Характерные особенности европейского искусства 17 века

Микеланджело Меризи да Караваджо – выдающийся живописец Италии XVII века, художник-новатор. В итальянской живописи эпохи барокко ярко прослеживается влияние академизма, представленного творчеством братьев Караччи, а также влияние сугубо барочной эстетики в творчестве мастеров монументально-декоративной живописи. Творчество Караваджо является наиболее ярким воплощением реалистических тенденций, так как он впервые в итальянской живописи стал необычайно реалистично трактовать библейские и евангельские сюжеты и изображать фигуры и предметы, что шокировало публику (изображение босоногих апостолов, фруктов с гнильцой). Крупнейшим завоеванием его творчества явилось так называемое «погребное» или «подвальное» освещение - эффект освещения, идущего часто от неясного источника света в тёмном помещении. Разработка и решение задач светотеневой моделировки интересовала вслед за Караваджо многих европейских художников XVII века. В ранних работах Караваджо – «Лютнист», «Вакх», «Корзина с фруктами» – мало разработано пространство, все предметы и фигуры максимально приближены к переднему краю изобразительной плоскости. В произведения зрелого периода творчества максимально проявляются искания Караваджо в области светотени и разработки фигуры в сложном ракурсе. Наиболее известные работы: «Апостол Матфей и ангел», «Гадалка», «Призвание апостола Матфея», «Положение во гроб». В них показаны резкие контрасты света и тени, а также реалистично, как не было принято в ту пору, переданы фигуры главных действующих лиц (апостол Матфей с ангелом написан босым, лысоватым пожилым мужчиной). Влияние Караваджо на последующее развитие европейской живописи огромно. Живописные находки Караваджо, подхваченные и разработанные в эту пору в других странах, и само влияние стиля Караваджо получили название «караваджизм».

Для Голландии XVII век является веком блистательного расцвета живописи, подготовленного её предыдущим развитием в XV-XVI веках. В силу многолетних художественных традиций именно живопись к XVII веку накопила самый значительный художественный опыт. Среди живописцев Голландии этой поры существовала строгая дифференциация по жанрам: одни разрабатывали тематику сельского пейзажа, другие занимались показом бытовых сцен из жизни высшего сословия, третьих волновал быт среднего сословия, четвёртых исключительно натюрморт, пятых только портрет. Творчество Рембрандта в этом смысле является исключением, во-первых, потому что у него представлены разные жанры, во-вторых, потому что он мыслил, рисовал и писал в абсолютно иной по сравнению с другими художниками его страны манере.

Рембранд Харменс ван Рейн (1606-1669) – великий голландский живописец и график XVII века. Значение этого мастера не ограничивается рамками одной страны. Рембрандт является одним из крупнейших художников прошлого. Он умел придать обыденным явлениям обобщающий смысл, выразить сложнейшие религиозно-философские идеи, проблемы морали и нравственности в простых и ясных образах. Он единственный из голландцев, которого в силу особой значимости стали называть не по фамилии, как остальных, а просто по имени – Рембрандт. Он – автор картин на библейские и евангельские сюжеты, портретов современников, среди которых по преимуществу автопортреты и портреты его близких. Родился в Лейдене в семье зажиточного владельца мельницы. Всю остальную жизнь провёл в Амстердаме, где в первоначальный период жизни стал очень модным художником. Одна из лучших работ ранней поры творчества – «Флора». В образе богини цветов Флоры выступила молодая и горячо любимая жена Рембрандта Саския ван Эйлербюрх. В этом портрете, так же как и в многочисленных автопортретах, Рембрандт прибегает к излюбленным мотивам маскарада, костюмирования, но достигает глубокой поэтичности образа. Один из шедевров этого периода – картина «Даная», традиционный сюжет которой приобретает у Рембрандта необычное, жизнеутверждающее и реалистическое звучание. Уже в этих работах Рембрандт выступает как истинный реалист, но его реализм, который претерпевает изменения на протяжении всей его жизни – это не реализм XIX века, а свой, особенный, не похожий общий стиль голландской живописи этого времени. Неспроста, вскоре после популярности, в связи с изменением манеры письма, Рембрандт оказывается в творческой и личностной изоляции, будучи не понятым современниками, которые не сумели оценить по достоинству всю оригинальность и самобытность творческого мышления Рембрандта. По-настоящего его искусство было открыто лишь в начале XIX века, в эпоху романтизма. Многие работы на библейскую тему, как, например, «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» поражали современников неординарной трактовкой сюжетов, тем, что герои изображены в обстановке и одеяниях, противоречащих не только исторической правде, но и всякому здравому смыслу. Самой неприемлемой для обывателей оказалась техника Рембрандта, глубоко отличная от лессировочной живописи той поры. Его упрекали в неправильности мазка, в пастозности, за то, что он «рисует почти без контуров, пишет без колорита». Действительно, своими «неправильными» живописными приёмами Рембрандт передаёт не форму, а впечатление от неё и своё собственное, подчас субъективное переживание. Рембрандт - великий портретист своего времени, достигший максимального психологизма в изображении характеров. К числу лучших портретов относятся многочисленные автопортреты, «Портрет старика в красном», «Портрет старушки», «Читающий Титус», «Портрет Яна Сикса». О портретах работы Рембрандта пишут, что в них изображены «не глаза, а взгляд, не лоб, а мысль». Наиболее притягательными для Рембрандта являлись модели старого возраста, так как именно морщины на лице, жилистые натруженные руки, печальный, умудрённый жизненным опытом взгляд, представляли для этого художника интерес. Одним из важнейших завоеваний живописи Рембрандта стало так называемое «рембрандтовское свечение». Рембрандт «высвечивал» необходимые ему детали и фигуры не ночным и не дневным, а особенным, неестественным, внутренним светом композиционного смысла, достигая при этом удивительного богатства оттенков в рамках строго отобранного, но по преимуществу горячего колорита. Шедевр последнего года жизни Рембрандта – картина «Возвращение блудного сына» явилась отражением глубоко личных переживаний и трансформацией библейской идеи о всепрощении.

Для Фландрии, которая являлась другой частью Нидерландов, XVII век – это также как для Голландии, золотой век живописи. Но в отличие от голландской живописи этой поры, фламандская (страна Фландрия, а искусство Фландрии называется фламандским!) живопись в бóльшей степени отвечала интересам высшей аристократии, которая в этой части Нидерландов после поражения в ней буржуазной революции имела очень большой вес. Вкусами дворян определяется во многом и сюжетная сторона фламандской живописи, и особенности рисунка и колорита: здесь любят большие размеры картин, мифологические сюжеты, сложный и виртуозный рисунок, яркий колорит.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) – выдающийся фламандский живописец XVII века, самый яркий художник стиля барокко. Получив гуманитарное образование в латинской школе в Антверпене, зная много иностранных языков, он был ещё и дипломатом, которого принимали при всех дворах Европы. Он работал в Италии, Фландрии, Франции. Творчество Рубенса – это само воплощение стиля барокко, яркого, мощного, патетичного и чувственного. Рубенс писал картины на мифологические сюжеты, библейские, портреты. И во всём достигал предельного выражения страстности, патетики, невероятного богатства колорита. Яркость колорита и великолепие форм – это главные особенности живописи Рубенса, именно цветом и формами поражавшего зрителей. Во многих его работах на мифологическую тему множество женских героинь показаны с лицами и фигурами его второй, горячо любимой жены Елены Фоурмен, на которой Рубенс женился в 52 года, когда ей было 16. С Еленой Фоурмен связан последний и самый плодотворный период в творчестве Рубенса, стеновский (по названию его поместья и замка Стен). «Союз Земли и Воды», «Персей и Андромеда», «Вирсавия», «Три грации», «Камеристка инфанты Изабеллы», «Елена Фоурмен с детьми», «Шубка». У Рубенса было много учеников. Из его школы вышли Антонис ван Дейк, Йорданс, Снейдерс.

 

Французская архитектура XVII века – это архитектура времени абсолютной монархии. В это время во Франции главными типами построек являются дворцы знати и церкви. Зодчество Франции XVII века имеет ряд характерных признаков, определивших его стиль. В начале века создаются ещё традиционные для предыдущего столетия особняки знати со специфическими чисто французскими чертами архитектуры. Это двухризалитные дворцы с обязательным двором-курдонёром для парадных приёмов, с ярко выраженной центральной частью, подчёркнутой кубообразным куполом и ордерными элементами. Яркой особенностью этих особняков являются «французские крыши с переломом» и большое количество высоких дымовых и вентиляционных стояков на крышах (Люксембургский дворец в Париже, спроектированный Саломоном де Бросом). Главное, что создано французским зодчеством XVII века было связано с заказами двора. Это строительство Лувра – столичной резиденции французских королей и Версаля – загородной резиденции. Западный фасад Лувра с Павильоном часов построил Жак Лемерсье. В этой работе ещё очень сильны вышеназванные особенности, характерные для французской архитектуры начала века. Обращает на себя внимание обилие деталей скульптурного декора, разномасштабность и некоторая измельчённость форм и элементов композиции фасада. Позже, начиная с середины и во второй половине XVII века, эти тенденции сменятся иным пониманием организации фасадов дворцовых сооружений. Стиль французской архитектуры середины и второй половины XVII века можно определить как классицизирующее барокко или же классицизм XVII века (в противоположность классицизму XVIII века). Это связано с чрезвычайной лаконичностью, строгостью, репрезентативностью в решении фасадов Версальского дворца, в которых активно используются элементы ордера и барочной роскошью внутреннего убранства интерьеров, блещущих различными оттенками мрамора, позолотой, бронзой, зеркалами, зрительно раздвигающими границы пространства (Зеркальная галерея Версальского дворца, Зал войны). Строгости и торжественности фасадов дворца соответствовала упорядоченность, симметрия партеров и боскетов регулярного парка. Версаль – это долговременная постройка, создававшаяся на протяжении более ста пятидесяти лет многими зодчими. Но основной вклад в строительство Версаля внесли Луи Лево, Жюль-Ардуэн Мансар как архитекторы, Андрэ Ленотр как архитектор-паркостроитель, Шарль Лебрен как художник-декоратор. Эти мастера работали при короле Людовике XIV. Кроме здания Большого дворца Жюль-Ардуэн Мансар создал удивительный по строгости и красоте пропорций Большой Трианон, в композиции фасада которого обращают на себя внимание сдвоенные колонны ионического ордера и мотив французского окна-двери с мелкой расстекловкой переплёта рамы, которое называется порфенэтр. В самом Париже Жюль-Ардуэн Мансар построил Собор Инвалидов, который по своему решению является компромиссом между барокко и классицизмом. Ярчайшее выражение стиля французской архитектуры XVII века - восточный фасад Лувра, построенный по проекту Клода Перро. Стройная коринфская колоннада из двойных колонн, идущая по всему фасаду, чеканный ритм её движения создают впечатление классицистической строгости, что так отличает французскую архитектуру этого времени от итальянской.

Для Франции XVII век был веком больших достижений в разных сферах художественной культуры. В это время строятся известные сооружения такие как (Версальский дворец, восточный фасад Лувра), разбиваются регулярные парки (Версальский парк); интерьеры дворцов и территории парков украшаются скульптурой; дворцовые залы и галереи декорируются монументальной живописью на мифологические темы. Большая часть XVII века во французском искусстве прошла под знаком традиций версальского двора при короле Людовике XIV, который поощрял развитие всех этих видов искусства. В живописи Франции этого времени параллельно развивается несколько направлений: академический классицизм, реализм, караваджизм.

Крупнейшим представителем академического классицизма является Никола Пуссен. Основополагающий принцип в искусстве для Пуссена – следование блестящим образцам античности и классицизма периода итальянского Возрождения, в особенности Рафаэля. Поэтому второй родиной для Пуссена становится Рим, где он живёт практически всю жизнь. Он пишет в основном картины на библейские и мифологические сюжеты. Преклоняясь перед античностью, он бесконечно копирует греческие и римские статуи, поэтому герои его живописных полотен уподоблены богам или античным статуям, живущим в строго продуманном, композиционно выверенном пространстве. Композиционному построению своих работ Пуссен придавал первостепенное значение. Они неизменно строятся на ритмическом равновесии чётких пластических групп, по своим очертаниям приближающихся к простым геометрическим формам – пирамиде или прямоугольнику. В трактовке форм преобладает линеарно-пластическое начало, рисунок имеет главенствующее значение, а решению колористических задач отводится второе место, система колорита превращается во взаимодействие пятен локального цвета. Живописная манера Пуссена отличается тщательностью, гладкостью, сухостью. Некоторые работы: «Селена и Эндимион», «Вдохновение поэта», «Аркадские пастухи», «Царство Флоры». Творчество Пуссена повлияло на сложение основ живописи периода классицизма в XVIII века и явилось эталоном для таких мастеров, как Давид и Энгр.

Представителями реализма во французской живописи XVII века были братья Ленен, из которых больше известен Луи Ленен. Выходец из бедного сословия, этот художник обращался к темам из жизни крестьянства. Такая тематика встречается в европейском искусстве едва ли не впервые, и в этом большая заслуга Луи Ленена. Но образы крестьян в его работах сильно идеализированы, в них подчёркнуто высокое морально-этическое начало, и в этом смысле реализм Ленена может быть назван реализмом с большой долей условности («Семейство молочницы», «Кузница»).

Последовательным караваджистом во французской живописи XVII века был Жорж де Латур. Он изучал творчество Караваджо, часто использовал такие же сюжеты, умел библейскую сцену трактовать как обыденную, а бытовую сцену трактовать как полную глубокого смысла притчу. Характерные черты: моделировка большими плоскостями, сочетание красного и чёрного, контрасты света и тени, частый мотив – свет от свечи («Карточный шулер», «Новородённый», «Явление ангела Иосифу»).

 

ВЕРСАЛЬСКИЙ АНСАМБЛЬ

Стиль французской архитектуры середины и второй половины XVII века можно определить как классицизирующее барокко или же классицизм XVII века (в противоположность классицизму XVIII века). Это связано с чрезвычайной лаконичностью, строгостью, репрезентативностью в решении фасадов Версальского дворца, в которых активно используются элементы ордера и барочной роскошью внутреннего убранства интерьеров, блещущих различными оттенками мрамора, позолотой, бронзой, зеркалами, зрительно раздвигающими границы пространства (Зеркальная галерея Версальского дворца, Зал войны). Строгости и торжественности фасадов дворца соответствовала упорядоченность, симметрия партеров и боскетов регулярного парка. Версаль – это долговременная постройка, создававшаяся на протяжении более ста пятидесяти лет многими зодчими. Но основной вклад в строительство Версаля внесли Луи Лево, Жюль-Ардуэн Мансар как архитекторы, Андрэ Ленотр как архитектор-паркостроитель, Шарль Лебрен как художник-декоратор. Эти мастера работали при короле Людовике XIV. Кроме здания Большого дворца Жюль-Ардуэн Мансар создал удивительный по строгости и красоте пропорций Большой Трианон, в композиции фасада которого обращают на себя внимание сдвоенные колонны ионического ордера и мотив французского окна-двери с мелкой расстекловкой переплёта рамы, которое называется порфенэтр.

 

СТИЛЬ АМПИР

Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, Пьер Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739— 1811) возвел как памятник военной славы императора величественную триумфальную арку(1806—1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь пл. генерала де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими скульптурными композициями.

 

 

Шарль Персье (1764—1838) и Франсуа Фонген (1762—1853) в несколько уменьшенных пропорциях воспроизводит античную арку Септимия Севера в триумфальной арке, установленной перед комплексом Лувра (ранее — на площади Карусель, до наших дней не сохранившейся, 1806—1807) в Париже. Стиль ампир был строго выдержан и в прикладном искусстве, в тяжеловесной мебели с подчеркнуто геометрическими линиями и формами, в изделиях художественной промышленности, массивных, хорошо отделанных. Цельность и внушительная сила придавали своеобразное обаяние этому «большому стилю» 19 в. в Западной Европе, несмотря на то, что военная диктатура Наполеона наложила на него отпечаток сухости и холодности.

 

 

Бертель Торвальдсен (Bertel Thorvaldsen) (1770 - 1844) - один из наиболее талантливых представителей позднего западно-европейского классицизма в скульптуре. В 1781-1793 он учился в Академии художеств в Копенгагене. Спустя годы Торвальдсен был избран ее президентом. В 1797-1838 скульптор жил и работал в Неаполе, а затем в Риме, и главные его произведения созданы в римский период. Основное внимание он уделял изучению античной скульптуры и произведений Рафаэля. По мнению мастера, античность была тем эталоном, к которому должно было стремиться современное Торвальдсену искусство. Образы величественных героев древности вдохновляли скульптора на протяжении всего его творческого пути. Подобно мастерам античности Торвальдсен работал в основном в мраморе. В мраморе создана и одна из самых знаменитых его статуй - статуя античного героя Ясона. Мастер представил Ясона в легком движении, словно стремящимся навстречу подвигам и славе. Его фигура выполнена по античным канонам красоты. Скульптор ставил своей целью воплотить в этом образе идеал человека и гражданина своей эпохи.Все произведения мастера отличаются строгой гармоничной композицией, виртуозной обработкой мрамора, пластической завершенностью. Другие известные произведения Бертеля Торвальдсена: Ганимед, кормящий Зевсова орла, Венера с яблоком, Геба, все - музей Торвальдсена, Копенгаген; статуя Е.А. Остерман-Толстой, Эрмитаж, Санкт-Петербург. В России самым выдающимся архитектором ампира был Карл Иванович Росси. Он буквально преобразил Петербург, создав в нем ансамбли, до сих пор поражающие своим величием и размахом. Достаточно вспомнить Арку Генерального штаба и ансамбль Дворцовой площади, Площадь искусств и Михайловский дворец (ныне Русский музей), здания Сената и Синода или знаменитую улицу Зодчего Росси. Всего же по его проектам были построены или перестроены 13 площадей и 12 улиц. Подобного единства решения градостроительных задач мы, пожалуй, не встретим больше нигде. Росси был принят двором, и по его проектам строились дворцы всем детям Павла I - построен дворец в Твери для Екатерины Павловны, перестроен Аничков дворец в Петербурге для Николая (будущего царя). Для вдовствующей императрицы возведен дворец на Елагином острове. Для младшего великого князя Михаила Павловича на свободном пространстве возле Михайловского замка, в строительстве которого Росси когда-то принимал участие вместе с В. Бренной, было решено построить роскошный Михайловский дворец. Его строительство началось в 1819 и закончилось вместе с внутренней отделкой в 1825 году.

 

 

На бывшем пустыре поднялся величественный желто-белый дворец с портиком посередине, двумя ризалитами по бокам и выступающими вперед крыльями флигелей. Главный фасад дворца смотрел не на Неву, как это было заведено еще со времен Петра I, а на спроектированную этим же архитектором великолепную площадь, соединенную с Невским проспектом небольшой, но широкой Михайловской улицей. Таким образом, с проспекта открывается красивый вид на центральную часть дворца. Позже одинаковые трехэтажные дома по обеим сторонам улицы, выполненные по проекту Росси, были перестроены, что изменило общее ощущение единства ансамбля. Но и сейчас первоначальный замысел архитектора можно себе представить, побывав на улице Зодчего Росси. На этой короткой прямой улице длиной 220 метров чувствуется его идея фасада улицы, улицы-ширмы, по сторонам которой расположились абсолютно симметричные корпуса, фасады которых организованы рядами сдвоенных дорических колонн, поднимающихся над аркадой первого тяжелого этажа. Их мерный ритм создает ощущение торжественности и монументальности. На подобный рискованный шаг - выстроить два одинаковых здания такой длины с ничем не перебиваемым ритмом колонн на довольно узкой улице и не вызвать ощущения унылой монотонности, мог решиться только очень талантливый зодчий. Улица упирается в тыльный фасад Александрийского театра, перед которым раскинулась Театральная площадь, выходящая на Невский проспект. С одной стороны на площадь выходит фасад Публичной библиотеки (1828-32), другой ее фасад обращен на Садовую улицу. Таким образом, Росси виртуозно застраивает и объединяет общим ритмом целые кварталы и площади. Стиль Росси легко узнаваем. Свои ансамбли он задумывал как огромные театральные декорации, внутри которых должно разворачиваться какое-то действо. Его стихия - это большие открытые пространства и их архитектурная организация. Как бы продолжая торжественную тональность и масштаб Адмиралтейства, он работает над ансамблем Дворцовой площади. В 1761 году с одной стороны площади Ф.-Б. Растрелли был построен Зимний дворец в стиле барокко. Перед ним раскинулся огромный пустырь. В конце века по краям площади стали строить дома и только в 1829 году Росси ее преобразил. Выстроив фасад длиной 500 метров, он объединил здания Генштаба на южной стороне площади, вторя ее изгибу. В середине этого здания, напротив Зимнего дворца, Росси возводит знаменитую арку Генштаба высотой 28 и шириной 17 метров, увенчанную колесницей богини Победы, запряженной шестеркой лошадей. За ней расположилась вторая арка, расположенная под некоторым углом к первой. Это было вызвано необходимостью соединения Дворцовой площади с Большой Морской улицей, направление которой не совпадает с осью площади. По монументальному размаху и торжественности впечатления, производимого аркой Генштаба, Росси во многом превзошел древнеримских строителей триумфальных арок, посвятив свое творение победе русского оружия над Наполеоном. В 1834 году Росси построил еще одну необычную арку, перекинутую над улицей и соединившую два здания Сената и Синода на Сенатской площади. Правда, в этой постройке позднего ампира уже чувствуется некоторая казенность, сухость, повторение в который раз привычного мотива.Ампир был живым созидающим стилем ровно столько, сколько живы были в обществе идеи, его питавшие.   №17 ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА СЕРЕДИНЫ 19

В середине и второй половине 19 века в странах Западной Европы окончательно складывается реалистическое направление. Реализм развивается, осваивая идейно-художественные традиции предшествующих направлений, и утверждается как самостоятельное течение, противостоящее классицизму и романтизму, утратившим свое прогрессивное содержание, а позднее — натурализму и символизму. В каждой стране реалистическое направление обладало своими особенностями, но, несмотря на национальное своеобразие, на разный уровень развития, оно имело много общих черт, решало сходные задачи и, что определяло в конечном счете все эти одинаковые тенденции, было порождено рядом общих закономерностей общественно-политического развития европейских стран.
Подъем реализма в 19 веке связан с эпохой буржуазно-демократических революций и ростом национально-освободительного движения угнетенных народов. Многие художники принимают непосредственное участие в революционных выступлениях, запечатлевают их в своих произведениях, они ощущают себя гражданами своей страны, живут интересами своего народа. С другой стороны, в годы реакции, наступившей после подавления революционного движения, реалистические тенденции в искусстве постепенно ослабевают, утрачивается социальная заостренность произведений, мельчает их тематика.
Эпоха 1848 года была новой ступенью в развитии духовной культуры человечества. В канун революции 1848 года К. Маркс и Ф. Энгельс создали «Манифест Коммунистической партии», явившийся программным документом марксизма— идеологии революционного пролетариата.
Передовые художники, все более ясно осознавая неблагополучие современной им действительности, стремились изменить ее во имя идеалов прогресса и социальной справедливости, носивших, правда, еще незрелый характер. В их произведениях может быть прослежена новая тенденция, заключавшая в себе элементы не только демократической, но и социалистической культуры.
Ведущую роль в художественной жизни Европы в середине столетия по-прежнему играла Франция. Наряду с ней значительный вклад в сокровищницу мирового реалистического искусства внесли Германия и Россия, где назревала революционная ситуация и активизировались демократические силы.
Во второй половине 19 века происходит формирование новых национальных школ. Революция 1848 года дала толчок развитию национально-освободительной борьбы чехов, словаков, поляков, венгров. Под ее влиянием складываются национальные школы в искусстве этих стран. Подъем реализма происходит в ряде малых стран Западной и Северной Европы: Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, а также в США.
Реалистическое направление в 19 веке развивается как направление критическое. Для него характерны критика социальной несправедливости, показ тяжести труда в капиталистическом обществе, разоблачение пороков господствующих классов. Действительность, на которую ориентируются художники, понимается ими как социальная среда, полная противоречий и контрастов. В качестве одной из главных тем утверждается тема труда и быта простого народа, а в качестве главного героя — образ рядового труженика: рабочего, ремесленника, крестьянина. Художники-реалисты окончательно отказываются от деления жанров на «высокие» и «низкие». Все, что есть в жизни, признается достойным внимания художника, передается на рисунке, холсте или в скульптуре простыми реалистическими средствами. Отрицая как идеализацию, так и мелочный слепой документализм, реалисты утверждают в искусстве принципы идейности и типизации, сочетают художественное обобщение с индивидуальной конкретностью. Жадный интерес к явлениям действительности, стремление к современности и общественному звучанию произведения выдвигают на первый план бытовой жанр. Основной задачей реализма становится создание тематической картины, написанной на современном материале. Значительное развитие получают также пейзаж и портрет.
Подъем реализма наблюдается прежде всего в графике и живописи, несколько позже в скульптуре.