Техника сценического фехтования

Сценическое фехтование есть не что иное, как специально приспособленное для нужд театрального искусства утилитарное фехтование – искусство боя на холодном оружии.

Приемы сценического боя аналогичны приемам подлинного боя, и разница состоит только в том, что в реальной жизни бойцы применяли эти приемы без предварительного согласования с противником, а на сцене они согласованы и отрепетированы всеми участниками схватки. Эта строгая согласованность диктуется не только необходимостью оградить актеров от опасных неожиданностей, но и требованиями художественного порядка. Развитие сценического боя должно соответствовать драматургической логике и делать эту логику очевидной для зрителя. Вообразим на минуту, что актеры в фехтовальной сцене начнут действовать не по заранее продуманному и согласованному плану, а импровизационно, как в настоящем бою. Не случится ли так, что Тибальт “заколет” Ромео вместо того, чтобы пасть от его руки? Играющий Тибальта актер может оказаться более ловким и сообразительным в бою; наконец, ему может помочь случайность. Если же при явном преимуществе он даст себя заколоть, памятуя о предназначенной ему по пьесе судьбе, то может повергнуть в недоумение зрителей. Совершенно ясно, что сценический бой должен быть специально организован, то есть поставлен в виде определенного ряда последовательных действий и хорошо отрепетирован. Что касается самих действий оружием, то они должны соответствовать аналогичным действиям в подлинном бою.

Было время, когда актеров не надо было специально обучать этим действиям. Фехтовальное искусство было распространенным бытовым навыком вплоть до конца XIX века. Естественно, что многие актеры того времени применяли на сцене известные им боевые приемы, разыгрывая в спектаклях боевые ситуации.

В наше время фехтование существует лишь как вид спорта. Но спортивное фехтование XX века сильно отличается от боя на холодном оружии в средние века или в эпоху Возрождения. Уже потому, что и спортивное оружие и правила спортивного боя в наше время существенно отличаются от имевших место в историческом утилитарном бою, действия современного фехтовальщика не могут создать картины, похожей на подлинный исторический бой. Но этого мало. Цели спортивного фехтования и фехтования сценического совершенно различны, поэтому навыки владения спортивным оружием не соответствуют художественным требованиям, а часто и прямо противоположны им. Так, например, закономерное в спорте стремление к предельной экономичности движений лишает их зрелищной выразительности, делает их часто почти неуловимыми для зрителя. Поэтому для сценического фехтования характерно совершенно обратное стремление – сделать движения более крупными, увеличить их амплитуду (в пределах, допустимых целесообразностью), чтобы зритель мог их отчетливо видеть, понимать, оценивать. Так же обстоит дело и со скоростью движений и многими другими навыками.

С другой стороны, изобрести какое-то специальное “театральное” фехтование невозможно, поскольку все лучшее, наиболее целесообразное уже было придумано за те века, когда человек жил, не расставаясь со шпагой. Значит, актеру остается только одно: изучить приемы утилитарного боя на холодном оружии и затем применять их в бою сценическом. Разумеется, учитывая характер их будущего применения, изучать их следует сразу же с позиций театрального искусства, а не с позиций жизненной потребности.

Таким образом, не подлежит сомнению, что сценическое фехтование во всех случаях является условным боем. “Бой этот совершенно условен. В сценическом бою действуют не противники, а партнеры, взаимно помогающие друг другу возможно выразительнее и правдивее сыграть поставленную фехтовальную сцену”.

Однако условность сценического боя вовсе не исключает для актера возможность правдивого существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы и роли; ведь она не больше, чем естественная условность театрального искусства как художественного отражения жизни. Такой бой не реален, но вполне реалистичен. Его условность не мешает актеру подлинно и глубоко ощущать весь ход боя, переживать его.

Одно из проявлений “магического если бы” на сцене состоит в том, что актер способен воспринимать каждый момент роли, каждый момент сценического действия не как что-то хорошо известное, даже выученное наизусть, а как нечто совершенно неизвестное до сего момента, случившееся только что, сейчас, здесь. И в бою на шпагах, прекрасно помня выученную и отрепетированную схему боя, актер может и должен воспринимать каждое боевое действие партнера как полную неожиданность для себя, а свое ответное действие – как только что родившееся в ходе боя. Надо добавить, что вид нацеленного в сердце острого стального клинка очень способствует возникновению нужного самочувствия: воображение с чрезвычайной живостью рисует возможные последствия, и возникает вполне реальное ощущение опасности. Поэтому где-где, а в сценическом бою налицо все условия для Органичного существования и веры в предлагаемые обстоятельства пьесы и роли.

Что касается зрелищной яркости, эффектности фехтовальных сцен – она предрешается тем обстоятельством, что шпага является одновременно и средством нападения, и средством защиты. Клинки бойцов все время приходят в соприкосновение, скрещиваются в различных положениях: и при разведывательных действиях (перемена соединений), и при действиях на оружие, и при нанесении уколов и ударов (клинок атакующего наталкивается на клинок защищающегося). Именно этот эффект непрерывного сталкивания, скрещивания шпаг и воспринимается иногда несведущими людьми как содержание фехтовальных действий; они пытаются его воспроизвести, стуча шпагой о шпагу без конкретной цели поразить противника или защититься – так получается фикция, видимость фехтования. Такой “бой” в равной степени неинтересен ни актерам, ни зрителям, ибо он лишен как смыслового, действенного содержания, так и яркой пластической формы.