Каналетто. Дворец дожей в Венеции

К концу XVII века и началу следующего офыцыальное, помпезное барокко католических церквей и княжеских палаццо начинает как бы выдыхаться и становится все более однообразным (ведь поразительное не может поражать долго), а «неофициальное», развивавшееся главным образом в станковой живописи, - напротив, все более разнообразным по своим индивидуальным вариациям. Начинаются времена, когда индивидуальность художника, отличающая его от собратьев по искусству, становится более заметна, чем то, что его с ними объединяет.

Появляются живописцы Алессанд-ро Маньяско и Джузеппе Мария Креспи. Генуэзец Маньяско - фантаст и романтик. Все призрачно трепещет в его почти монохромных картинах, мрачных по тонам и лихорадочных по настроению. Если у Караваджо все очень материально, то у Маньяско все похоже на мираж - природа и люди. Излюбленный им тип композиций - пространственный пейзаж с маленькими фигурами. Пейзажи представляют берега бушующего моря, лесные чащи, горы, архитектурные руины; фигуры - таинственных странствующих монахов, бродяг, цыган. Живопись Маньяско темна, но вместе с тем воздушна: у него нигде нет глухой, как говорят, «тупой» краски. Его монохромность насыщена переливами теней, и его темнота - это какая-то искристая темнота. Картины написаны дробными, мелкими, динамическими мазками, поверхность так переливчата, что кажется - там все время что-то происходит, многое, но трудноуловимое. И хочется вглядеться и уследить - что же происходит? В этом большое очарование Маньяско. Между тем сколько-нибудь развернутого сюжета у него обычно нет, и впечатление насыщенности действием идет не от фабулы, а именно от динамической живописности. Современник Маньяско Креспи - художник болонской школы, однако уже мало связанный с болонским академизмом. С Маньяско его сближает только склонность к монохромному колориту. Светотень тоже составляет главное средство в его поэтическом арсенале, но он пользуется ею иначе.

Каналетто. Вид Венеции. 1740 г.

Хотя в Эрмитаже есть превосходный, очень живой автопортрет Креспи, все-таки настоящее «открытие» этого художника для нас, советских зрителей, состоялось тогда, когда мы увидели на выставке Дрезденской галереи его серию картин «Таинства». Это было одно из сильнейших впечатлений выставки. Мы поняли, что Креспи не второстепенный, а великий художник.

В цикле из семи картин изображены семь религиозных обрядов - крещение, брак, причастие и другие, кончая соборованием умершего. Но суть не в обрядах - перед нами цикл человеческой жизни, ее простые, строгие «таинства», через которые проходит каждый. Креспи с глубиной, достойной Рембрандта, дает почувствовать значительность жизни в ее обычном течении. Сосредоточенное, исполненное тишины высокое настроение пронизывает эти картины, аскетически сдержанные по цвету и немногословные. Вот первое таинство: появление человека на свет - маленького и беспомощного, его держат над купелью. Как и во всех полотнах этого цикла, фигуры погружены в глубокий мягкий сумрак, мерцающим светом выделены покорное тельце ребенка, его головка, рука женщины, напутствующая его в жизнь.

Франческо Гварди. Вид на мост Риальто. 1780 г.

Таинство брака - свет падает на соединенные руки мужчины и женщины, освещает серьезное склонение лицо жениха, священника, совершающего обряд бракосочетания. Мы чувствуем значительность этой тихой минуты, когда двое людей навсегда соединяют свою судьбу; художник выразил ее с возвышенной простотой. В картине нет ни гостей, ни зрителей, глядящих на жениха и невесту, ни венчальных нарядов, никакого намека на пышную суету, сопутствующую венчанию в церкви. Художник написал не сцену брака, но его сокровенный внутренний смысл. Наконец, соборование - смерть человека. И здесь царит тишина. Никто не плачет, нет показных выражений скорби, но холодное веяние смерти заставляет монахов тоскливо задуматься, молчаливо вопрошать, робко жаться друг к другу, переговариваться шепотом. И яркий блик света лежит на бескровном каменном лбу умирающего. Креспи владеет тончайшим искусством выражения многого в немногом. Ему достаточно, даже не показывая лица, выделить светом склоненную спину - и эта спина говорит: в ее очертаниях читается доброта, терпеливость, удрученность. Необыкновенно красноречивы бережные, легкие прикасающиеся руки. Один только освещенный лоб умирающего внушительнее говорит о тайне смерти, чем сотни горестных фраз.

И среди самих римских художников XVIII века выделялись те, кто обладал чувством истории и ценил прошлое больше настоящего. Таким был гениальный архитектор, за всю жизнь не построивший ни одного здания, архитектор мечты - Пиранези. Пиранези не строил - он рисовал архитектуру гравировальной иглой и резцом по меди; собрание его офортов составляет двадцать девять томов. Он изображал памятники древнеримской архитектуры, какими они сохранились, какими они могли быть прежде, а также и такими, какими они никогда не были и не могли быть, но рисовались ему в воображении. Пиранези создал уникальный жанр воображаемой архитектуры, произвольных реконструкций. В богатой живописной манере, с бархатной чернотой теней, контрастирующей с яркими полосами света, он изображал грандиозные архитектурные ансамбли портов, храмов, темниц. Венеция в XVIII столетии еще не стала музеем и не только хранила, но и продолжала традиции своего классического века.

Франческо Гварди. Мостик у моря

Если Рим превращался в город-музей, то Венецию теперь можно было назвать городом-театром, также привлекавшим из всех стран путешественников - любителей праздников. Нигде не было такого вихря карнавалов, таких сладкозвучных певцов, таких искрометных театральных представлений. Гольдони и Гоцци - корифеи знаменитой итальянской комедии, выросшей из народной комедии масок, - соперничали на сценах венецианских театров. Тут впервые появились наши хорошие знакомые - «Хозяйка гостиницы», «Принцесса Турандот», «Король-Олень».

!!!! В живописи царил блистательный Тьеполо - президент Венецианской Академии живописи. Он действиностью, то можно утверждать, что и в Венеции XVIII века в творчестве Тьеполо, Гисланди, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальбы Каррьера развивался итальянский вариант рококо.

Даже со стороны «чистой формы» (если вообще можно говорить о чистой форме в искусстве) мы находим здесь такие характерные черты рококо, как просветленность палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая легкость рисунка, порхающее движение. Рококо - это заключительная стадия барокко, а ведь родиной барокко была именно Италия. Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. Стиль барокко создает впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжелых масс, - а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий - беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од - полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов - непринужденная фривольность. В венецианской живописи XVIII века многое напоминает о капризной грациозности комедий Гоцци.

мраморных балконов».