Совмещение двух противоположных традиций: плутовской роман и любовно-психологический

Родина сентиментализма - Англия. В конце 20-х годов XVIII в. Раньше всего сентиментализм заявил о себе в лирике. Поэт пер. пол. 18 в. Джеймс Томсон своими поэмами «Зима» (1726), «Лето» (1727) и т. п., /(1730) «Времена года»/, содействовал развитию в английской читающей публике любви к природе, рисуя простые, непритязательные сельские ландшафты, иллюстрируя жизнь и работу земледельца. Стремился поставить мирную, идиллическую деревенскую обстановку выше суетной и испорченной городской. В 40-х годах Томас Грей, (элегии «Сельское кладбище») (одно из известнейших произведений кладбищенской поэзии) – пронизана идеей равенства всех перед смертью, оды «К весне» и др., подобно Томсону, старался заинтересовать читателей деревенскою жизнью и природою, пробудить в них сочувствие к простым, незаметным людям с их нуждами, горестями и верованиями, придавая вместе с тем своему творчеству задумчиво-меланхолический характер.

С наибольшей полнотой сентиментализм выразил себя в жанре романа. Другой характер носят знаменитые романы Ричардсона — «Памела» (1740), «Кларисса Гарло» (1748), «Сэр Чарльз Грандисон» (1754) —яркие и типичные продукты английского сентиментализма. Ричардсон не любил описывать природу, — но он выдвинул на первое место психологический анализ и заставил английскую, а затем и всю европейскую публику живо интересоваться судьбою героев и особенно героинь его романов.

Лоренс Стерн, автор «Тристрама Шенди» (1759—1766) и «Сентиментального путешествия» (1768; по имени этого произведения и самое направление было названо «сентиментальным») соединял чувствительность Ричардсона с любовью к природе и своеобразным юмором. «Сентиментальное путешествие» сам Стерн называл «мирным странствием сердца в поисках за природою и за всеми душевными влечениями, способными внушить нам больше любви к ближним и ко всему миру, чем мы обыкновенно чувствуем».

Сентиментализм во французской литературе Совершенно независимо от английских представителей этого направления аббат Прево («Манон Леско», «Клевеланд») и Мариво («Жизнь Марианны») приучили французскую публику восторгаться всем трогательным, чувствительным, несколько меланхолическим.

Под тем же влиянием создалась и «Новая Элоиза» Руссо (1761), который всегда с уважением и сочувствием отзывался о Ричардсоне. Юлия многим напоминает Клариссу Гарло, Клара — её подругу, miss Howe. Mopaлизирующий характер сближает эти 2 произведения; но в романе Руссо играет видную роль природа, с замечательным искусством описываются берега Женевского озера — Вевэ, Кларан, роща Юлии. Бернарден де Сен-Пьер, в своём знаменитом произведении «Поль и Виргиния» (1787) переносит место действия в Южную Африку, точно предвещая лучшие сочинения Шатобриана, делает своими героями прелестную чету влюбленных, живущих вдали от городской культуры, в тесном общении с природою, искренних, чувствительных и чистых душою.

Сентиментализм в Германии. В Германии сентиментализм родился как национально-культурная реакция на французский классицизм. Становление - творчество английских и французских сентименталистов. Существенная заслуга в формировании нового взгляда на литературу принадлежит Г.Э.Лессингу.

Истоки немецкого сентиментализма лежат в полемике начала 1740-х цюрихских профессоров И.Я.Бодмера (1698–1783) и И.Я.Брейтингера (1701–1776) с видным апологетом классицизма в Германии И.К.Готшедом (1700–1766); «швейцарцы» защищали право поэта на поэтическую фантазию. Первым крупным выразителем нового направления стал Фридрих Готлиб Клопшток, который нашел точки соприкосновения между сентиментализмом и германской средневековой традицией.

Расцвет сентиментализма в Германии приходится на 1770–1780-е и связан с движением «Бури и натиска», названного по одноименной драме Sturm und Drang Ф.М.Клингера (1752–1831). Его участники ставили своей задачей создание самобытной национальной немецкой литературы; от Ж.-Ж. Руссо они усвоили критическое отношение к цивилизации и культ естественного. Теоретик «Бури и натиска» философ Иоганн Готфрид Гердер критиковал «хвастливое и бесплодное образование» эпохи Просвещения, обрушивался на механическое использование классицистических правил, доказывая, что истинная поэзия – это язык чувств, первых сильных впечатлений, фантазии и страсти, такой язык универсален. «Бурные гении» обличали тиранию, протестовали против иерархичности современного общества и его морали (Гробница королей К.Ф.Шубарта, К свободе Ф.Л.Штольберга и др.); их главным героем была свободолюбивая сильная личность – Прометей или Фауст – движимая страстями и не знающая никаких преград.

В молодые годы к направлению «Бури и натиска» принадлежал Иоганн Вольфганг Гете. Его роман Страдания молодого Вертера (1774) стал знаковым произведением немецкого сентиментализма, определив окончание «провинциальной стадии» немецкой литературы и ее вхождение в общеевропейскую.

Короче: Родина сент. - Англия. Имя дал Лоренс Стерн, назвав свое путешествие по Франции и Италии сентиментальным, показав читателю своеобразное «странствие сердца». Однако культ чувства, аффектацию духовного страдания, поэзию слез узаконил до него в лит-ре, в искусстве и в жизни Ричардсон. Их творчество существенно отличалось от произведений классицизма, патетическая трагедия которых воспевала преимущественно героев и героическое. Сентименталисты же обратились к людям просты, голимым, угнетенным и слабым. В их героях нет ничего примечательного. Словом, на смену возвышенному и величественному, что было у классицистов, сентименталисты принесли в лит-ру трогательные розовые сопли. Они возвели чувство в культ, а чувствительность в нравственный и эстетический принцип. Просветители взяли простветительский принцип чувствительности на вооружение. Классицисты не замечали природы, сент. же отдали ей почетное место. Созерцание ее красот и мирное общение с ней простых людей - вот идеал сентименталистов.

Сент. нельзя отождествлять с просвещением в целом. В ряде случаев он являл собой кризис просветительской мысли (напр. в Англии) и содержал ущербные мотивы, чуждые историческому оптимизму просветителей. В разных странах был разным, так что все это весьма условно. В Англии произведения сент-тов сочетали в себе критику соц. несправедливостей с идеализмом, мистикой и пессимизмом. В Германии и Франции сент. в значительной степени слился с просветительской лит-рой, что изменило его облик по сравнению с английским. Здесь уже есть призыв к борьбе, к активным и волевым действиям личности, нет идеализации старины. В каждой стане лит-ра носила нац. характер, в зависимости от своеобразия исторического развития народа и его традиций. Но для всей лит-ры передовых стран 18 века характерно общее антифеодальное освободительное движение.

 

5. Характеристика движения «Буря и натиск» («Штюрмерство»).

 

«Буря и натиск» - общественно-литературное движение, состоявшее из студентов Страсбургского, Геттигенского и других университетов. Из статьи «Театр Шиллера»: «Буря и натиск» - восстание от имени темпераментов, стихийный бунт, безоглядочный, сокрушительный в своей интенсивности». «Буря и натиск» показывали, что произошел кризис старой Германии, державшейся на унии феодальной власти, общинных отношений в городе и деревне и свободного бюргерства. Распадение общества нашло выражение у штюрмеров. Пафос героев-штюрмеров в том, чтобы вырваться на волю

Штюрмерство - это разновидность немецкого сентиментализма (главный теоретик - Гердер). Штюрмеров отличает:

• Культ чувства;

• Культ природы;

• Образ «бурного гения». Это сближает штюрмеров с романтизмом.

• Также следует отметить противостояние классицистической нормативности, которой штюрмеры противопоставляли Шекспира.

В штюрмерском движении обозначаются два этапа, связанные с началом литературной деятельности более старшего поколения поэтов во главе с Гердером и Гете (первая половина 70-х гг.) и младшего поколения, в среде которого ведущая роль принадлежала Шиллеру (конец 70-х – начало 80-х гг.).

Многие штюрмеры стремились углублять возможности просветительской литературы. В культе природы и чувства сказалось их противопоставление естественности и индивидуальности – логической обезличенности просветительского реализма. Штюрмерство дало толчок развитию различных видов поэзии и жанров – сантиментальной и романтической лирики, драмы и театра.

Интерес к пассионарной личности. В центре внимания штюрмеров стоит «бурный гений», образ исключительной личности, обуреваемой жаждой подвига (Карл Моор, Вертер, Фауст). Отсюда их внимание к национальной истории, поскольку именно прошлое, по их мнению, давало примеры героизма в отстаивании прав личности. Народ и его творчество – первооснова всего искусства. Поэзия – побег на древе нации. Переосмысление Средневековья и эпохи Реформации определило в связи с этим и тенденции штюрмерской драматургии, получившей развитие в двух основных жанрах – «рыцарской» трагедии и «народной драмы».

Развитие драматургии штюрмеров – в частности исторической – связано с освоением наследия Шекспира, который, по их представлениям, мог служить образцом в раскрытии динамики общественной жизни и развития человеческих характеров, страсти.

Всячески подчеркивая роль героического начала в искусстве, штюрмеры часто решали эту проблему в свете характерной для них концепции трагического. Ощутив раздвоенность человека в современном мире, Гете, Гердер, Шиллер и др. оказались перед необходимостью показать общественную дисгармонию и страдающую личность. Обнаружился разрыв между реальными условиями жизни и идеалом – философским духом эпохи.

Многими сторонами, порожденными концепцией свободного творчества, не ограниченного правилами, литература штюрмерства предвосхитила романтизм, с одной стороны, и дальнейшее развитие реализма – с другой.

1770-е – «Буря и натиск» («Sturm und Drang»), они же штюрмеры. Немецкая версия сентиментализма. Выступали против мещанской ограниченности. Интерес к пассионарным личностям. Воплощения «бурного гения» - шиллеровские разбойники, Вертер и Фауст.

Главный теоретик штюрмерства - Гердер. История меняется, и вместе с ней меняются эстетические идеалы. Понять гения можно, смотря с точки зрения его концепции, которая теперь стоит выше жанрового канона. Народ и его творчество - первооснова всего искусства. Поэзия – побег на древе нации. Произведения похожи на притчи. Герой - рупор авторских идей. Это не баг, это фича (в смысле не от недостатка мастерства герой становится проповедником, а потому что так предписывают законы жанра).

 

• Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо.

 

Романы о морских путешествиях были тогда в моде. Конкретно этот основан на реальных приключениях Александра Селькирка, которого высадили на острове у берегов Южной Америки. Приключения Селькирка были описаны в литературе (Роджерс, «Плавание вокруг света») и в СМИ (очерк Стила в «Англичанине»). Описываемый остров срисован с острова Хуан Фернандес, где сидел Селькирк, хотя Дефо пишет, что он находится в дельте реки Ориноко (там есть только болотистые островки с крокодилами и малярией). Воплощается просветительская идея о естественном человеке: Робинзон, помещённый вне человеческого общества, проходит все стадии развития человека от собирательства и охоты через рабовладение до справедливого государственного устройства по общественному договору. При этом рабовладеет он гуманно, дикарей пытается просвещать и вообще весь из себя просветительский. Просветительская идея о пользе труда, который превращает человека в личность. В то же время Робинзон - это ещё и английский буржуй с повадками английского буржуя. Он знает, как обращаться с инструментами, но непрактические знания его ограничиваются Библией. Он тырит пиастры каждый раз, когда найдёт (хотя зачем они ему на необитаемом острове?). Он пересчитывает порох (240 фунтов), спасённое имущество, ведёт учёт зерна итд. На райский остров он смотрит исключительно как на место хозяйственной деятельности. Его дела до попадания на остров включают работорговлю, плантаторство и то, что он продал своего друга-араба, с которым бежал из плена, спасшему его капитану. После выхода книги её быстро раскупили, и издатели потребовали написать ещё про Робинзона. Сначала Дефо пишет «Дальнейшие приключения...», в которых герой плывёт на свой остров и находит там усердно пашущих людей, которых оставил в прошлой серии, теряет примерно в тех местах Пятницу в схватке с дикарями, и потом по маршруту Мыс Доброй Надежды - Мадагаскар - Индокитай - Филиппины попадает в Россию. В России он встречает самых варварских из всех виденных им варваров, которые живут в чумах и в землянках и поклоняются уродским идолам. Русская администрация не пытается их просвещать и крестить, а только держит в повиновении. Робинзон идёт на запад, проводит полгода с опальными князьями и увозит в Голландию сына одного из них. В Москву не заезжал, медведей с балалайками не видел. Издатели потребовали ещё, и Дефо написал «Серьёзные размышления...»: состарившийся Робинзон сидит в кресле и выводит мораль. Эту муть читать никто не стал, и издатели отстали.

 

• Путешествия Гулливера.

 

Джонатан Свифт (1667— 1745) родился и получил образование в Ирландии. Напряженная политическая обстановка в Дублине заставила Свифта уехать из Ирландии в Англию. Там Свифт принял сан англиканского священника и получил приход в Ирландии (прежде успев поработать секретарем). Сначала был поклонником вигов, но когда понял, что их политика не на благо Англиканской церкви (помним, Свифт был священником), и к власти пришли тори (1710), перемахнул на их сторону.

Первый период его творчества открывается произведением, ставшим шедевром английской литературы, — «Сказкой бочки» (1704 г.).

Публицистической деятельности Свифта в защиту Ирландии (вспоминаем памфлеты, которые читали в прошлом году под чутким руководством Мадам Шелястиной: «Письма суконщика», «Скромное предложение») сопутствовал творческий подъем, результатом чего было создание «Путешествий Гулливера» (1721 —1725), опубликованных в Лондоне в 1726 г. «Путешествия Гулливера» — самое значительное произведение Свифта. Это одна из величайших сатирических книг в мировой литературе. Писатель изложил в ней горькие выводы своей деятельной жизни, на протяжении которой он отдал много сил тому, чтобы в его стране было больше человечности и справедливости.

Основная тема «Путешествий» - изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков. Вводя сказочные и фантастические мотивы повествования, Свифт не ограничивается их собственной художественной функцией, но расширяет ее значимость за счет пародии, на основе которой строится сатирический гротеск. Текст «Путешествий» пронизан аллюзиями, реминисценциями, намеками, скрытыми и явными цитатами.

Двойная художественная функция фантастики — занимательность и гротескная пародия — разрабатывается Свифтом в русле античной и гуманистической традиции посредством сюжетных параллелей, которые составляют особый пласт источников «Путешествий». В соответствии с этой традицией мотивы группируются вокруг схемы вымышленного путешествия. Данная схема опирается на английскую прозу XVII в., в которой широко представлены повествования путешественников эпохи великих географических открытий. Из описаний морских путешествий XVII в. Свифт заимствовал приключенческий колорит, придавший фантастике иллюзию зримой реальности. Эта иллюзия увеличивается еще и благодаря тому, что во внешнем облике между лилипутами и великанами, с одной стороны, и самим Гулливером и его миром — с другой, существует точное соотношение величин. Количественные соотношения поддерживаются качественными различиями, которые устанавливает Свифт между умственным и нравственным уровнем Гулливера, его сознанием и, соответственно, сознанием лилипутов, бробдингнежцев, еху и гуигнгнмов. Угол зрения, под которым Гулливер видит очередную страну своих странствий, заранее точно установлен: он определяется тем, насколько ее обитатели выше или ниже Гулливера в умственном и нравственном отношении. Иллюзия правдоподобия, окутывающая гротескный мир «Путешествий», с одной стороны, приближает его к читателю, с другой — маскирует памфлетную основу произведения. Иллюзия правдоподобия служит камуфляжем иронии автора, незаметно надевающего на Гулливера маски, зависящие от задач сатиры. Однако правдоподобие всегда остается лишь иллюзией. Сказочная фабула в сочетании с правдоподобным приключенческим колоритом морского путешествия составляет конструктивную основу «Путешествий». Сюда включен и автобиографический элемент — семейные рассказы и собственные впечатления Свифта о необычном приключении его раннего детства (в годовалом возрасте он был тайком увезен своей няней из Ирландии в Англию и прожил там почти три года). Это — поверхностный пласт повествования, позволивший «Путешествиям» с самых первых публикаций стать настольной книгой для детского чтения. Однако сюжетные линии фабулы, являясь иносказанием обобщенной сатиры, объединяют множество смысловых элементов, рассчитанных исключительно на взрослого читателя, — намеков, каламбуров, пародий и т. п., — в единую композицию, представляющую смех Свифта в самом широком диапазоне — от шутки до «сурового негодования».

Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии. I и III части изобилуют намеками, и сатира в них носит более конкретный характер, чем в двух других частях. В «Путешествии в Лилипутию» намеки вплетены в развитие действия. Историческая аллюзия у Свифта не отличается хронологической последовательностью, она может относиться к отдельному лицу и указывать на мелкие биографические подробности, не исключая сатирического обобщения, может подразумевать точную дату или охватывать целый период, быть однозначной или многозначной (например, во II части описание прошлых смут в Бробдингнеге подразумевает социальные потрясения XVII в.; в III части, распадающейся на отдельные эпизоды, мишенью сатиры служат не только пороки английской политической жизни, но и непомерно честолюбивые (с т.з. Свифта) претензии экспериментально-математического естествознания). В канву фантастического повествования этой части вплетены и намеки на злобу дня, и многоплановая аллегория о летучем острове, парящем над разоренной страной с опустошенными фермерскими угодьями (иносказательное изображение английского колониального управления Ирландией и других аспектов соц. жизни Англии в эпоху Свифта).

В гротескно-сатирическом описании всех трех стран, которые посещает Гулливер перед своим заключительным путешествием, содержится контрастирующий момент — мотив утопии, идеального общественного устройства (является способом выражения положительных взглядов Свифта; как авторская идея в чистом виде, он с трудом поддается вычленению, ибо на него всегда падает отсвет гротеска). Мотив утопии выражен как идеализация предков. Он придает повествованию Гулливера особый ракурс, при котором история предстает перед читателем как смена деградирующих поколений, а время повернуто вспять. Этот ракурс снят в последнем путешествии, где мотив утопии выдвинут на передний план повествования, а развитие общества представлено идущим по восходящей линии. Его крайние точки воплощены в гуигнгнмах и еху. Гуигнгнмы вознесены на вершину интеллектуальной, нравственной и государственной культуры, еху низринуты в пропасть полной деградации. Но такое положение не представлено неизменным от природы. Общественное устройство гуигнгнмов покоится на принципах разума, и в своей сатире Свифт пользуется описанием этого устройства как противовесом картине европейского общества XVII в. -> расширяется диапазон его сатиры. Страна гуигнгнмов - идеал Гулливера, но не Свифта. Жестокостей гуигнгнмов по отношению к еху Гулливер не замечает, но это видит Свифт: гуигнгнмы хотели «стереть еху с лица земли» лишь за то что «не будь за еху постоянного надзора, они тайком сосали бы молоко у коров, принадлежащих гуигнгнмам, убивали бы и пожирали их кошек, вытаптывали их овес и траву». Ироническое отношение автора к Гулливеру, впавшему в экстатический энтузиазм под воздействием интеллекта гуигнгнмов, проявляется в комическом подражании Гулливера лошадям, его странном поведении во время обратного путешествия в Англию и тяге к конюшне при возвращении домой — подобного рода комические воздействия среды Гулливер испытывал и после возвращений из предыдущих своих путешествий, — и в том, что в идеальном для Гулливера мире гуигнгнмов Свифт наметил контуры самого тиранического рабства.

Протест против отсутствия свободы - сквозная и ведущая тема «Путешествий». Очарованный интеллектом гуигнгнмов, Гулливер чувствует лишь отвращение к существам, подобным себе, которых он видит «привязанными за шею к бревну», и преспокойно использует «силки, сделанные из волос еху». Так Свифт подвергает испытанию смехом рационализм просветителей (тори) и там, где они усматривали неограниченную перспективу для развития личности, видит возможности ее вырождения. Определению человека как «разумного существа» Свифт противопоставил свое собственное, утверждавшее, что человек – существо, способное мыслить, но не всегда пользующееся этой способностью.

За этим противопоставлением стояло другое: торийские оппоненты Свифта считали совершенство разума привилегией узкосословной культурной элиты и скептически относились к его попыткам «наставлять дублинских граждан», которых они рассматривали как «толпу», «уродливого зверя, движимого страстями, но не обладающего разумом»; Свифт же, настаивая на пропагандистской пользе своих ирландских памфлетов, полагал, что человеческий разум весьма слаб и несовершенен, но им обладают все люди, и каждому дано право выбирать между добром и злом.

Последнее десятилетие творческой деятельности Свифта, последовавшее за опубликованием «Путешествий» (1726—1737), отмечено чрезвычайной активностью.

Свифт умер 19 октября 1745 г. в Дублине.

Меннипея - свое название жанр получил от имени философа III века до н.э. Мениппа, придавшего ему классическую форму, но самый термин как обозначение определенного жанра был впервые введен римским ученым I века до н.э. Варроном, который назвал свои сатиры «saturae menippeae». Но самый жанр возник раньше: первый представитель - Антисфен, ученик Сократа и один из авторов «сократических диалогов».

Кратко 14 признаков мениппеи и примеры из текста:

• Увеличивается удельный вес смехового элемента. А еще – это самое главное – смех тут уничтожающий. Сравниваем преисподнюю у Рабле и Свифта (вызывание духов на острове колдунов) – у Р. это как бы мир наизнанку, карнавальный мир, а С. просто показывает людей, которые уничтожали тиранов и клеймит правящую элиту Англии.

• Исключительная свобода сюжетного и философского вымысла.

• Исключительные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи (а не героя!). Содержание мениппеи - приключения идеи или правды в мире: и на земле, и в преисподней, и на Олимпе. Идея тут – просветительская концепция исторического прогресса и естественного человека. У него все не как у всех: если у всех история движется вперед, миф о золотом веке в прошлом – ложь (ко «всем», правда, не относится – Руссо), у С. наоборот. Лапута – вот что ждет человечество в будущем. Это технократическая антиутопия. Естественный человек – здесь полемика с Дефо. Если у Д. чел. вне общества проявляет все свои творческие способности, то у С. наоборот (см. еху). Вообще-то образ еху «мерцает» - это и дикие люди, и люди вообще.

• Крайне грубый натурализм. Вспомните, как тушили пожар в покоях королевы, нищие в стране великанов. Если Рабле опять-таки надо всем этим смеялся, то С. отнюдь. Он вообще ненавидит людей и их тела в частности, посему они вызывают у него только отвращение.

• Смелость вымысла и фантастичность сочетаются с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью. У Свифта описан весь человек: от функционирования организма до описания социальных институтов.

• В связи с философским универсализмом в меннипеи появляется трехпланное построение действия и перенос с Земли на небо и в преисподнюю. У Свифта земля понятно где, небо – Лапута, преисподняя – на острове колдунов.

• Наблюдение с какой-н. необычной т.з., при которой меняются масштабы наблюдений явлений жизни. Особый тип экспериментирующей фантастики.

• Безумия всякого рода. Например, Гулливер после того, как возвращается из своих странствий и начинает о них рассказывать, всем кажется ненормальным.

• Сцены скандалов, эксцентричного поведения, неуместных речей и выступлений.

• Резкие контрасты и оксюморонные сочетания.

• Элементы социальной утопии. Страна гуингнмов вообще – утопия, а если ее рассматривать детально – пародия на утопию.

• Широкое использование вставных жанров. Обращение издателя к читателю, письмо к Ричарду Симпсону.

• Многостильность и многотонность мениппеи.

• Злободневная публицистичность. Но в общем это памфлет.

 

• Поэтика комических эпопей Филдинга.

 

Филдинг не любил называть свои произведения романами. Вообще, просветительский роман принято называть классической эпопеей, или классический эпос в прозе. Филдинг ориентируется на формулировку эпоса в «Поэтике» Аристотеля. Филдинг следует архетипу «Одиссея». Свой роман «История Тома Джонса, найдёныша» он строит по принципу комической стилизации, по принципу травестирования. Изображение жизни в романе подчиняется проблемам свойств человеческой природы. Полемика Филдинга с Ричардсоном, который проповедовал пуританский образ жизни. Эта оппозиция выливается в антитезу «Том Джонсон – Блайфил». Блайфил - пуританский ханжа, лицемер, способный отправить на виселицу своего сына. Он накидывает на себя маску пуританского приличия и строгости, чтобы скрыть свои пороки. Том Джонсон лишён всех тех качеств, которая предполагала пуританская, фальшивая мораль. Филдинг полемизирует со Свифтом: свифтовские взгляды в романе высказывает горный отшельник-мизантроп. «История Тома Джонсона» - едва ли не первый подобный роман, написанный от третьего лица. Сервантес и Хогарт (художник) повлияли на Филдинга. Эпос большой дороги - от Сервантеса. У Хогарта Филдинг заимствует комические ситуации, упоминает не раз его гравюры в тексте «Тома Джонса».

Про Филдинга: Филдинг принадлежал к старинному аристократическому роду, но с отроческих лет познал тяготы семейных неурядиц и бедности. Закончив школу для детей знати, он смог лишь два года проучиться в университете, а затем в настойчивых поисках заработков обратился к драматургии. Молодой автор создал около 25 комедий, и большая часть их имела шумный успех. По словам Теккерея, Филдинг, как и его друг художник Хогарт, дает потомкам более ясное представление о нравах своего века, чем все историки, вместе взятые. В его пьесах мы читаем о наглом произволе правящих лиц, о взяточничестве и лихоимстве, проникших в политический аппарат страны, о повсеместном бездушии и умственной скудости.

Благодаря Филдингу роман стал законченным и полноценным жанром. Фабула имеет единую композиционную линию, каждый персонаж проработан логически и все они взаимосвязаны. Однако сам он свои произведения романами не считал. Романом тогда романами считались героические произведения. Он их называл комическим эпосом в прозе, потому что в нем широко и многогранно изображалась действительность. Таким образом, Филдинг ориентируется на древний эпос, на поэтику Аристотеля. В своих эпосах он использует архетип Одиссея, "Человека Странствия" и Героя. Для английской культуры характерно представление о герое как об образце самоконтроля, совершенном «рыцаре без страха и упрека». Именно таких героев рисует Филя в своих произведениях.

Романы Филдинга уже не плутовские, они не приключениях а о человеке. Писатель создает новый характер: он не смешивает в одном лице добрые и злые черты, а показывает, почему один и тот же человек может быть и хорошим и злым. В его эпопеях изображен комизм характера а не комизм ситуации. Его юмор этоглавное средство борьбы с лицемерием и ложью.

Был такой Сэмюэль Ричардсон. Был он самым популярным романистом, создал семейный роман. Первое его произведение было «Памела, или Вознагражденная добродетель». Суть там в том, что служанка Памела, такая вся из себя добродетельная, к ней домогается богатый дядя, а она его с патетичными монологами отвергает. Покоренной ее моральной стойкостью на ней женится аристократ мистер Б. Мораль: будь добродетелен и тебя наградят. Филдинг все переиначил и написал пародию. Он не принимал благочестивого морализма Ричардсона, а в его героях видел не живых людей, а ходячие воплощения добродетели и порока. Пародия стала вторым его произведением в прозе и называлась длинно: «История приключений Джозефа Эндруса и его друга мистера Абрама Адамса». Этот самый Дожзеф по сюжету вроде как брат той самой Памелы. До него точно также домогается старая развратница леди Буби («олух» в переводе, стеб над ричардсоновским мистером Б.), но он – он добродетелен, он не поддастся на такое «искушение», он любит служанку Фани. Фани противопоставляется Памеле. В отличии от изнеженной и утонченной П, Ф неграмотна и не умеет писать утонченные письма, зато работает хорошо. Сама Памела там тоже появляется. Когда узнала, что ее брат собирается жениться на простой служанке (которой сама недавно была) закатывает скандал. Зазналась. Уже усвоила кастовую замкнутость и призрение к «низшим». Значит изначально была чванливой дурой, у которой за личиной добродетели скрывалась расчетливая алчная тварь.

На вот этом противопоставлении и строятся эпопеи Филдинга. Естественная мораль отличается от морали общественной. В основном общество требует внешних приличий, но особенно задумываясь о внутреннем содержании. Филдинг же захотел освободить личность от внешнего авторитета и вернуть ее в лоно «естественной доброты», потому что считает, что доброта – почти инстинкт. Моральная ценность человека связана не с внешним, а с внутренним: морален тот, кто сумел сохранить это дарованную природой доброту. В романе противопоставляются добрые порывы простых, искренних людей и лицемерие и черствость буржуа и дворян. В своих эпопеях Филдинг призывает судить не по внешним проявлениям, а по глубоко запрятанным мотивам поступков.

Шедевром Филдинга стал роман «История Тома Джонса, найденыша». Эта эпопея также построения на масштабной антитезе. В «Томе Джонсе» полемика становится более масштабной. Система контрастных образов в «Т.Дж.» складывается в цепь бинарных оппозиций. Кто-то кому-то постоянно противостоит. Центральная позиция: Том Джонс - Блайфилд. Том – подкидыш (только в конце выясняется, что он аристократ, только незаконнорожденный), его не держат никакие традиции условности. Социальные связи. Он естественно добр. В детстве был гадким мальчишкой: то утащит фрукты из чужого сада, то мячик из кармана Блайфила, то убьет чужую утку, в общем, все думали, что парень рожден для виселицы. Но потом стал добрым малым, искренне влюбился в Софью, всем помогал. А Блайфил, законный наследник своего отца, был полной ему противоположностью, с детства был ангелочкам, подлизывался ко всем кому не лень, прикидывался овцой, а потом все каааак узнали какой он трус и мерзавец! Он настолько низкий, что умолял о прощении, и Том с пренебрежением его прости, потому что даже ему стало противно смотреть, как такой важный дядька так унижается. Кстати, воспитание они получили одинаковое. Под этой оппозицией подразумевается оппозиция Филдинга и Ричардсона. Блайфил - идеал человека у Ричардсона. Он осторожен, набожен, целомудренен, но он становится мерзавцем и подлецом. Том Джонс напротив - пьет и трахается, но при этом - центральный положительный персонаж. Зато его условности никакие не связывают. Филдинг считает, что все добродетели соседствуют с го*ном. Но в жизни тайное го*но всегда станет явным. Вне полемики оппозиция может быть непонятной. Даже в выборе эпиграфа он выпендрился. У Ричардсона был эпиграф из Ювенала: «Чтобы познать нравы достаточно одного дома», а у него было наоборот, из Горация: «Видел нравы многих людей».

Полемика с Ричардсоном - центральная, но он и с другими горазд. Вставная новелла о горном отшельнике - полемика со Свифтом (про йеху). Отшельник испытывает многие невзгоды и считает, что люди – уроды, поэтому он от них и убежал. Филдинг считает, что люди не все уроды, да и уроды могут быть разными. Романы Фила перенаселены полемикой не только про природу человека. Филдинг порывает с традициями, у него нетрадиционные образы и отношения. Образ автора - вольный, насмешливый. И вообще, это один из первых романов, где повествование идет от третьего лица.

 

9. История Тома Джонса, найдёныша.

 

«История» была опубликована в 1749 г. Фильдинг не успел исправить вкравшиеся в работу ошибки, поскольку роман появился всего за пять лет до смерти писателя. Сразу после выхода романа Фильдинг получил крупную судейскую должность и целиком занялся получением взяток.

Просветительские романы принято называть классической эпопеей, классическим эпосом в прозе. Фильдинг ориентировался на формулировку эпоса в «Поэтике» Аристотеля. Следуя архетипу «Одиссеи», Фильдинг строит «Историю» по принципу комической стилизации, травестирования.

Изображение природы человека. Фильдинг написал роман «о человеческой природе». Все выдающиеся люди спорили о том, добродетелен ли человек в основе своей. Представитель этической философии А. Шефтсбери утверждал, что основой человеческого поведения является врожденное нравственное чувство, Б. Мандевиль видел эту основу в эгоистическом интересе.

Фильдинг принял участие в этических спорах о разуме и нравственных особенностях человеческой природы. Мысли Фильдинга предстают не в виде цитат и ученых рассуждений, а в развитии жизненных ситуаций, в столкновении характеров. Возвышаясь над персонажами, автор мог свободно судить об их поступках и характерах, соотнося их личный опыт и судьбу с образом жизни их соотечественников и судьбой всей страны.

Просветители критиковали существовавшую до этого идеологию, опираясь на идеи культа разума, которому придали универсальный характер, и идею «естественного человека». Относясь к этим идеям с уважением и признавая их отчасти справедливыми, Фильдинг в своем романе подверг их испытанию, показав, как действуют эти принципы в жизни.

Полемика со Свифтом. Свифтовские взгляды в романе выражает Горный Отшельник-мизантроп. Этот человек прошел все ступени жизни, из богатого сделавшись бедным и пережив предательство любимой и друга. Его ошибка в том, что он по тем людям, которые его окружают, стал судить обо всем человечестве. Том Джонс не меньше, чем он, сталкивался с предательством и злобой, но не потерял веры в жизнь и в людей, он полон оптимизма. В ответ на добро Джонс часто получает неблагодарность, но в решительную минуту его спасли именно те, кому он помогал в романе. Они встали на его защиту и помогли оправдать его как перед Олверти, так и перед Софьей.

Полемика с Ричардсоном. Культура Просвещения – культура диалогическая, она предполагала плюрализм мнений. Фильдинг в романе вступил в полемику с Ричардсоном относительно нравственных идеалов. Ричардсон идеализировал пуританскую мораль и видел в ней воплощение понятия о «естественном человеке». Он считал основной задачей просветительского искусства осуждение порока и поощрение добродетели. В осуждении порока он доходил до крайности, отрицая право человека на наслаждение земными радостями. Пуританская мораль предполагала обуздание плоти, имела во многом эгоистический, расчетливый характер. Фильдинг считает такую рассудочную добродетель ненастоящей и недостойной.

Фильдинг разоблачал лицемерие, притворство и тщеславие, которые часто скрывались под маской добродетели. Под видом такого «достойного» человека, по мнению Фильдинга, всегда мог скрываться плут и обманщик, действующий исключительно исходя из собственных интересов (так и происходит в «Томе Джонсе»). Кроме того, отличие Фильдинга от Ричардсона в том, что он поощрял спасение не собственной души, а помощь ближнему, даже в ущерб собственным интересам.

Оппозиция Джонс – Блайфил. Свои идеи автор отстаивает, противопоставляя Джонса и Блайфила. По мнению Фильдинга, добродетель в расчете на вознаграждение мало чего стоит. За этой добродетелью скрываются ханжество, подлость, зависть, злоба, нравственное уродство – те черты, которые есть в Блайфиле. Казалось бы, он только и делает, что заботится о собственной душе, а в то же время очень быстро мы убеждаемся, что его в этой жизни интересуют только деньги. Гораздо достойнее бескорыстная помощь, самопожертвование, нравственные подвиги, совершаемые необдуманно, «очертя голову». При этом герой имеет право на недостатки, но они, как правило, проистекают от молодости. Эти недостатки, к тому же, искупаются благородной и отзывчивой душой. Только таким и может быть идеал добродетели, воплощенный в образе главного героя – Тома Джонса.

Просветительский финал. Фильдинг понимал, что в жизни такой герой никогда не сможет добиться успеха. Автор почти привел героя к виселице, которую ему прочили окружающие с самого рождения. Фильдинг «выпутывал» героя из всех козней, которые на него обрушились. И тут проявляется двойственность сюжета просветительского романа – сюжет реалистический и просветительский. Конец явно просветительский – зло наказано, главный герой счастлив.

Герои. Безусловно, герой Фильдинга – рациональный герой. Он абстрагирован от условий быта. Том Джонс не несет никаких черт реального социального состояния, не случайно он незаконный сын, найденыш. Безродность Тома Джонса выключала его из прочно сложившейся системы общественных отношений и заранее обрекала его на всевозможные испытания и превратности судьбы. Он связан с окружающим миром внешне и условно, то есть воплощает идеальную «человеческую природу», человека вообще. Он такой, каким его создала природа, с естественными нравственными чувствами и побуждениями. Ему свойственны лишь «естественные» пороки (у Джонса это похоть). В то же время он не способен ко лжи, всегда откровенно выражает свои чувства, что часто мешает ему и заставляет его попадать в неприятности.

В этом ему противоположен отрицательный герой, который един и конкретен, заражен пороками современного общества. Не случайно Блайфил по-своему осмысляет как гражданские, так и религиозные законы, применяя их по своему усмотрению. Законы эти часто находятся в полном противоречии с естественными законами.

 

10. Стерн: «Сентиментальное путешествие» / «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена».

 

На джорне – «Сентиментальное путешествие». Нам ничего другого не остаётся.

 

Кризис первого периода сентиментализма завершается переходом этого течения на новый уровень, в котором чувства лирического героя уже не просто воспринимаются, а рассматриваются под некоторым углом, с иронией, когда среди литературных инструментов сентименталистов появляется занимательная игра с формой и композицией произведения. Выдающимся автором этого направления был Лоренс Стерн (1713-1768), работавший долгое время викарием (священнослужителем), после сотрудничавший в газете, прославившийся двумя своими романами – «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие», пропутешествовавший по Европе и, наконец, благополучно погибший от туберкулёза. Книги эти, особенно последняя, стали основами для множества подражаний – существовавший уже типа романа-путешествия, путевых записок полностью преображается, и главный герой «Сентиментально путешествия», пастор Йорик (который появляется в виде эпизодического персонажа ещё в более ранних «Жизни и мнениях») отражает в своих записках не увиденные им достопримечательности, а маленькие происшествия, встречи, которые вызывают в нём бурю мыслей, чувств, являются решающими в его судьбе. Йорик постоянно занимается самоанализом, отмечая свою чувствительность и восприятие малейших движений и свою реакцию на них; но порой Йорик просто не желает продолжать анализ, прерывая себя. Само повествование нелинейно, автор то перемещается вперёд во времени, дабы рассказать о том, что слуга, только что принятый им на работу, в будущем ни разу не разочаровывал его, то о том, как через годы он пришёл и пролил слёзы на могиле монаха, ещё стоящего, живого и здорового, по основному повествовании рядом с главным героем. В произведении отражает именно процесс мышления – автор перескакивает с одного на другое, его мысли резко прерываются речью какого-нибудь персонажа, путевые заметки вдруг прерываются внешними отрывками (например, говоря о своём великодушии во время влюблённости, Стерн вставляет отрывок о том, как красивые фразы об Эроте из постановки Еврипида изменили характер жителей славившегося своими пороками города Абдера), а рассказ б офицере, продающем пирожки, гордящегося своими заслугами перед отечеством и орденом, прерывается другим грустным рассказом о дворянине, решившем, что он опозорил честь дворянина, отправившись торговать.

Повествование от первого лица позволяет Стерну отобразить досконально анализ чувств и переживаний главного героя – чувствительного с нотками скепсиса пастора Йорика, отразить и его внутреннюю борьбу с самим собой (эпизод «Искушение», которым гордится Йорик, т.к. он не соблазнил прелестную горничную, хотя имел на то все возможности, да и она давала недвусмысленные намёки на благоволение ему), и разговор его с самим собой при принятии решений («Мудрость» упрекающая «Слабость» за принятие на службу Ла Флёра), и перемену в желании и чувствах (прочитав нотации монаху-францисканцу, Йорик боится, что тот наговорит на него одной даме, и приносит монаху извинения; решив не давать первоначально монаху ни монетки, он дарит тому (в порядке обмена подарками) свою дорогую табакерку) и проч.

«Сентиментальное путешествие» стало кульминацией в развитии английского сентиментализма, а Йорика можно назвать провозвестником героя нового типа, который будет разработан позднее в реалистической прозе XIX столетия.

 

Ну ладно, ладно. Википедия нам в помощь!

 

Семь лет Стерн работал над романом «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», который так и остался незаконченным. Но Стерн публиковал его между 1760 и 1767 гг. по частям, первоначально в Йорке, потом, когда роман уже завоевал славу, в Лондоне. Уже первый роман Стерна был необычайно причудлив. Автор собирается рассказать в нем о жизни Тристрама Шенди, но к концу 9 тома Тристрам достигает возраста только 5 лет. Начав повествование с обстоятельств, при которых Тристрам был зачат, Стерн затем постоянно отвлекается. Среди целого моря лирических отступлений, бесед с читателями, остроумных замечаний, неоконченных посторонних историй, перед нами возникают образы двух братьев Шенди, Уолтера и Тоби, отца и дяди Тристрама. Именно они оказываются главными героями романа, носителями лучших человеческих качеств, как их представляет себе Стерн. Рядом с ними предстает их ближайшее окружение - упрямая супруга Уолтера, лукавая вдовушка Уодмен, покорившая сердце дяди Тоби, постоянные посетители дома: доктор Слоп и пастор Йорик, и слуга Тоби капрал Трим. В этом крошечном мирке вращаются скромные незаметные люди, случаются события, иногда смешные, а иногда и трагические (смерть Роберта, старшего брата Тристрама), высказываются мысли и суждения иногда нелепые, а иногда поражающие своей глубиной. Это копия большой жизни и в то же время своеобразное, намерное ее преломление.

 

11. Манон Леско.

 

Совмещение двух противоположных традиций: плутовской роман и любовно-психологический.

Франсуа-Антуан Прево- создатель реально-психологического романа «Истории кавалера де Гриё и Манон Леско» (1731), который отличался совершенством стиля и глубиной идейного содержания.

Роман посвящен любви как силе непреодолимой, стихийной, до конца овладевающей человеком и таящей в себе страдания и несчастья. При этом важную роль играет социальный фон, реальная бытовая обстановка. Поклонники Манон — влиятельные и богатые, пошлые и распутные, не случайно их имена обозначены лишь инициалами: они были типичны для эпохи Регентства, времени действия романа, которое отличалось полным равнодушием к вопросам морали. Полиция, которая, якобы, следит за добродетельным поведением подданных, отличается лицемерием и совершает антигуманные акты. Общество и семья де Гриё не могут принять любви молодых людей, поскольку она противоречит сословным предрассудкам (Манон низкого происхождения). В этом заключались внешние социальные причины несчастья влюбленных, которые были преодолены естественным чувством, сметающим общественные преграды — аристократические предрассудки и феодальные привилегии.

Причины внутренние - характер Манон: отражение двойственности человеческого бытия, слияние добра и зла, а не их борьба, как обычно это показывалось ранее.

Хар-р противоречит обычным представлениям, его невозможно объяснить и постичь рационалистически: она постоянна и ветрена, целомудренна и продажна, преданна и вероломна, искренна и лжива, простодушна и лукава. Манон думает только о сегодняшнем дне, она не может жить идеалами и не желает преодолевать материальные затруднения. Ее низменное поведение продиктовано реальными обстоятельствами: в затруднительных положениях, если де Гриё не может обеспечить их существование, она берет это на себя и поступает как продажная женщина (М.отравлена жаждой роскоши). При этом она беззаветно любит де Гриё.

Назидательная цель книги аббата Прево - пример его героев должен уберечь др.людей от ошибок (об этом в предисловии). Поэтому Манон аморальна, ее не представишь женой с детишками. По Прево, природа вкладывает в человека и дурные и хорошие инстинкты и дает человеку возможность следовать хорошим побуждениям. Прево всегда сурово наказывает тех своих героев, которые проявляют эгоизм и жажду власти, унижают других. Чувствительное сердце, по мнению Прево, может привести к добродетели, но не является залогом ее. Человек должен подчиняться законам нравственным, религиозным, государственным, если они соответствуют естественным нормам.

Пример - участь де Гриё. Для него любовь к Манон — это познание сути жизни. Поначалу у него, аристократа по рождению, чисто рационалистическое представление о мире (только благоразумие может принести счастье и благополучие). Но после встречи с Манон жизнь его меняется, страсть перерождает его. Благородный и честный, он обманывает, крадет, даже убивает. Он в отчаянии, советы верного друга Тибержа не помогают ему. Но постепенно он начинает понимать, что «счастье неотделимо от тысячи мук», что радость и страдание — это одна стихия жизни. Он не может разлюбить Манон, как не может разлюбить жизнь. Де Гриё сопровождает Манон на каторгу, в Новый Свет, где царят те же жестокие законы, мешающие их счастью и приводящие к гибели Манон.

«М. Л.» - синтез плутовского романа (например, как Манон со своим кавалером ее же любовников дурят) с галантно-ироническим и психологическим романом.

2 плана: нижний – брат Манон кавалер Леско, любовники Манон и т.д. Это мир богачей, но вместе с тем картежников и мошенников. Отношения там строятся на обмане и насилии. 2-й план – мир человеческих страстей. Именно любовь определяет поведение кавалера де Грие (возлюбленного Манон), который готов пожертвовать дворянской честью, богатством, карьерой. Такова по сути и М., которая не раз бросает ради любви к де Грие обеспеченную и богатую жизнь.

Кавалер де Грие сосредоточен не на окружающем его мире, а на своих переживаниях а психологический роман. диалектика души, переплетение добра и зла: М. любит Гр., но хочет богато жить а столкновение сферы любви и сферы богатства.

Гр. тоже «двойственный, сочетающий пороки и добродетели» (Прево): во всех проделках М. он участвует только из любви к ней.

 

12. Драматургия Вольтера.

 

Вольтер ориентировался на Шекспира, но называл его "гениальным варваром", так как тот не мог внести "порядок" в свои трагедии. Вольтер скрестил традиции романтизма и классицизма.

Заметное место в художественном творчестве Вольтера занимают драматические жанры, в особенности трагедии, которых он за шестьдесят лет написал около тридцати. Вольтер прекрасно понимал действенность театрального искусства в пропаганде передовых просветительских идей. Он сам был превосходным декламатором, постоянно участвовал в домашних представлениях своих пьес. Его часто навещали актеры из Парижа, он разучивал с ними роли, составлял план постановки, которой придавал большое значение в достижении зрелищного эффекта. Много внимания он уделял теории драматического искусства.

В трагедиях Вольтера еще яснее, чем в поэзии, выступает трансформация принципов классицизма в духе новых просветительских задач. По своим эстетическим взглядам Вольтер был классицистом. Он принимал в целом систему классицистской трагедии — высокий стиль, компактность композиции, соблюдение единств. Но вместе с тем его не удовлетворяло состояние современного трагедийного репертуара — вялость действия, статичность мизансцен, отсутствие всяких зрелищных эффектов. Сенсуалист по своим философским убеждениям, Вольтер стремился воздействовать не только на разум, на сознание зрителей, но и на их чувства — об этом он не раз говорил в предисловиях, письмах, теоретических сочинениях. Этим и привлек его на первых порах Шекспир. Упрекая английского драматурга за «невежественность» (т.е. незнание правил, почерпнутых у древних), за грубость и непристойности, недопустимые «в порядочном обществе», за совмещение высокого и низкого стиля, сочетание трагического и комического в одной пьесе, Вольтер отдавал должное выразительности, напряженности и динамизму его драм. В ряде трагедий 1730 — 1740-х годов чувствуются следы внешнего влияния Шекспира (сюжетная линия «Отелло» в «Заире», «Гамлета» в «Семирамиде»). Он создает перевод-переделку шекспировского «Юлия Цезаря», рискнув обойтись в этой трагедии без женских ролей (вещь неслыханная на французских подмостках!). Но в последние десятилетия жизни, став свидетелем растущей популярности Шекспира во Франции, Вольтер всерьез встревожился за судьбу французского классического театра, явно отступавшего под натиском пьес английского «варвара», «ярмарочного шута», как он теперь называет Шекспира.

Трагедии Вольтера посвящены актуальным общественным проблемам, волновавшим писателя на протяжении всего его творчества: прежде всего это борьба с религиозной нетерпимостью и фанатизмом, политический произвол, деспотизм и тирания, которым противостоят республиканская добродетель и гражданский долг. Уже в первой трагедии «Эдип» (1718) в рамках традиционного мифологического сюжета звучит мысль о беспощадности богов и коварстве жрецов, толкающих слабых смертных на преступления. В одной из самых известных трагедий — «Заире» (1732) действие происходит в эпоху крестовых походов на Ближнем Востоке. Противопоставление христиан и мусульман проведено явно не в пользу первых. Веротерпимому и великодушному султану Оросману противостоят нетерпимые рыцари-крестоносцы, требующие от Заиры — христианки, воспитанной в гареме, чтобы она отказалась от брака с любимым ею Оросманом и тайком бежала во Францию с отцом и братом. Тайные переговоры Заиры с братом, неверно истолкованные Оросманом как любовное свидание, приводят к трагической развязке — Оросман подстерегает Заиру, убивает ее и, узнав о своей ошибке, кончает с собой. Это внешнее сходство фабульной линии «Заиры» с «Отелло» впоследствии послужило поводом для резкой критики со стороны Лессинга. Однако Вольтер совсем не стремился соперничать с Шекспиром в раскрытии душевного мира героя. Его задачей было показать трагические последствия религиозной нетерпимости, препятствующей свободному человеческому чувству.

В гораздо более острой форме проблема религии ставится в трагедии «Магомет» (1742). Основатель ислама предстает в ней сознательным обманщиком, искусственно разжигающим фанатизм народных масс в угоду своим честолюбивым замыслам. По словам самого Вольтера, его Магомет — «это Тартюф с оружием в руках». Магомет с пренебрежением говорит о слепоте «непросвещенной черни», которую заставит служить своим интересам. С изощренной жестокостью он толкает на отцеубийство воспитанного им и слепо преданного ему юношу Сеида, а потом хладнокровно расправляется с ним. В этой трагедии особенно отчетливо выступает принцип использования драматургом исторического материала: историческое событие интересует Вольтера не в своей конкретности, а как универсальный, обобщенный пример определенной идеи, как модель поведения — в данном случае основателя любой новой религии. Это сразу же поняли французские духовные власти, запретившие постановку «Магомета»; они увидели в ней обличение не одной лишь мусульманской религии, но и христианства.

В «Магомете» анализу и осуждению подвергается не философская или моральная основа мусульманства, не какая-либо религия вообще, а слепое следование ее предписаниям и ее использование в корыстных личных целях. Вольтер осуждает любой фанатизм, религиозный или политический, любую демагогию и любое стремление к деспотической власти. Механизм подобного захвата власти, опирающийся на демагогическую проповедь «истинной» религии, вскрыт в пьесе глубоко и всесторонне. Магомет играет на чувствах масс, недовольных прежними властителями. Кроме того, массам не может не нравиться, что новый пророк по происхождению не принадлежит к верхам. Освобождая народ от ложных богов, Магомет надевает на него новые оковы, еще более тяжелые, чем прежние. Но он убеждает своих сторонников, что новые цепи необходимы. Проповедь Магомета адресована прежде всего людям неразмышляющим, охваченным слепой верой; те же, кто стремится выработать собственное мнение, — лишь помеха на его пути («тех смертных от себя велел я отдалить,/ Что сами пробуют взирать, вещать, судить»). Религия и мораль, которые проповедует герой трагедии, антигуманны («Сильна религия, что истребляет жалость...») и основаны на страхе («Пусть бога чтит народ, и главное боится!»). Магомет использует людские слабости и ошибочные суждения, столь типичные для простого народа. Не останавливается Магомет и перед обманом, разыгрывая эффектнейшие сцены, как, например, в финале пьесы, когда предусмотрительно отравленный Сеид не находит сил нанести удар Магомету и падает бездыханный у его ног. В достижении власти все средства оказываются хороши — обман, ложные клятвы, временный союз с прежними врагами и, конечно, целая серия политических убийств, продуманных и жестоких. Во-первых, Магомет старательно убирает свидетелей; во-вторых, он творит зло чужими руками. Есть в нем и утонченная жестокость, не оправдываемая соображениями «необходимости и выгоды». Так, решая устранить мешающего ему шейха Зопира, он посылает на убийство именно детей последнего, что усугубляет трагизм ситуации.

Вольтеровский персонаж, конечно, злодей, он обрисован лишь отрицательными красками (писатель сообщал одному из друзей: «Я изображаю Магомета фанатика, насильника, обманщика, позор человеческого рода...»). Но он личность незаурядная, личность сильная, прекрасно разбирающаяся в настроениях масс и умеющая их направлять. Он презирает массы, противопоставляет им свою мнимую боговдохновенность и, естественно, стремится к насаждению собственного культа.

Его окружение столь же преступно и беспринципно, как и сам Магомет; Омар и другие, как это свойственно сатрапам, еще более жестоки, чем их глава. Их преданность — это своеобразная круговая порука, кроме того, они прекрасно знают, что в случае измены Магомет безжалостно и жестоко рассчитается с ними.

Если в «Альзире» зло не казалось Вольтеру неодолимым, и справедливость в какой-то мере торжествовала, то здесь, в «Магомете», финал безысходен. Положительные герои, Сеид и Пальмира, гибнут, ибо они на какое-то время дали себя увлечь религиозному фанатизму. По-своему характер Сеида прямолинеен и прост; его резкий поворот, заставивший перейти от слепого повиновения Магомету к бунту против него, не сопровождается глубокими внутренними переживаниями. Пальмира — образ более лирический, хрупкий. С ней связана тема попранной неоправданной жестокостью и преступлением любви, тема горького и слишком позднего прозрения и бессилия исправить совершенное зло.

«Магомет» стал вершиной вольтеровского просветительского классицизма. В пьесе нельзя не заметить сосредоточенности действия вокруг основной темы (линия кровосмесительной любви Пальмиры и Сеида лишь подчеркивает отрицательные черты деспотизма). При этом пьеса очень динамична, для нее типичны стремительные диалоги, быстрая смена напряженных сцен. Занимала Вольтера и проблема зрелищности и живописности. Вводит он и прием изображения двух параллельных сцен, когда в глубине сценической площадки действует одна группа персонажей, а на просцениуме — другая. Разные эпизоды трагедии окрашены разной тональностью; отметим в этой связи трагически сентиментальную сцену, в которой смертельно раненный Зопир узнает в своих убийцах родных детей.

С постановкой «Магомета» (которая смогла быть осуществлена лишь благодаря заступничеству «либерального» папы Бенедикта XIV) утвердился на сцене жанр философской трагедии, который получил свое дальнейшее развитие в поздних пьесах писателя, созданных уже на новом этапе его творческой эволюции, принадлежащем новому периоду в развитии французского Просвещения в целом.

В трагедии «Альзира» (1736) Вольтер показывает жестокость и фанатизм испанских завоевателей Перу. В более поздних трагедиях 1760-х годов ставятся проблемы насильственно навязанного монашеского обета («Олимпия», 1764), ограничения власти церкви со стороны государства («Гебры», 1767). Республиканская тема развивается в трагедиях «Брут» (1730), «Смерть Цезаря» (1735), «Агафокл» (1778). Весь этот круг проблем требовал более широкого диапазона сюжетов, чем тот, который утвердился в классицистской трагедии XVII в. Вольтер обращался к европейскому средневековью («Танкред»), к истории Востока («Китайский сирота», 1755, с главным героем Чингисханом), к завоеванию Нового Света («Альзира»), не отказываясь, однако, и от традиционных античных сюжетов («Орест», «Меропа»). Тем самым, сохраняя принципы классицистской поэтики, Вольтер изнутри раздвигал ее рамки, стремился приспособить старую, освященную временем форму к новым просветительским задачам.

В драматургии Вольтера нашлось место и для других жанров: он писал тексты опер, веселые комедии, комедии-памфлеты, отдал дань и серьезной нравоучительной комедии — «Блудный сын» (1736). Именно в предисловии к этой пьесе он произнес свое ставшее крылатым изречение: «Все жанры хороши, кроме скучного». Однако в этих пьесах в гораздо меньшей степени проявились сильные стороны его драматического мастерства, тогда как трагедии Вольтера на протяжении всего XVIII в. занимали прочное место в европейском театральном репертуаре.

 

13. Поэтика философских повестей Вольтера.

 

Особенно важно уяснить своеобразие жанра философской повести Вольтера - рационалистическую заданность сюжета, своеобразную тезисность основного конфликта, развертывание которого полемически направлено против определенного философского положения, представления (против теории предустановленной гармонии Лейбница - Поупа в «Кандиде» или против концепции неизвращенного цивилизацией «естественного» дикаря в «Простодушном»), иллюстративность сюжетных ситуаций и образов, сатирический пафос, классицистическую обобщенность характеров, орнаментальную прихотливость фабулы, скептико - ироническую тональность и т.д.

Особое внимание необходимо уделить повести «Кандид», по мнению многих - лучшему образцу философско-художественной прозы Вольтера. Анализируя произведение, можно увидеть, что подчеркнута условная, сгущенно-«романическая» (т.е. полная невероятных, «книжных», «романных» приключений) фабула повести содержит в себе одновременно довольно много параллелей-аллюзий на те или иные современные читателям XVIII столетия и вполне реальные обстоятельства, вводит в повествование наряду с вымышленными и реальные лица. Художественная задача Вольтера - двойная; он не только смеется над экстравагантностями жанра романа, но отвергает логикой развертывания судьбы персонажей определенный философский тезис. Исследователи обычно подчеркивают критический характер стремительно-орнаментального обозрения действительности, которое составляет основное содержание «Кандида», и уделяют особое внимание описанию Эльдорадо, понимая его как образ идеальной утопической страны. Подумайте, не создает ли здесь Вольтер скорее пародию на подобные утопии, в чем функция не просто сказочного, но некоего призрачного колорита Эльдорадо, отчего государственное устройство этой страны описано туманно и кратко и т.д. Важно осознать глубину и сложность конечного вывода, сделанного главным героем повести. «Необходимость возделывать наш сад» - не только скептико-ироническое житейское суждение, а философское умозаключение, предполагающее умение человека «не уклоняться от наших проблем, а делать все возможное для их решения»

Философские повести чрезвычайно оригинальны в жанровом отношении. Вольтер не ограничивает простым иллюстрированием морально-политических истин. В философских повестях В. прежде всего подвергает критике учение Лейбница – Попа о предустановленной гармонии, согласно которому мир, несмотря на существующее в нем зло, в целом гармоничен и развивается в направлении добра и справедливости. В. не мог принять эту теорию, обрекавшую человека на страдания и пассивность.

Философские повести неравноценны в художеств. отношении. Не следует в них искать полного идейного единства. В. с годами все более непримиримо относится к «философии оптимизма», все меньше тешит себя иллюзиями о безболезненном разрешении социальных противоречий. Уже в первых повестях он подвергает сомнению положение о разумности существующих общественных отношений. Гармония царящая в природе не распространяется на общество (так он считает). Оно изобилует конфликтами, несет людям страдания. В. в период 40 – начала 50-х г. оценивает жизнь с точки зрения интересов личности. Человек для него – мера всего сущего. В. сомневается можно ли считать разумным мир, где человек страдает, где он беззащитен от ударов зла («Задиг»).

 

14. Кандид.

 

«Кандид» (1759) – лучшая философская повесть Вольтера. Она построена по обычному для Вольтера принципу. Морально неиспорченный, с доверием относящийся к людям человек сталкивается со страшным миром, полным зла и коварства. Кандид входит в жизнь, ничего не зная о ее бесчеловечных законах. Все несчастья Кандида предопределены отнюдь не его характером – он жертва обстоятельств и ложного воспитания. Учитель Панглосс учил его оптимистически воспринимать любые удары судьбы. Кандид отнюдь не баловень жизни – в отличие от Задига, он лишь незаконный отпрыск дворянской фамилии, у него нет никакого богатства. При малейшем нарушении сословной иерархии, вызванном внезапно проснувшимся чувством к Кунигунде, его без всяких средств к существованию изгоняют из замка. Кандид странствует по свету, не имея другой защиты от несправедливости, кроме отменного здоровья и философии оптимизма.

Герой Вольтера никак не может привыкнуть к мысли, что человек не властен распоряжаться своей судьбой. Насильно завербованный в болгарскую (прусскую) армию, Кандид позволил себе однажды роскошь прогуляться за пределами казармы. В наказание за такое своеволие ему пришлось, ядовито замечает Вольтер, «сделать выбор во имя божьего дара, называемого свободой» или пройтись тридцать шесть раз под палками или разом получить двенадцать пуль в лоб.

«Кандид», как и другие произведения Вольтера, проникнут чувством горячего протеста против насилия над личностью. В повести осмеян «просвещенный» монархический режим прусского короля Фридриха II, где человек может свободно или умереть, или быть замученным. Другого пути у него нет. Изображая мытарства Кандида у болгар, Вольтер не измышлял факты. Мно