ганс Касторп.

«Доктор Фаустус» - продолжение и сгущенная концентрация этих размышлений Томаса Манна о судьбах европейской культуры в эпоху нравственного и духовного кризиса. Мысли автора по этому поводу персонифицируются в сюжете сделки человека (Фауста) с чертом. Замысел романа (как сообщает сам Манн в статье «Роман одного романа») появился у него за 42 года до начала работы над данным произведением – еще в самом начале 20 столетия. (В этом Манн повторяет судьбу своего предшественника Гете, который тоже писал своего «Фауста» всю свою творческую жизнь).

 

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРОТОТИПЫ И ИСТОЧНИКИ РОМАНА «ДОКТОР ФАУСТУС»

 

В основу произведения Томаса Манна легли немецкие народные легенды о чернокнижнике и маге докторе Фаусте, созданные в Средние века. Фауст – историческое лицо, жившее в начале 16 века в Германии. Так, в списках философского факультета Гейдельбергского университета за 1509 год среди учащихся числится Иоганн Фауст. Здесь он упоминается как бакалавр теологии. В приходно-расходной книге епископа Бамбергского сообщается о том, что «философу доктору Фаусту назначено 10 гульденов за составление гороскопа и предсказание судьбы». Из протокола постановлений магистрата города Ингольштадта мы узнаем, что в 1528 году прорицателю Фаусту предписано «покинуть город и искать пропитание в другом месте». О различных чудесах и превращениях, совершенных доктором Фаустом, о его пристрастии к некромантии (вызывание душ умерших), о его ужасной смерти (его задушил дьявол, который со страшным грохотом в полночь вторгся в жилище Фауста) сообщается в многочисленных записках людей того времени (16 века) – Филиппа Меланхтона, Иоганна Гаста, Конрада Геснера, в «Застольных беседах» Мартина Лютера, в «Циммерской хронике», в письмах Иоганна Вириса, Андреса Хондорфа, генриха Буллингера, Людвига Лафатера и многих других. В них указывается на то, что Фауст являетмя магистром богословия и искусств, что он предавался содомии, не раз хотел вернуться к праведной жизни, го это ему не удалось. Во многих источниках отмечается также страсть Фауста к путешествиям, к передвижениям в пространстве.

Из Народных Книг самой ранней считается сборник легенд, напечатанных во Франкфурте-на-Майне издателем Иоганном Шписом (в издании 1590 года). Затем появляются издания Видмана (1599) и другие. В них рассказывается о жизни Фауста от его рождения до смерти. Доктор Фауст происходит из крестьянской семьи, родители его были добрые христиане и богобоязненные люди. В книге Шписа оправданию родителей Фауста уделено особое место (тем очевиднее звучит вина Фауста за отступничество от Бога, она полностью возлагается на него самого). В юности Фауст отправился к своему дяде в Виттенберг изучать богословие в университете. У Фауста был быстрый ум, прекрасная память и способности к наукам, в то же время «вздорная и высокомерная голова», поэтому он вскоре отходит от Божественного Писания (в котором он был весьма сведущ) и начинает заниматься астрологией, математикой (обратим на последнее наше внимание в связи с образом манновского Леверкюна), хиромантией, нигромантией, приготовлением колдовских смесей. Недюжинные способности Фауста устремлены в ложное русло, он направил все свои помыслы на одно дело – «чтобы любить то, что не пристало любить». К этому он стремился день и ночь. По-существу, главным грехом Фауста в Народной Книге объявляется его непомерная любознательность, гордая претензия на абсолютное знание (именно это и дает возможность дьяволу подступиться к нему). «Окрылился он как орел, захотел постигнуть все глубины неба и земли» (этот мотив будет преобладать у Гете в его трагедии «Фауст», правда, с иной оценкой, чем в средневековых сказаниях). Встреча Фауста с чертом, на которую он идет вполне сознательно, происходит в Шпессерском лесу близ Виттенбрга ночью между 9 и 10 часами. Фауст чертит магический круг (у Томаса Манна на стенах комнаты Леверкюна помещается магический квадрат) и заклинаниями вызывает дьявола.. К нему приходит дух по имени Мефистофель (это имя сохраняется у Гете, но отсутствует у Томаса Манна). Фауст диктует свои условия: он требует от духа полного повиновения и открытие ему тайн бытия в обмен на отречение от христианства и от своей души. Союз, скрепленный договором и подписанный кровью должен продолжаться в течение 24 лет земной жизни Фауста (цифра, которая отсутствует у Гете и встречается у Томаса Манна). У Фауста есть ученик Вагнер, «отчаянный негодник» и тщеславный молодой повеса (персонаж, носящий то же имя, но претерпевший изменения, есть в трагедии Гете, но отсутствует у Томаса Манна). В 10 главе рассказывается о том, как Фауст задумал жениться, но дьявол не может допустить церковный брак и разрушает его, при этом поощряя блуд («я буду каждую ночь и каждый день приводить к тебе в постель любую женщину»). (Этот мотив есть и у Гете и у Томаса Манна).

Несколько глав в Народной Книге Шписа (11-16) посвящено прениям об аде. Фауст спрашивает Мефистофеля:»Что есть ад?» И получает следующий ответ: «Там нет ничего кроме тумана, огня, серы, смолы и других зловоний. Поэтому даже мы, бесы, не знаем, как выглядит ад и как он устроен, и как его Господь сотворил и создал, ибо он не имеет ни конца, ни краю.». «…ад так устроен, что невозможно это себе измыслить и представить. Свой гнев Господь вложил в такое место, которое стало тюрьмою и узилищем для грешников, потому-то оно имеет много имен, как то: узилище срама, пасть пожирающих, жерло, пропасть, адская глубина, где души грешников должны не только обретаться в терзаниях и муках вечного пламени, но терпеть срам, поношение и позор от Бога и его святых…». «Их мольбы, вопли и вздохи не будут услышаны, и их пробужденная совесть будет наносить им удары в лицо».

Важно отметить такую черту Мефистофеля в Народных Книгах как холод (так как он будет фигурировать и в романе Томаса Манна). –«Ибо, невзирая на то, что стояло лето, от дьявола несло таким холодом, что доктор Фауст думал –он замерзнет».

Через 8 лет после заключения договора Фауст путешествует по звездам, на 16 году он отправился по разным государствам и княжествам – Австрии, Богемии, Фландрии, Испании, Португалии и др. Особое место уделяется Италии – городам Венеции и Риму, Милану и Флоренции. Побывал Фауст и в Индии, Персии, Греции, Франции. В третьей части рассказывается о различных проделках, обманах, мистификациях. В 49 главе повествуется о том, как Фауст в Фомино воскресенье вызывает заклинаниями дух греческой Елены, она поселилась у Фауста и родила ему сына, которому он дал имя Юстус Фаустус, но и Елена и младенец исчезли после смерти Фауста.

В 52 главе рассказывается о том, как некий богобоязненный старец хотел обратить Фауста к покаянию, и Фауст был близок к тому, чтобы расторгнуть договор с дьяволом, но его постоянные сомнения и двоемыслие препятствовали этому, и Фауст дает вторичное обязательство и опять подписывает его своей кровью. Чем ближе к концу жизни, тем более нечестивым становится Фауст: так он вступает в связь уже не с женщинами, а с суккубами (демоны в женском образе).

«Срок для Фауста приближался быстро, как на песочных часах» (образ песочных часов занимает важное место в 25 главе «Доктора Фаустуса»). В последний год жизни Фауст начинает испытывать страх, печаль, отчаяние; он рыдает, охает, жалуется – «Увы, увы, мой рассудок, задор, дерзость, своеволие. О проклятая, неверная жизнь! О ты, слепой и неосторожный, ибо тело и душу свою ты лишил зрения, и теперь они не видят. О быстротечное наслаждение, в какие тяготы вовлекло ты меня, затемнив и ослепив мои очи! Увы! Мой слабый дух; моя омраченная душа, какой ждет тебя приговор? О прискорбное бедствие, о обманутая надежда, кто помышлял о тебе? О горькое горе, беда бедучая! Увы и ах! Кто спасет меня? Где мне укрыться? Куда заползти мне? Куда бежать? Вижу: куда ни подамся – я пойман.» (примечательно, что здесь текст передает прямую речь героя). Забегая вперед, отметим, что последнее произведение Адриана Леверкюна называется «Плач доктора Фаустуса».

В последних главах следует рассказ об устрашающей кончине Фауста, которая выполняла функцию морального вывода. Вечером накануне своей гибели Фауст созывает студентов и обращается к ним с исповедью, которая заканчивается призывом «отправляться в постель и спать с миром» (парафраз евангельского «Бодрствуйте!», обращенного Иисусом Христом к своим ученикам в Гефсиманском саду накануне распятия».»Не бойтесь,- говорит Фауст,- с вами ничего не случится. С постели не вставайте, а когда найдете мое бездыханное тело, предайте его земле. Ибо я умираю как дурной и как добрый христианин: как добрый христианин, ибо я покаялся и в сердце своем прошу о прощенье… как дурной христианин, ибо я знаю, что дьявол хочет взять мое тело, и я готов охотно оставить ему мое тело, лишь бы он оставил в покое мою душу». Оставшись один, Фауст пытается молиться, но молитва не идет у него с языка. Между 12 и часом ночи в его комнате раздается страшный шум, напоминающий шипенье змей, а утром студенты видят ужасающее зрелище: «вся комната была забрызгана кровью, мозг прилип к стене, будто черти бросали его от одной стены к другой. Да еще лежали глаза и несколько зубов… Тут начали студенты плакать и причитать над ним, искали его повсюду и наконец нашли его тело за домом на навозной куче». Любопытно отметить, что страдает прежде всего мозг погибшего (у манновского Леверкюна бесята поселились в голове, он с детства страдает наследственными мигренями).

С начала 17 века «Фауст» идет как кукольная драма в разных городах Германии. Так Афиша труппы саксонских верхненемецких комедиантов в 1683 объявляет о спектакле

Жизнь и смерть великого архиколдуна доктора Иоганна Фауста. В главном действии будет показано следующее

1.Плутон летает верхом на драконе по воздуху

2. Колдовство Фауста и заклинание духов

……

4. Банкет у доктора Фауста

5 Из паштета появляются и летают по воздуху люди, собаки, кошки и другие животные

6. Прилетает огнедышащий ворон и предрекает Фаусту смерть

7.Наконец, Фауста уносят духи

8. Показан будет вид ада с превосходным фейерверком

В кукольной комедии театра г. Ульма с Фаустом беседуют два голоса: справа Ангел добрый, слева – Ангел злой. Первый уговаривает возвратиться к богословию, второй – к колдовству. Фауст делает сознательный выбор, отвергая первый вариант. Фауст претендует на то, чтобы проверить, может ли человек «изменить воздух, повелевать ветром, покорять волны, сотрясать землю и совершать прочие невероятные дела». Итогом этих амбиций стало его исчезновение в пламени преисподней.

Комедия «Доктор Фауст или великий негромант», поставленная в Берлине в 18 веке, шла как пьеса с пением в 5 действиях (кукольная комедия Гейсельбрехта). Нарисовав магический круг, Фауст вызывает различных духов и останавливает свой выбор на Мефистофеле Проворном, «быстром, как человеческая мысль». Он сам назначает срок – 24 года, на что Мефистофель предлагает другую цифру - 12, но затем, испросив разрешения у дьявола, соглашается на условия Фауста. По этому договору видно, что Фауст жаждет не столько эзотерического знания, сколько денег и материальных ценностей, а также земных наслаждений и возможности бывать повсюду – в воде, в воздухе, под землей. Временами Фауст близок к раскаянию, но тягу к суетному побеждает (не последнюю роль играет влечение к женскому полу). Через 24 года, ровно в 12 часов ночи, в громе и молнии является Мефистофель, и душу Фауста уносят черти.

Из драм 19 века до нас дошел текст пьесы «Иоганнес Фауст» (постановка Шютца и Дрэера в записи Ф.-Г. Фон дер Хагена 1807-1808гг.). Здесь черт запрещает Фаусту посещать церковь, а взамен обещает все прелести мира. Во сне Фаусту является его ангел-хранитель в образе младенца с пальмовой ветвью, и он оплакивает его душу (причем рифмованными александрийскими стихами). Но когда Фауст пробуждается, он снова оказывается во власти темных сил.

Фауст живет в Пармском дворце, где совершает свои «чудеса» и достигает громкой славы. Елена, которую доставляет Фаусту Мефистофель, превращается в его объятиях в адскую змею. В последнюю ночь жизни Фауст пытается молиться, но это ему не помогает, и в 12 часов ночи черти под удары грома хватают Фауста, душат его в воздухе и с хохотом уносят в ад.

Из крупных писателей к сюжету Фауста обращаются Марло (16 век),, Лессинг (18 век), Гете (18 век).

Авторская рукопись «Фауста» английского драматурга шекспировской эпохи Кристофера Марло до нас не дошла, первое издание увидело свет через 11 лет после смерти автора – в 1604 году. Известны две редакции пьесы, условно называемые текстом

А (1604) и текстом В (1616).

В «Фаусте» Марло усилены шутовской и фантастический элементы, что привело к снижению трагического пафоса. Второе изменение (по сравнению с Народными Книгами) касается смягчения резкости некоторых мест, звучавших кощунственно с точки зрения церковной идеологии. Третье – вкрапление различных политических намеков, связанных с жизнью того времени. Фауст Марло отвергает Священное Писание в пользу оккультной науки того времени, которая возводила человека на уровень божества. В беседе об аде Мефистофель больше похож на философа и психолога, чем на слугу сатаны. Например, он произносит следующие слова: «Мой ад везде, и я навеки в нем», где ад представлен не столько как определенное пространство, сколько как состояние души (то же будет у Томаса Манна). «У ада нет ни места, ни пределов. Где мы – там ад, где ад – там быть нам должно». Новым мотивом у Марло является также неверие Фауста в бессмертие души, в посмертное существование человека (именно так у Гете, но этого не было и, наверное, и не могло быть в Народных Книгах)..

«Не мнишь ли ты, что Фауст склонен верить,

Что может быть страданье после смерти?

Старушечьи все выдумки!»

Мефистофель убеждает Фауста, что никакие небеса не сравнятся по красоте с самим человеком (таким образом идеи гуманизма эпохи Возрождения вложены у Марло в уста черта! Это - свидетельство того, что гуманизм даже в эти периоды отнюдь не был всеобъемлющим).

Препятствием к раскаянию Фауста в драме Марло является неверие в Божие милосердие («Ты проклят, Фауст!») Ангел зла пытается убедить героя, что «слишком поздно» каяться, тогда как Ангел Добра убеждает, что «никогда не поздно». Вообще философские споры занимают важное место в пьесе Марло, что является характерным для елизаветинской драмы в целом. Но вместе с тем у Марло мы видим и некоторые черты средневекового театра – так, например, появление в шестой сцене аллегорических фигур Гордыни, Алчности, Гнева и Чревоугодия. Введение в действие Хора, комментирующего события, напоминает о традициях античной трагедии. Последние слова пьесы, в которых звучит моральный вывод и поучение, принадлежат именно Хору: «Его конец ужасный Пускай вас всех заставит убедиться, Как смелый ум бывает побежден, Когда небес преступит он закон».

О «Фаусте» крупнейшего немецкого драматурга и теоретика литературы 18 века Лессинга мы узнаем из его писем и свидетельств современников. У Лессинга впервые трагедия Фауста начинает звучать в духе Просвещения – т.е. как трагедия исканий свободной человеческой мысли, и Фауст перестает быть полностью отрицательным героем. Знаменательно, например, то, что в драме Лессинга духа, соблазняющего Фауста, зовут именем великого мыслителя античности – Аристотель. У Фауста Лессинга нет мелких унизительных пороков Фауста Народных Книг – склонности к блуду, к содомии, к обману и пьянству и т.д.. Им владеет лишь одна страсть (и страсть довольно благородная) – жажда познания, поэтому образ и вырастает в трагического героя. Резким диссонансом фольклорному Фаусту звучит и финал драмы Лессинга: оказывается, все, что происходит с Фаустом – лишь страшный сон. Черт заключил сделку не с реальным человеком, а призраком. В конце Фауст просыпается, он еще больше прежнего утверждается в добродетели и истине, а сновидение воспринимается как предупреждение. Ангел добра, обращаясь к бесам, произносит речи в стиле оптимизма идеологии Просвещения.: «Не торжествуйте, вы не одержали победы над человечеством и наукой; божество не для того дало человеку благороднейшее из стремлений, чтобы сделать его навеки несчастным: тот, кого вы видели и кем ныне льстите надеждой обладать, был только призраком!».

Традиции Лессинга развивает его младший современник Гете. Искания свободной личности, по мнению Гете, оправдывают все ошибки и даже преступления Фауста, поэтому трагедия завершается спасением Фауста: ангелы возносят его душу на небеса (и тем самым Гете придают самому жанру трагедии новое звучание). Фауст Гете вырастает в фигуру общественного деятеля, трудящегося на благо народа. Мефистофель же у Гете появляется перед Фаустом отнюдь не по личному желанию последнего, но по Божьему произволению: злой дух должен толкать и тормошить человека, не давая ему лениться. Таким образом Мефистофель, по словам самого Гете, часть силы зла, которая творит добро.

Таково было наследие веков, с которым не мог не считаться Томас Манн, писатель 20 века, обращаясь к этому сюжету. Как именно было использовано это наследие, а также причины обращения к нему, мы рассмотрим подробнее, анализируя сам текст романа «Доктор Фаустус».

Но кроме мифологических и литературных источников у манновского Леверкюна были и исторические прототипы.

Адриан Леверкюн – собирательный образ, в котором угадываются черты сразу нескольких исторических личностей. Это – прежде всего немецкий философ рубежа 19-20 веков Фридрих Ницше (имя которого в тексте романа ни разу не называется); затем основатель Реформации в Германии – Мартин Лютер, датский философ 19 века, основатель школы экзистенциализма – Серен Кьеркегор, немецкий композитор – Рихард Вагнер. (Называют и другие имена, например, Гофмана и Кафку).

В истории жизни Леверкюна, действительно, просматриваются многие факты биографии Фридриха Ницше. Такие как его заражение сифилисом (у Манна эпизод в публичном доме, знакомство с Эсмеральдой); сватовство к девушке через своего друга; тяжелая психическая болезнь в последние 10 лет его жизни. Кроме того в романе подробно обсуждаются многие философские и эстетические идеи Ницше – прежде всего его концепция дионисийского. Как отмечает автор кандидатской диссертации о творчестве Т.Манна А.В.Медведев «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше представляет собой

 

 

интеллектуальную питательную среду романа, его культурфилософский фундамент» (17, с.8).

В характере музыки Леверкюна есть некоторое подобие литературному стилю сочинений Ницше (соединение экстаза и холодного расчета, высокого романтического пафоса и жестких бездушных по своему смыслу заявлений, порывающих с традициями европейского гуманизма). В статье «Ницше в свете нашего опыта» Томас Манн пишет о чувстве «преклонения и жалости», которое он испытывал в молодости после чтения его работ. В свете дальнейшего опыта (в том числе исторического) обнаружились, как считает Томас Манн, заблуждения Ницше. Первое заключается в том, что он «умышленно искажал существующее в мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно, спасать от него инстинкты.(10,с.372). Но в действительности угрожала ли кому-нибудь опасность погибнуть от избытка разума? – вопрошает Томас Манн. Вряд ли это так. Второго врага человечества Ницше увидел в морали. Он «трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь – единое целое. Этика – опора жизни.» (Курсив мой. Л.Т.) (10,384). Таким образом Томас Манн выделил центральную идею философии Ницше, которую он в романе «Доктор Фаустус» определил как «связь эстетизма и варварства» (она содержится в лекциях Венделя Кречмара).

Ревнитель чистоты христианской веры Мартин Лютер, внесший в нее струю рационализма, угадывается в стремлении Леверкюна соединить музыку и математику, в склонности к насмешке, в дистанцированности автора от своего произведения. Прямое указание на Лютера дано в эпизоде с Кумпфом (последний швыряет булкой в привидевшегося ему сатану – намек на легендарную историю с чернильницей). В тексте множество мелких деталей, способных вызвать у читателя ассоциации с Лютером или Реформацией). В статье «Германия и немцы» Томас Манн пишет следующее: «Мартин Лютер – грандиозная фигура, воплотившая в себе немецкий дух – был необыкновенно музыкален. Откровенно говоря, я его не люблю. Немецкое в чистом виде – сепаратистки-антиримское, анти-европейское отталкивает и пугает меня…а специфически-лютеровское-холерически-грубая брань, плевки и безудержная ярость…- все это вызывает во мне инстинктивную неприязнь»(10, с.310). И далее – «Выдвинув положение о том, что человек не нуждается в посредниках для общения с Богом, он заложил основы европейской демократии, ибо тезис «Каждый сам себе священник» - это и есть демократия» (10, с. 311).

Кьеркегор также непосредственно фигурирует в тексте (в 25 главе перед встречей с Незнакомцем Леверкюн читает работу Кьеркегора «Или-или», где есть глава о «Дон-Жуане» Моцарта). На наш взгляд, отношение Томаса Манна к датскому философу было несколько предвзятым: он видел в нем основателя философского иррационализма нового типа, близкого ницшеанскому. Манн акцентирует следующие моменты у Кьеркегора - в музыке Кьеркегор видел демоническую стихию, истину датский философ предлагал искать вне человеческого общества, в одиночестве совершая свой выбор. В работе «Или-или» дается классификация основных типов жизни – эстетический, этический, религиозный. Первые два отвергаются в пользу третьего. В этом Томас Манн видит отрыв этики от религии. Но вместе с тем следовало бы отметить, что в иррационализме Кьеркегора была искренняя защита таинственного и непостижимого в отношениях человека с Богом и критика самоуспокоенности и формализма, характерных для западного протестантизма 19 века.

 

 

«ДОКТОР ФАУСТУС» КАК РОМАН ВОСПИТАНИЯ И СТАНОВЛЕНИЯ

 

Произведение Томаса Манна традиционно начинается с детства героя, описания места, где он живет, его дома и его родителей. Провинциальный городок «Кайзерсашерн расположен в исконном краю лютеранства, в самой его сердцевине… что проливает свет на внутреннюю жизнь лютеранина Леверкюна и отчасти объясняет его поступление на богословский факультет,»- как всегда забегая вперед, сообщает друг Леверкюна – Цейтблом. Кайзерсашерн – вымышленное название, куда входит слово “Asche” – что по–немецки означает «пепел». Именно здесь в незаметном мире обывателей вызревает философия смерти, здесь притаились бесовские силы, в конце концов приведшие к пеплам концлагерных печей, где фашисты сжигали евреев. Конечно, такие выводы можно сделать лишь после прочтения всего романа, но у Томаса Манна разработана целая система ненавязчивых намеков, предвосхищающих будущее развитие сюжета.

Фамильная Библия в тисненной коже с застежками, хранящаяся в семье Леверкюнов содержит на полях замечания самого доктора Мартина Лютера (обратим внимание на номинацию Мартина Лютера, который назван доктором, что, безусловно, коррелирует с названием романа «Доктор Фаустус»).(Латинизированная форма имени Фауст придает ему архаический оттенок).

На первых же страницах возникает образ отца Адриана – Ионатана Леверкюна. Его увлечение естественными науками – химией, физикой, биологией, его опыты в лаборатории сочетаются с чтением духовных книг и характеризуются автором как «искушение природы». По вечерам Ионатан Леверкюн раскрывает книги с цветными иллюстрациями, на которых изображены экзотические мотыльки и морские животные. «На картинке изображены стеклокрылые бабочки, их крылышки, вовсе лишенные чешуек, кажутся нежно-стеклянными, чуть подернутыми сетью темных прожилок. Такая бабочка, в прозрачной своей наготе вьющаяся под сумеречными кронами дерев, зовется Hetaera esmeralda”. (Hetaera esmeralda - латинское название большой тропической бабочки, буквально переводится как «изумрудно-зеленая блудница». (Запомним это название). В коллекции Ионатана находятся причудливые раковины, в которых сочетаются «яд и красота, яд и волшебство, но также волшебство и церковное таинство» (в Средние века они использовались алхимиками, но были и украшением алтарей). Двойственность и двусмысленность перейдут в наследство от отца к его сыну).

Но Ионатан не довольствуется лишь коллекционированием экспонатов, его отношение к природе отличается динамизмом и вызовом, его предерзкие опыты граничат с чародейством и содержат мистический оттенок. Так он повторяет опыт, изобретенный сто с лишним лет назад одним ученом из Виттенберга (город, связанный с Фаустом Народных Книг), названый «зримой музыкой». По пластинке, посыпанной песком, проводили смычком виолончели, пластинка начинала вибрировать, а песок ложился в виде причудливых узоров.

Не меньше радости доставляли мальчикам (Серенусу и Адриану) морозные узоры папаши Леверкюна. Целыми часами Ионатан рассматривал узоры на окне через лупу, задаваясь следующи вопросом: «предваряли ли эти фантасмагории растительные формы или же повторяли их?..Надо ли считать прообразом подлинные цветы лугов только оттого, что они обладают органическим, глубинным бытием, морозные же цветы всего-навсего мираж?» Вопрос отнюдь не биологический, а философский и богословский. В нем звучит сомнение о превосходстве естественного мира, созданного Богом, о его парадигматичности и утверждается важность искусственных неорганических форм и зыбкость границы между живой и неживой природой. Эта мысль найдет дальнейшее отражение в романе (ведь музыка Леверкюна носит такой же искусственный характер и в чем-то напоминает эти морозные, т.е. холодные бездушные узоры.).

Подвижность границ между органическим и неорганическим началами должна была продемонстрировать также так называемая «питающая капля» (еще один эксперимент папаши Леверкюна). Капля парафина или эфирного масла ведет себя как живое существо. С помощью тонкого шприца Ионатан помещал ее на стенке стакана с водой, затем брал тоненькую стеклянную палочку и близко подводил ее к капле. Капля начинала вбирать в себя палочку. Выращивает папаша Леверкюн и искусственные пейзажи – странные водоросли и деревца из жидкого стекла, помещенные внутри сосуда. Сотворенные порождения «притворяются» натуральными, но в ландшафтах Леверкюна, как замечает Серенус, скрыта «глубокая грусть» (то же самое можно сказать и об экзотической, но исполненной скрытого трагизма и неудовлетворенности музыке Леверкюна-младшего).

Эти опыты на первый взгляд весьма безобидные автор характеризует как «искушение природы», отмечая их демонический характер. Важно отметить, что Адриана, присутствующего при этом, душит смех (его склонность к иронии и пародии отмечается впоследствии как знак духовной болезни). От отца Адриан унаследовал также и склонность к мигреням. Именно мигрени заставят его искать темноты и одиночества, сторониться людей, а к концу жизни у него разовьется светобоязнь.

В отличие от отца мать Адриана олицетворяет доброе начало – у нее приятный голос, и говорит она только самое простое житейское. Но она имела мало влияния на сына.

Как и в традиционных романах воспитания в «Докторе Фаустусе» звучит тема учителей и воспитателей главного героя. Особую роль в жизни Адриана сыграл учитель музыки – соборный органист и искусствовед Вендель Кречмар. Лекции Кречмара, а также обсуждение этих лекций Адрианом и Серенусом, занимают важное место в романе. Кречмар предстает человеком мятущегося ума, страстно приверженным к словесному общению, но при этом страдающим тяжелой формой заикания. Этот парадокс, на наш взгляд, подчеркивает глубокую ущербность личности музыканта, претендующего на роль наставника, но неспособного четко и ясно выразить собственные мысли. Чудаковатость героя, его причудливость, одержимость музыкой заставляют вспомнить о Гофмане и его программном герое (тоже музыканте) Крейслере (обратим внимание на созвучность имен: Кречмар –Крейслер). Порой Кречмар выглядит пародией на Крейслера и заставляет нас придти к выводу о том, что Томас Манн вступает в полемику с романтическим мировосприятием, которое в центр мироздания ставит искусство и художника. В лекциях о Бетховене Кречмар дает свое понимание творчества композитора-романтика. Средний период творчества Бетховена, где, как утверждает лектор, преобладает личное субъективное, значительно уступает позднему, где царит условность – музыка как таковая, отъединенная от «я». Таким образом Кречмар поддерживает идею романтиков о превосходстве искусства над жизнью, но несколько корректирует ее, предлагая высшим типом искусства считать произведения, освобожденные от личности автора (тенденция к постмодернизму). Образ Бетховена, созданный Кречмаром, олицетворяет также пафос страдания, имманентно присущий (по мысли Кречмара) творчеству как таковому. Бетховен последних лет жизни, старый, глухой, выскочивший из комнаты, где он творил, а казалось сражался с целым сонмом духов – станет одним из сквозных мотивов романа. (Здесь явно звучат идеи Шопенгауэра о страдании как высшей степени жизненаполнения и о гениальности как разновидности болезни).

Размышления Кречмара о различии между эпохами культа и культуры являются развитием учения Фридриха Ницше о дионисийском начале, составляющим основное содержание его работы «Рождение трагедии из духа музыки». По Кречмару вышедшее из религиозного культа искусство постепенно отходило от своих корней, возвышалось до одиноко-личного, до культурной самоцели, теперь, считает Кречмар, задача культуры вернуться к «высшему союзу, который однако вовсе не должен, как некогда, быть церковью». Идея культуры – исторически преходящая идея, она должна раствориться, а вот в чем? Кречмар дает неожиданный ответ: в архаическом, варварском. Таким образом эта новая стадия будет возвращением к старому – древнейшим мифологическим формам, дохристианским культам. Неслучайно лекции Кречмара называются «Стихийное в музыке», «Музыка и стихийность» и т.п. Музыка, утверждает Кречмар, должна стать первобытным заклинанием, воскрешением первооснов, подобием космоса(т.е. отказом от нравственных понятий и норм). Это вполне соответствует идеям Ницше о превосходстве досократовской Греции, его отказу от европейского рационализма, построенного на чувстве меры и гармонии.

В главу восьмую вмонтирован вставной рассказ Кречмара о композиторе Иоганне Бейселе (Бейсель – историческое лицо, сведения о котором Томас Манн почерпнул из американских журналов, а затем познакомился и с его работами в библиотеке г.Вашингтона). Руководитель секты анабаптистов в штате Пенсильвания в 18 веке, Бейсель изобрел свою музыкальную систему, придумал «таблицы аккордов», построенных на определенном чередовании ударных («звуки-господа») и безударных («звуки-слуги») слогов текста (на эту музыку пелись духовные гимны). Он создал особый неустойчивый ритм, который придавал эффектность его композициям. Пение получалось странное и неземное, а сюжеты брались из Священного Писания. Казалось Бейсель хотел изготовить по своему рецепту музыку, интерпретирующую всю Библию. Рассказ о Бейселе производит большое впечатление на юного Адриана, и в дальнейшем он также соединит в своем творчестве математику и вдохновение, точный расчет и мистицизм.

Таковы первые воспитатели Адриана Леверкюна. У Томаса Манна звучит мысль о том, что воздействовать на человека может лишь то, что отвечает глубинным пластам его личности, тенденциям, изначально заложенным в ней. Воспитатели играют роль лишь катализаторов скрытых внутренних процессов, и в этом отличие педагогической концепции Манна от традиционных, сложившихся в эпоху Просвещения систем (прежде всего Жан Жака Руссо).

Автор обозначает круг чтения своего героя, он достаточно широк: это – Стерн и Шекспир, Шелли и Китс, Гельдерлин и Новалис, Гете и Шопенгауэр. И впоследствии композитор Леверкюн будет тяготеть к литературным и религиозным текстам – чужим текстам. У своего учителя Кречмара он заражается страстью к сопоставлениям., соотношениям, стремлением прослеживать влияния, обнажать путаные сцепления, сопрягать отдаленное. «Духовная связь Адриана с Венделем Кречмаром никогда не ослабевала и не порывалась»- сообщает Цейтблом.

Главы 10-13 рассказывают об учебе Адриана в г.Галле на богословском факультете. Решение Адриана учиться на богослова лишь на первый взгляд выглядит неожиданным. Серенус Цейтблом (друг Леверкюна и его биограф) дает, по крайней мере, две мотивировки: первое это – гордыня. Адриан понимает, что богословие – это царица всех наук, и его привлекает научная карьера в этой высшей области знаний. Второе это – желание вернуть музыку к ее первоначальным истокам, т.е. культу (мысль, внушенная Кречмаром). Кроме этого, как мы узнаем несколько позже, было еще одно обстоятельство: подсознательное стремление Адриана уйти от дьявольского, спастись. И, наконец, следует вспомнить и о лютеранском воспитании в детстве и лютеранской атмосфере Кайзесашерна, города со средневековыми традициями.

Комментируя отъезд Адриана из родного города в Галле, Серенус заявляет: «Теперь Кайзерсашерну, городу ведьм и чудаков…предстояло навек отпустить его… Но сбылось ли это? Отпустил ли его Кайзерсашерн? Не оставался ли при нем, куда бы ни вели дороги Адриана, и не Кайзерсашерн ли определял эти дороги, когда Адриан полагал, что сам выбирает их?» В этих вопросах (в том как они построены) уже содержатся ответы. Кайзерсашерн, конечно, не отпустил Адриана. И не случайно в конце жизни он возвращается именно сюда и здесь умирает.

Два года проводит Адриан в университете города Галле.. Рассказывая о жизни Адриана этого периода, автор знакомит нас с богословской мыслью 20 века, в которой ведущими являются традиции, так называемого, «либерального богословия». «Ортодоксия совершила ошибку,- пишет Манн,- когда допустила разум в религиозные сферы, стремясь разумно обосновать догматы церкви». Постепенно эти догматы стали подвергаться сомнению, и из церковного сознания стал уходить дух трагического, вытесняясь просвещенным этическим началом, принимавшим веру в Бога больше как психологический факт, чем как объективную связь человека с Высшим. Члены христианского студенческого кружка «Винфрид», куда по чисто внешним соображениям вступает Адриан, по словам автора, «были всегда трезвы и уже потому глухи к мятежно-критическим проблемам». Для них служение Богу – всего лишь разновидность чиновничьей государственной службы, а богословие – явление скорее историческое, чем метафизическое.

На богословском факультете выделяются две личности, которые претендуют на роль наставников (в том числе и наставников Адриана Леверкюна). Один из них – профессор систематики Эренфрид Кумпф, прозванный «могучим Кумпфом». Другой – приват-доцент Эбергард Шлепфус. И в том и в другом преподавателе есть нечто инфернальное..

Кумпф славился «сквернословием», позволял себе соленые словечки и фамильярное обращение со студентами. Кумпф является представителем половинчатого консерватизма с критически-либеральным уклоном. Он скептически относился к толкованию религиозных догм и метафизике, «этика и теория познания – вот к чему был устремлен его разум». Он был провозвестником личного идеала, любителем земных наслаждений и националистом лютерова толка.. С дьяволом он У

 

накоротке, постоянно обращался к нему как «мерзкому богопротивнику», с которым необходимо сражаться каждую минуту, тем самым ставя его в центр своего бытия. Сцена на вечеринке, где Кумпф запускает в привидевшегося ему сатану булкой хлеба, заставляет вспомнить легенду о том, как Мартин Лютер бросил в сатану чернильницей.

Шлепфус неизменно носит черный плащ и большую шляпу с полями, а также слегка волочит одну ногу (в народном представлении дьявол часто был хромым). На семинар Шлепфуса по психологии религии ходило всего 10-12 человек. (Рациональных студентов мало интересуют сложные проблемы восприятия Бога). Шлепфус демонстрирует мысль Серенуса о том, что богословие непременно склоняется к демонологии. В лекциях Шлепфуса слишком тесно переплетены добро и зло. У него выходило, что зло – неизбежное порождение бытия Божия, и без него не существовало бы добро (мысль, которая звучит в «Фаусте» Гете, но у Томаса Манна она подвергается критике). Свобода напрямую связывалась с грехом. «По Шлепфусу как будто выходило, что неиспользование этой свободы (т.е. возможности грешить) привело бы к экзистенциальному размягчению, к умалению интенсивности бытия…» Таким образом вольно или невольно Шлепфус оправдывает зло и грех, считая их естественным состоянием (эта мысль, но несколько иначе звучит и в учении Зигмунда Фрейда). Доказывая, что искушения и страдания могут быть благодетельны для человека и что ценой утраты жизни можно спасти душу (в целом мысли совпадающие с ортодоксальным церковным мировоззрением), Шлепфус, фактически, оправдывает инквизицию, которая сжигая людей, якобы, помогала им спастись. В повествование вплетается еще один вставной рассказ - средневековая легенда о любви Гейнца и Барбель, Полюбив Барбель, Гейнц теряет способность вступать в интимные отношения с другими женщинами. Это воспринимается как колдовство, и бедную девушку сжигают на костре. Такой путь «спасения» вызывает возмущение гуманиста-филолога Серенуса Цейтблома. Шлепфус впрямую не оправдывает инквизиции, но на этом примере он хочет реабилитировать «мнимо-темные» средние века, подчеркивая, что они знали о силе духа, о его способности воздействовать на материю (тогда как Цейтблом объясняет историю Гейнца и Барбель не магией, но научной истиной о том, что энергия мозга может влиять на физические свойства человека). В вопросе о «сглазе» и Шлепфус не чужд научной психологии, но он придерживается в то же время и церковной терминологии, говоря о «нечистом духе», который может, воздействуя на дух, привести к болезни тела. Нужно сказать, что здесь оценки рассказчика, героя и автора не совсем совпадают. Серенус воспринимает сглаз лишь как средневековое суеверие, но в конце романа Леверкюн убежден, что его племянник Непомук умирает именно от сглаза – «мои глаза погубили его». В реакции Серенуса Томас Манн изобразил с тонкой иронией традиционно-гуманистическое (в духе Просвещения) мировоззрение, чуждое всякому мистицизму, излишне рациональное.

Вскоре Адриан оставляет богословие, и в начале 1905 года уезжает в Лейпциг к Кречмару, возвращаясь к музыке. Из Лейпцига Адриан пишет письмо своему другу Серенусу, в котором полушутливо-полусерьезно рассказывает о своей встрече со странным человеком (кстати, он похож на Шлепфуса), который называя себя гидом, показывает Адриану достопримечательности города. Они заходят в Ауэрбаховский погребок (место действия гетевского «Фауста»), а затем в публичный дом, где находятся «стеклокрылые эсмеральды». Здесь он знакомится с шатенкой в испанском болеро по имени Эсмеральда (поистине роковая встреча, ставшая причиной болезни и в конечном итоге смерти Адриана). Здесь уместно будет вспомнить бабочек Ионатана Леверкюна под названием Hetaera Esmeralda (то, что было написано латинскими буквами теперь пишется немецкими).

Гид – это первое появление черта в жизни Адриана – негласное, необъявленное. И здесь, по существу, заканчивается воспитание героя и начинается его становление. В нем все больше формируется и вызревает тяга к отчуждению от людей, эксперименту в музыке, насмешке в реакциях на окружающее, а на физическом уровне наблюдается усиление мигреней.

Таким образом традиционный жанр романа воспитания значительно модифицируется Томасом Манном. Задача была показать не столько влияние конкретных людей на развитие личности, сколько через индивидуальный мир выявить характер демонического, разлитого в атмосфере времени и имеющего глубокие генетические корни. Повествование приобретает символический, философский и интеллектуальный характер, жертвуя социально-историческим и психологическим аспектами. Томасу Манну важно показать не воспитание личности молодого человека определенной эпохи (как это было в традиционном романе), а вызревание определенных идей и состояний в лоне европейского сознания в 20 веке.

 

Роль двадцать пятой главы в структуре романа.

 

Непосредственно явившись лишь в 25 главе (а, возможно, во сне или галлюцинации), черт, как было уже сказано, начинает действовать значительно раньше. Когда Адриан узнает о своей болезни, полученной от Эсмеральды (сифилис), он обращается к двум врачам (как выясняется не без участия темных сил) и оба они исчезают (один умирает, другого арестовывают). Встреча с чертом происходит в Италии. В 1912 году Адриан со своим другом переводчиком с английского языка Шильдкнапом отправляется в местечко Палестрина, упоминаемое Данте в 27 Песне «Ада», и именно здесь, под этим «язычески-христианским небом» и осуществляется диалог (неважно действительный или воображаемый) Адриана и таинственного незнакомца.

Особое место этой главы (а она находится в самом центре романа) подчеркивается тем, что это – единственное место в тексте, где повествование ведется от лица главного героя. Это – его «тайная запись». Дневник, попавший к Серенусу после смерти друга и сберегаемое им как «драгоценное и страшное сокровище»(прием не новый в литературе, однако здесь очень уместно использованный).

Исследователи считают, что сцена имеет литературные источники (в частности, роман Достоевского «Братья Карамазовы»). Как и у Достоевского она производит двоякое впечатление: и как разговор с неким двойником и как разговор с самим собой. В записи Адриана есть такие слова: «Я твердо стою на том, что сдерживающий контроль разума не ослабнет во мне до конца. Но видеть я Его все-таки видел, наконец, наконец-то: был у меня здесь, в зале, пришел неожиданно, хотя и долгожданный». В любом случае эта встреча выглядит как явно не случайная – она подготовлена всем ходом развития действия.

В этой сцене важна сама обстановка действия – все мельчайшие детали, некоторые из которых получают значение символа. Днем Адриана мучает мигрень, которая к вечеру неожиданно прекращается. Он сидит в глубине зала с закрытыми ставнями, спиной к окнам и читает книгу Кьеркегора о Моцартовом Дон-Жуане. Кьеркегор уже упоминался в тексте. Для Томаса Манна он – фигура, пошедшая на разрыв с церковью, искавшая в отчуждении от людей свою свободу выбора: возможность подняться над эстетической и этической позицией. Моцарт связывает в этом контексте тему музыки и богословия. Дон Жуан в системе Кьеркегора – пример «эстетического человека», т.е. живущего в мире сиюминутного, житейского. Его противоположностью был и сам Кьеркегор и Адриан Леверкюн, также отличавшийся уклончивостью в общении с людьми и тяготевший к религиозным глубинам.

Вся сцена построена на мотиве ХОЛОДА (он есть в Народных Книгах, но отсутствует у Гете, Лессинга и Марло).

Незнакомец говорит по-немецки, да еще и заявляет, что это «его самый любимый язык» (намек на фашизм). Внешний вид черта непритязателен и в то же время театрален (но отнюдь не в гетевском смысле), черт у Манна – жалкая, шутовская и одновременно страшная фигура. Одно из свойств таинственной личности – мимикрия: незнакомец несколько раз за вечер меняет свой облик. Черт обещает Адриану не славу, не богатство, не молодость, не исполнение желаний, а время, «сумасшедшее, великое время, время вдохновения», «дар наш – песочные часы»,- говорит собеседник Леверкюна; горлышко – узенькое, струйка песка – тоненькая, «но часы все-таки поставлены, песок все-таки начал сыпаться»… Черт называет точную цифру времени, которое он собирается продать Адриану в обмен за его душу - 24 года (это та цифра, которая фигурировала в Народных Книгах и отсутствовала у Гете, где Фауст сам диктовал условия Мефистофелю). Причем оказывается, что 4 года из этого срока уже прошло. Ведь черт ведет отсчет от начала болезни Адриана, которая уже давно внедрилась в его мозг – совсем маленький очажок, куда пробрались «малыши» -бесы. Признается он и в том, что устранение врачей было делом его рук и что наследственная мигрень, доставшаяся ему от отца – особый знак, метка темных сил. Отмечает собеседник Адриана и его склонность к смеху как дьявольскую черту.

Многие мысли, высказанные чертом в этой главе, созвучны идеям Шопенгауэра и Ницше («Где здоровье и где болезнь?», «Художник – брат преступника и сумасшедшего», «Кто знает ныне, да и кто знал в классические времена, что такое наитие, что такое настоящее, древнее, первобытное вдохновение, вдохновение, пренебрегающее критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума, священный экстаз?» Тот факт, что концепция дионисийского Ницше вложена в уста черта, свидетельствует о том, что сам Томас Манн к этому времени окончательно от нее освободился, о чем подтверждает его статья 1948 года «Философия Ницше в свете нашего опыта»).

К Ницше восходят и слова незнакомца о противоположности жизни и морали (кстати, именно в названной статье Томас Манн называет эту идею Ницше как ошибочную) – «жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать».

Черт обещает Адриану славу и самоупоение – «Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться юнцы, которым благодаря твоему безумию не придется уже самим быть безумцами… Ты не только освободишься от разъедающих сомнений, ты прорвешь тенеты века с его «культом культуры» и дерзнешь приобщиться к варварству» (опять мысли Ницше!).

Есть у Томаса Манна и свой диалог об аде, который мы встречаем в Народных Книгах и почто во всех литературных версиях «Фауста». «Его суть,- говорит Незнакомец,- не поддается словесному выражению… В этом-то и состоит тайная радость и самоуверенность Ада, что он неопределим… там все прекращается.. всякое милосердие, всякая жалость, всякая снисходитьность…» (Следуя традиции Данте, Томас Манн, пользуясь приемом олицетворения, представляет Ад как живое лицо, почти как личность со своими особенностями). Далее черт сообщает Леверкюну, что Ад – это «насмешка и позор», это соединение вечного страдания и вечного срама. Души, находящиеся здесь, не составляют содружества, они даже не видят друг друга, они обречены на вечное одиночество и повторение своего греха. Ад есть продолжение «экстравагантного бытия», выбор между крайним холодом и крайним жаром (а именно так и живет Адриан, избегая среднего, нормального).

И, наконец, черт ставит главное условие сделки – это запрет на любовь. «Ты не смеешь любить». Адриан соглашается на это хотя бы уже тем, что характеризует любовь как «зыбкое, путаное понятие». Поэтому он и слышит следующее: «Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает».

Диалог прекращается тем, что к Адриану возвращается тошнота, и он впадает в забытье, похожее на обморок.

 

Жанровая специфика романа «Доктор Фаустус».

 

«Доктор Фаустус» представляет собой довольно сложный синтез разных жанров. Некоторые из них мы уже называли, обозначим теперь их более четко.

1. Модификация жанра романа-воспитания.
2. «Доктор Фаустус» может рассматриваться как интеллектуальный роман, поскольку здесь обсуждаются различные научные, культурологические, богословские теории разных эпох и народов. В произведении дается анализ ведущих идеологий эпохи, ставится проблема смены культурных и духовных парадигм на рубеже 19 и 20 века. Некоторые герои целиком воспринимаются как носители той или иной идеологии. В статье «Искусство романа» Т.Манн отмечает, что «роман как произведение современного искусства представляет собой «этап критики, сменивший этап поэзии». Т.е. для Томаса Манна аналитизм – неотъемлемая черта современного романа. Вместе с тем Томас Манн считал, что «для художника мысль как таковая никогда не является самодовлеющей ценностью и собственностью. Ему важна только ее действенность в интеллектуальном механизме произведения» (8, с. 230).
3. «Доктор Фаустус» является философским романом, где поставлены проблемы философии истории и философии искусства, истинного и ложного знания, значения любви в жизни человека, борьбы добра и зла, соотношения этического и эстетического. При этом центральной является проблема зла и ее связь с проблемами искусства.
4. «Доктор Фаустус» - антифашистский роман, где поставлен вопрос о причинах зарождения и развития фашизма как особой идеологии и эстетики. Звучит мысль об ответственности немецкой интеллигенции в становлении фашизма как духовного явления (или, вернее, болезни духа).
5. «Доктор Фаустус» - роман о музыке и искусстве, роман, который может быть назван музыкальным не только по своей тематике, но и по своей поэтике.
6. «Доктор Фаустус» - роман-трагедия. Романом-трагедией называет это произведение Томаса Манна исследовательница его творчества М. Кургинян в своей книге «Романы Томаса Манна» (16). Это – трагедия утраты способности любви и борьба за нее. Это – трагедия гибели души и надежда на ее спасение.
7. Наконец, «Доктор Фаустус» - психологический роман, в котором проанализировано душевное состояние художника, вступившего на ложный путь.

Заключая наши рассуждения о жанровых особенностях, вспомним, что в статье «История одного романа» Томас Манн пишет – «в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами» (8,с.262).