Творчество Симона Ушакова и мастеров Оружейной палаты (теоретические основы «световидной» живописи, особенности цвета и формы в новых иконах, использование орнамента)

Симон Ушаков – живописец, представитель периода искусства Московской Руси. С 1644 – «жалованный живописец» Оружейной палаты, руководитель ее иконописной мастерской. В русской живописи третьей четверти 17в Ушаков выступил как художник-реформатор: используя традиционные иконографические схемы, он одновременно стремился к светотеневой моделировке формы, к объемности изображаемых ликов, добиваясь впечатления их реальности («Троица» 1671, «Благовещение» 1673)

Симон Ущаков выделил художественно-эстетическую сторону иконы. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, иногда использует архитектурные фоны итальянской живописи Возрождения. В живописи нет одухотворенности образов Рублева, ангелы выглядят вполне земными существами. В своем искусстве мастер активно использовал приемы "фряжского", т.е. западного ренесансно-барочного искусства (с его эффектами иллюзионистической натурности). Лики в его иконах обретают светотеневую моделировку, взгляды кажутся "живыми", - он добивается этого впечатления с помощью мельчайших мазков, обеспечивающих мягкий переход одного тона в другой. Интерьеры и пейзажи включают в себя элементы линейной перспективы. Порою отдельные фрагменты или даже вся композиция целиком (как в его гравюре "Семь смертных грехов", 1665) заимствуются с западных гравюр. В свои иконы он вводил портретные изображения и пейзажи. Недостает одухотворенности икон XIV-XV веков. Именно с его творчеством связывают постепенный переход от средневековой иконописи к светской реалистической живописи. Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

Мастера Оружейной палаты создавали рисунки. Для икон изображения измельчены, с большим трудом читаются на растоянии, отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники, одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особенностей. Праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни. Акцент, в сюжетах на красоте природы, труда человека, т.е. жизни во всем ее многообразии.

Подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью, тема священного писания превращаются в увлекательные новэллы.

 

 

40. Парсуны XVII - начала XVIII века (особенности жанра: композиция, техника исполнения, их назначение).

Портрет – парсуна (от лат. персона – личность.) отличается характерными стилистическими особенностями, в которых отражается борьба нового и старого мировоззрения. В сущности, парсуна еще не является портретом в прямомо смысле слова: она изображает не столько черты определенного человека, сколько признаки его сана, - царя, боярина и т.д. Поэтому она сохраняет почти священную (иератическую) торжественность и схематизм иконы, ее плоскостность и узорочье. Изображение Ивана 4 еще близко к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности, есть попытка свето-теневой моделировки.

В творчестве русских художников этого времени возникает интерес к изображению реального человека, его индивидуальных портретных черт. В портретах, называемых в это время парсунами, живописцы стремятся и к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнее сходство. Однако в общих принципах композиции, в некоторой идеализации образов, явно ощутимы старые иконописные черты. Во 2-й полов XVII в в портретах можно выделить два направления. Одни художники, изображая царя и бояр, создают парадные композиции, идеализируют образ, возвеличивая портретируемого. Другие - ставят перед собой задачу как можно более точного изображения, достигая почти натуралистической иллюзорности в передаче фактуры тканей, блеска глаз, мягкости кожи лица, создавая интимного, жанрового характера портрета.

 

 

41. Живопись петровской эпохи (парсуна 90-х годов XVII века, И. Таннауэр, Л. Каравакк, И. Никитин, А. Матвеев).

На примере портретов петровского времени можно увидеть как органично происходил переход от древнего, иконного стиля к новому, европейскому искусству: в них русский художник стремился к реализму, нередко увлекаясь его упрощенной формой, граничащей с протокольной точностью изображения.

Среди иностранных художников, работавших в России в первые годы 18 века, наибольшее значение имел саксонец Таннауер. Он учился в Венеции, а потом долго жил в Голландии, что наложило отпечаток на его творчество. Нередко в одном и том же его произведении сплетаются обе противоположные тенденции петровского искусства.

С одной стороны, мы встречаем у него вполне интимные портреты, как, например, Петра (Третьяковка), изображенного в профиль, погрудно, без каких-либо пышных аксессуаров, на простом сером фоне, который ощущается, как световоздушное пространство. Тональный колорит напоминает голландскую живопись 17века.

Но у Таннауера есть и «парадные портреты», например, Меншикова, Апраксина и Толстого. Меншиков изображен поколенно, в великолепных латах, в тяжело развевающейся бархатной мантии, в колоссальном парике. Торжественность достигается здесь уже не тем приемом, как в иконах, не неподвижностью, а, наоборот, сильным движением; Фигура изгибается, отчего голова, плечи и бедра получают прямо противоположные направления. Величие обаза понимается здесь в подчеркнутой жизненной мощи. Такова была новая форма прославления, основанная на началах искусства, обращенного к реальной жействительности. Это юыли формы западного барокко.

Наряду с первыми русскими живописцами, еще связанными допетровским наследием, появляются, наконец, и мастера, вполне овладевшие новым стилем. Таковы Иван Никитин и Андрей Матвеев.

Андрей Матвеев был послан Петром в Голландию учиться живописи. Вернулся Матвеев уже после смерти Петра. Художник пробовал свои силы и в так называемой «исторической» живописи (аллегория «Живопись»), и в батальной, и в декоративной (роспись Петропавловского собора), и даже в иконе. Но самые ценные его достижения были в области портрета. Замечателен его автопортрет с женой. Он не лишен парадности: муж как бы представляет зрителю свою юную подругу и сам позирует, смотря на нее, а не на зрителя. Брови его энергично сдвинуты, изгибаясь неправильными уголками, умные глаза сверкают из-под них, губы сжаты почти без улыбки. Ему удалось передать отвагу молодого, полного сил художника. Портрет выполнен в свободной манере. Объемы не только моделируются светотенью, но и тают в световоздушном пространстве. Темные краски светятся.

Иван Никитин, первоначально учившийся у Таннауера в москве, также был послан за границу, в Италию.

Несмотря на то, что он учился в Италии, в его творчестве намечается сильное тяготение к интимному реализму, перекликающемуся с голландским, что опровергает версию о поверхностности подражательности нового русского искусства.

Портрет Петра Никитина такой же простой и интимный, как у Танауера, но значительно превосходящий его по глубине и даже по мастерству исполнения.

Также выделяется портрет Головкина. Никитин мастерски передал в лице всю индивидуальную характеристику суховатого, умного дельца петровской эпохи, с живыми, несколько колючими глазами и жесткими складками вокруг змеистых губ, сложенных в условную улыбку. Портрет насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские портреты» Он близок им общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон плоскостной, «иконный».

 

42. Скульптурное творчество Б.К. Растрелли.

Растрелли - крупнейший русский зодчий 18 столетия. Родом из Италии, приехал в Росиию и работал до конца жизни. Самой известной работой Растрелли стала фигура Петра. Скульптор начал работу над образом с создания воскового раскрашенного бюста. Сделанный на его основе бронзовый бюст представляет собой типичное произведение барокко. Композиция динамическая с подчеркнутой пространственностью и непременным акцентом на множественность фактур, со светотеневыми контрастами пластических масс и их живописностью. Это придает черты монументальности. Растрелли продемонстрировал не только безупречную монументальность скульптуры, мастерство обобщения при сохранении индивидуальной характеристики, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, создав символ эпохи. В скульптуре Анны Иоанновны (1741), императрица изображена в великолепном коронационном уборе, что воплощает важнейшие принципы барочной композиции. Скульптуры Растрелли: бюст А.Д. Меншикова, Анна Иоанновна (1741), Бюст Прасковьи Федоровой.

 

43. Русская гравюра первой половины - середины XVIII века (А. Зубов, М. Махаев) Графика – самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на все события времени. Усвоив от Схонебека, первого из мастеров гравюры, приглашённых Петром I для работы в России, ряд новых технических приемов, Зубов, Махаев однако сохранили национальный характер русской гравюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова преобладает лаконичный штриховой рисунок. Большую роль играет цвет самой бумаги. Композиция проста, логична, ясна. Все пространство чаще всего разделено на три плана, например в изображениях Петербурга («панорамы Петербурга»)на первом плане жанровая сцена, второй план - занят вводной артерией, на третьем - архитектура. Название размещается в развернутой как свита ленте. Почти обязательный мотив Зубовских гравюр – корабль, обволакиваемый клубами дыма или нарядно плещущий парусами на ветру. На ведутах Зубова Петербург - столица гигантской морской державы. Гравюры передают дух суровости и праздничности эпохи грандиозных свершений. Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространен еще один жанр гравюр - фейерверк (потешные огни).

 

44. Творчество И. Вишнякова, А. Антропова, И. Аргунова.

В 30-40-х годах 18 века единственным более или менее известным художником был Иван Вишняков. Примыкая к стилю своего учителя Каравакка, он еще более усилил в нем древнерусские парсунные элементы.

Известнейшие работы: "портрет С.Фермор", "портрет Бегичева", "портреты четы (семьи)тишининых", "портрет правительницы анны виопольдовной". Для Вишнякова типичны резкие контрастные черты портретов: еще ощущается живая русская средневековая традиция и блеск формы парадного европейского искусства. Фигура и поза условны. Задний план трактован плоскостно: это открыто-декоративный пейзаж. Но лицо вылеплено объемно.

Антропов – первый крупный портретист, появившийся после застоя аннинской эпохи. Он не был в почете при дворе, не попал и в состав преподавателей Академии художеств, долго состоял в живописной команде и работал по декоративным росписям, в частности в Андреевском соборе в Киеве. Композиция Антропова: статична, изображение фигуры при подчеркнутой объемности лица, в портретных фонах мало воздуха. Наиболее известные работы: "Портрет атамана краснощекова", "портрет статс-дамы Измайловой", "портрет румянцева".

Одной из самых замечательных работ Антропова является портрет Измайловой (третьяковка). Антропов сажает Измайлову прямо и просто, без всяких кокетливых поворотов, и изображает ее с предельной честностью: придворная дама оказывается обрюзгшей старухой, с ярким искусственным румянцем, насурмленными бровями и чуть-чуть слезящимися глазами.

Хотя правдивость его еще ограничивается главным образом физическим сходством – глубина человеческой психики от него еще скрыта, - все же творчество Антропова знаменует серьезнейший поворот в русском искусстве: поворот к реализму. Правда, он появляется еще при Петре, но последовавшая затем реакция прервала его развитие: теперь он возникает снова, без преемственной связи с реализмом петровским, и получает существенно иной характер.

Иван Аргунов принадлежал к талантливой семье, из которой вышел целый ряд художников и архитекторов. В первых работах Иван Аргунов, так же как Антропов, сохраняет черты парсунности, например, в портрете Черкасского (Кусково).

Портреты мастера соединяют в себе западно-европейский парадный портрет и, идущие от парсуны, черты застылости, живописной сухости, плоскостности. Грандиозные, несколько манерные, вытянутые фигуры. Колорит посторен на игре взаимодействий тончайших отенков зеленоватых, коричневых, оливковых цветов. С всплесками светло-голубого и розового. Произведения: "Портрет неизветсной крестьянки в русском костюме","Спаситель", "Богоматерь", "портрет К.А.Хрипунова"

 

45. Создание Академии художеств: академическая система художественного образования (виды изобразительного искусства, жанры и классы, теория и практика, соревновательность, открытые выставки, пенсионерство).

Основание Академии художеств 1757 - крупнейший художественный центр второй пол 18 в. Основана была на идеалах просветительства. Уже в первые годы Академия выпустила ряд блестящих учеников: Баженова, Старова, Лосенко и др. Цель Академии заключалась прежде всего в подготовке художников; но она должна была также регулировать всю художественную жизнь страны. Через Академию стало теперь происходить распределение наиболее крупных государственных заказов.

Зависимость учеников была тем сильнее, что спрос на искусство был сравнительно очень слабо развит в русском обществе.

Принимая учеников, Академия стремилась превратить их в представителей дворянской культуры. С этой целью она отрывала их от семьи и от народа: ученики не имели права свидания с родными, их изолировали даже от мастеровых, обслуживающих Академию.

Художественное образование в Академии имело целый ряд характерных особенностей. Во-первых, оно было было обосновано на началах традиционности.

Поскольку красота считалась раз навсегда открытой художниками античной Греции и Итальянского Возрождения, постольку задача ученика заключалась в том, чтобы как можно больше приблизиться к ним. Творческие искания были опасными.

Традиционностью определялся порядок преподавания. Оно начиналось рисованием с «оригиналов» - гравюр и картин, затем шло рисование с гипсов и, наконец, с натуры – с обнаженных натурщиков. За эти рисунки развались серебряные медали.

Этот порядок отражает и то значение, которое Академия придавала рисунку, - им ученик занимался дольше всего, - а также композиции, за которую полагались высшие награды.

Кроме натурного класса, основы всего обучения, и исторических классов живописи и скульптуры, считавшихся самыми главными, существовали и другие классы: живописный, портретный, баталий, «всяких животных», «фруктов и цветов», класс домащних упражнений, т.е бытовой живописи, ландшафтный, перспективный. Существовал ряд классов декоративного икусства: золотарный по металлу, резной по дереву, лакировальный, золотых дел, литейный, чеканный и даже «математических инструментов».

По окончанию Академии ученики, получавшие первые золотые медали, на три года посылались за границу в качестве пенсионеров заканчивать свое образование.

Пенсионерство имело очень большое значение для художников, так как позволяло им вплотную знакомиться с искусством Европы, тогда как на родине они узнавали его лишь по произведениям случайных заезжих иностранцев.

Академическое воспитание имело немало темных сторон. В том числе сного недостатков было ы художественном преподавании, сковывавшем индивидуальность ученика.

И все же значение Академии было огромно: совершенно неправильно огульно отрицать его, как это часто делалось историками русского искусства.

Историческая живопись - Лосенко. Жанровая живопись(малое развитие)-Шибанов,Фирсов,Ермеев.Пейзажная- Алексеев, Сем. Ф. Щедрин.Портретная –Кипренский, Тропинин.

 

46. Исторический жанр в русской живописи второй половины XVIII века (А. Лосенко, П. Соколов, И. Угрюмов).

В системе жанров исторической живописи отводилось 1-е место. По сравнению с искусством портрета она не достигла аналогичных высот. Однака характер ее интересен, прежде всего исторический жанр - прекрасная школа композиции, рисунку и техники масляной живописи. В цетре его внимания античная мифология и национальная история, осмысление граждатсвенности и патриотизма.

Самый крупный представитель исторического жанра – Лосенко - ученик академии, пенсионер. Первая композиция – «Владимир перед Рогнедой»(1770), картина написана на звание академика, картина Лосенко выдержана в стиле трагедий Сумарокова. Она выражает великодушие Владимира, прощающего своей жене Рогдене покушение на его жизнь. Художник прекрасно показал скорбь РОгдены, насильно взятой Владимиром в жены. Картина, вместо синтементальной чувствительности, оказалась крикливой и мелодраматичной.

«Прощание Гектора с Андромахой»(1773). Лосенко удачно изображает героя, уходящего на защиту родного города Трои. Скорбь расстающейся с ним семьи. Гектор как бы клянется перед зрителем до конца исполнять свой гражданский долг. Картина наполнена движением. Композиция картины строго продумана, хотя в ней теснится толпа фигур. Главные фигуры повернуты лицом к зрителю. Насыщенность цвета нарастает к центру, особенно загораясь в красной мантии Гектора. Цвет – довольно живой в эскизе, в картинке колорит охлаждается.

Таким образом, рисунки, раскрывающие обычно наиболее интимные стороны творчества художника, свидетельствуют о большом диапазоне исканий Лосенко, подтверждая существование связи между реалистичным течением и классицизмом, к которому шел художник.

Совсем иным путем шел П. И. Соколов. В своих картинах, сделанных во время пенсионерства в Риме,а затем в Петербурге, Соколов далек от героики; его образы, взятые из античной мифологии, носят идиллический характер. Это – «Меркурий и Аргус» (1776), «Дедал и Икар», «Венера и Адонис»(1782). Соколов ищет простоты и ясности композиции, которая приобретает у него архитектонический характер; он строит свою группу (например, в «Дедале и Икаре») так, чтобы она целиком помещалась в неглубоком пространстве, причем основные направления фигур или совпадают с плоскостями, параллельными холсту, или перпендикулярны к ним, отмечая толщу занимаемого группой пространства. Таким образом композиция тесно связывается с плоскостью холста.

Течение, представляемое Соколовым, развивалось параллельно с попытками вернуться к барокко в поисках героики.

Г. И. Угрюмов - окончил академию художест, отправилася в пенсионерскую поездку в Италию. Для Угрюмова характерно своеобразное сочетание напряженной, образами тихими и проникновенными.

Главное работой Угрюмова были две картины, сделанные в 1797г. «Венчание Михаила Федоровича на царство» и «Покорение Казани». Обе темы характерны для раннего этапа развития русского классицизма. Художник достаточно убедительно изображает образ Михаила, в котором показывает смущение и почти печаль: зритель готов поверить в искренности нежелания принять тяжесть «шапки Мономаха». Угрюмов хорошо передает драгоценные одежды, тонкий колорит основан на богатых «вариациях цвета».

Также известные работы - Взятия Казани, торжественный въезд в Псков Александра Невского, Испытание Яна Усмыря.

 

47. Бытовой жанр в русской живописи XVIII века. (М. Шибанов, И. Фирсов, И. Ерменёв).

Считался в Академии Художеств на одном из последних мест. Так как недостаточное развитие буржуазного начала в России.

Замечательным памятником русской жанровой живописи является картина «Южный живописец», написанная Иваном Фирсовым, о котором известно только то, что он 8 лет был в париже и учился там в Академии художеств. «Живописец» сидит спиной к зрителю, не обращая на него ни малейшего внимания. Интимно изображена девочка, прижавшаяся к юбке матери. Фирсову прекрасно удалось уловить здесь скромную прелесть обыденного. Серо-розовая, серебристая гамма своею скромностью вполне соответствует общему характеру картины.

Первыми жанрами, создавшими традицию в России, были крестьянские. Во второй половине 18века в русском обществе заметно растет к нему интерес.

Крепостной художник Шибанов отражает праздничную сторону крестьянской жизни, например» в картине «Сговор» (1777). Уже сама композиция носит условно парадный характер с обильными демонстративными жестами. Пышные шелковые сарафаны и жемчужные кокошники довершают театральный характер сцены.

Шибанов – «Празднество Свадебного договора», «Крестьянский обед «1774. Колористичекое и композиционное решение близко историческому жанру. Факт использования сцен из крестьянского быта - новый. Эстетическая и нравственная ценность и человеческое достоинство своих персонажей.

Ерменев - графическая серия нищих слепцов, странствующих по просторам России. Социальный сентиментализм. Контраст легкости акварели и рубища, которое ею нарисовано. Мощное телосложение персонажей, эмоциональность. Образ слепцов - символ невежества – главное препятствие, которое видели просветители на пути к прогрессу.