Своеобразие русского постмодернизма

Литература. Постмодернизм - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность; Основные приёмы постмодернистов: парадоксы, игра слов, использование ненормативной лексики. Основная цель постмодернистических текстов – развлечь, высмеять. Постмодернизм выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Писатели. В. Пелевина, С. Соколова, С. Довлатова, Т. Толстую. М. Эпштейн, М.Н, В. Ерофеев, Л. Петрушевскую и др.

 

Искусство. Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства (всё равно, палеолитического ли, позднеавангардистского ли). Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, римейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, добавившаяся в конце 80—90-х годов к этим характеристическим чертам «новая сентиментальность», — вот содержание искусства эпохи постмодерна. По сути дела, постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. При этом в постмодерне слегка видоизменяется заимствованный материал, а чаще извлекается из естественного окружения или контекста, и помещается в новую или несвойственную ему область. В этом состоит его глубокая маргинальность. Постмодерн в общем и целом не признает пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность. Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна.

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс), это культура без собственного содержания (Кривцун) и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек), а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн) и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приемы и средства выражения» (Турчин).

 

Соц-арт — одно из направлений постмодернистского искусства, сложившееся в СССР в 1970-х годах в рамках так называемой альтернативной культуры, противостоящей государственной идеологии того периода. Соц-арт возник как пародия на официальное советское искусство и образы современной массовой культуры в целом, что нашло отражение в его ироничном наименовании, соединившем понятия соцреализма и поп-арта.

Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства и расхожие мотивы советской политической агитации, соц-арт в игровой, зачастую эпатирующей форме, развенчивал их истинный смысл, пытаясь раскрепостить зрителя от идеологических стереотипов. Ирония, гротеск, острая подмена, свободное цитирование, использование разнообразных форм (от живописи до пространственных композиций) стали основой броского, эклектичного художественного языка этого направления.

Изобретателями соц-арта считаются московские художники Виталий Комар и Александр Меламид, вокруг которых во второй половине 1970-х сложился круг художников, разделяющих их взгляды и убеждения. В разные годы к объединению примыкали Александр Косолапов, Леонид Соков, Дмитрий Пригов, Борис Орлов, участники арт-групп «Гнездо» и «Мухоморы». Соц-арт объединял разных по своей манере авторов. К концу 1990-х появилось мнение что соц-арт исчерпал себя, так как с изменением политической ситуации содержательная основа этого искусства стала неактуальной. Соц-арт часть постмодернизма который является основным стилем современного искусства.

Слово «соц-арт» придумали московские художники Виталий Анатольевич Комар (родился в 1943 г.) и Александр Данилович Меламид (родился в 1945 г.) по аналогии с американским поп-артом, который они изучали по зарубежным журналам.

Представители соц-арта также использовали продукцию массового потребления, а кроме того — расхожие приёмы социалистического реализма, плакаты, различные штампы советской идеологической пропаганды, переосмысливая всё это в гротескно-ироническом стиле. Однако, находясь на границе между искусством и жизнью, мастера западного и отечественного «артов» двигались в противоположных направлениях: «поп» — в сторону искусства, «сои» — в сторону жизни.

Наряду с творчеством И. И. Кабакова соц-арт пользовался особенной популярностью на Западе в качестве узнаваемого явления (аналога поп-арта) и одновременно советской «экзотики».

 

Моско́вский концептуали́зм — направление, начавшееся в неофициальном искусстве СССР в начале семидесятых годов 20-го века. Термин возник в 1979 году благодаря статье Бориса Гройса «Московский романтический концептуализм», опубликованной в журнале «А — Я». Также это направление иногда именуют «Московской концептуальной школой». Московский концептуализм состоит из двух чётко выявленных ветвей: литературоцентричной, то что Б. Гройс впоследствии назвал «Московский романтический концептуализм» и аналитической.

Московские концептуалисты во многом оказываются наследниками обэриутов, обыгрывая абсурдность ситуаций, форм и слов, мифологизируя абсурдную повседневность. При некоторой «кухонно-коммунальной камерности», кустарности, объясняемых условиями андеграунда, отечественный концептуализм содержал в себе большой заряд идеологического и художественного протеста, нонконформизма.

 

«Коллективные действия» — московская художественная группа (концептуалистов), ключевая формация московского концептуализма. Группа была создана в 1976 году Андреем Монастырским. В активной стадии просуществовала около тринадцати лет. Работы группы "Коллективные действия" изначально именовалась "постановками", название "перформанс" употреблялось реже. Акции "Мухоморов" сами участники называли на футуристический манер "выходками", подразумевая их эпатирующий характер. Но так или иначе, все работы вышеперечисленных групп художников несомненно относятся к жанру перформанса. Перформансы группы, условно говоря, можно назвать искусством создания фона: действие выстраивалось таким образом, чтобы не находиться в смысловом центре, а прочитываться как рама для природы. Таким образом, природа представляла собой оптимальное выставочное пространство и в то же время являлась центральным действующим лицом. В представлении участников группы супрематизм явился своеобразной формой восприятия окружающего мира. Природное пространство в перформансах "Коллективных действий" приобретает очертания картинной поверхности, которую организаторы и участники акций насыщают различными смысловыми структурами. Именно в их перформансах наиболее последовательно и адекватно раскрывается весь тот свод идей и построений, который Малевич назвал супрематизмом. "Коллективные действия" полностью отказались от визуальных структур традиционного искусства и работали с таким абстрактными, метафизическими категориями, как время, пространство, созерцание, пустота.

Лозунг-77.26.01.1977. «Лозунг-1977» (26 января 1977 года). В подмосковном лесу между деревьями было повешено красное полотно (10 м. х 1 м.) с надписью белыми буквами: «Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ» (Цитата из книги А. Монастырского «Ничего не происходит»).

"Коллективные действия", чья деятельность была направлена на решение эстетических, но никак не социальных задач. "КД" использовали в своих работах форму лозунга в качестве определенного кода. Один из примеров - лозунг на красном фоне белыми буквами было написано "Я ни на что не жалуюсь, и мне все нравится, несмотря на то, что я никогда здесь не был и не знаю ничего об этих местах" (акция "Лозунг 77"). "КД" использовали не только формы лозунгов, которыми тогда пестрела вся страна. Был важен технологический контраст - заснеженный лес и красный лозунг "и на этом красном, привычном фоне проступала эдакая дневниковая, экзистенциальная запись...А сам пейзаж, на фоне которого вывешивался и "Лозунг" превращался в обозначающее ускользающей предметности как таковой"146. Перемещение социально-напряженного элемента (лозунга) из привычной городской среды в пространство природы расценивалось как внутренний переход из одного состояния в другое, как акт освобождения сознания от идеологической нагрузки. Смысл этой акции состоял в том, что "невозможные" в реальности события были подобным образом вписаны в эту реальность, то есть участники группы "Коллективные действия" переместили условную ситуацию в реальную среду, показали вещь в несвойственном ей контексте. Перформансы "КД" строились на приемах эстетизации идеологического текста. "Средства эстетизации социальных интерпретаций искусства стали средствами художественного порождения собственного интерпретационного дискурса и индивидуальной истории». Кроме темы лозунга, группа "Коллективные действия" обращалась в своих акциях к теме плаката.

 

Григорий Давидович Бру́скин (также известен как Гри́ша Бру́скин) — российский и американский художник. Приобрел известность своим „Фундаментальным лексиконом“ (1986), где фигурки, несущие эмблемы официальной советской культуры, сведены воедино на больших таблицах. На первом и последнем проходившем в Москве аукционе Сотби его 6 картин — самой известной из них стал „Фундаментальный лексикон“ — были проданы за рекордные для современного русского искусства цены (930 тысяч долларов — это, согласитесь, сумма).

Монументы. 1983г. Брускин часто пишет о монументах, которые окружали его в детстве, в советском мире монументы создали своего рода советское мифологическое пространство. В своем творчестве Брускин не воспроизводит идеологическое. Монументальное искусство, а наоборот, многие его персонажи сходят с пьедестала. В картине «Монументы» (1983) люди, держащие в руках такие советские атрибуты, как самолет, мяч, музыкальный инструмент, с первого взгляда похожи на типичных советских героев, скажем, нарисованных на стенах станций московского метро.

 

Илья Иосифович Кабаков — российский и американский художник, одна из наиболее значительных фигур московского концептуализма. Работы Кабакова «Жук» ($5,8 млн., 2008) и «Номер люкс» ($4,1 млн, 2006) являются двумя самыми дорогими когда-либо проданными произведениями современного российского искусства.

Коммунальная кухня. Инсталляция из шести частей. 1991.

Работы Кабакова всегда глубже. Они представляют собой волшебные художественные про­странства, противоядия к реальности, в которых зритель может замедлить время, задуматься о праздных вещах, испытать потаенные эмоции, помечтать и разочароваться, перенестись во вну­тренний мир страстных желаний...

 

Эрик Владимирович Булатов — советский и российский художник, один из основателей соц-арта. Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.

Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька. Сильный, своеобразный этап его творчества, неоцененный по достоинству в контексте истории искусства.

Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, ещё два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.

Восход или заход солнца. Картина-плакат Э. Булатова «Восход или заход солнца» (1989 г.), несмотря на использование официальной государственной символики Советского Союза, не являлось официальным идеологическим продуктом. В этой картине как в капле воды, отразились настроения и предчувствия большей части интеллектуальной элиты общества, которая осознавала кризис советского государства и невозможность продолжения существования в рамках социалистической государственной системы.

 

 

Литература: деревенская, военная, городская проза (А.Солженицын, В.Шукшин, В.Астафьев, В.Распутин, Ю.Трифонов и др.)

Дереве́нская про́за — направление в русской советской литературе 1960—1980-х годов, связанное с обращением к традиционным ценностям в изображении современной деревенской жизни. Хотя отдельные произведения, критически осмысляющие колхозный опыт, начали появляться уже с начала 1950-х (очерки Валентина Овечкина, Александра Яшина, Анатолия Калинина, Ефима Дороша), только к середине 1960-х «деревенская проза» достигает такого уровня художественности, чтобы оформиться в особое направление (большое значение имел для этого рассказ Солженицына «Матрёнин двор»). Тогда же возник и сам термин. Крупнейшими представителями, «патриархами» направления считаются Ф. А. Абрамов, В. И. Белов, В. Г. Распутин. Ярким и самобытным представителем «деревенской прозы» младшего поколения стал писатель и кинорежиссёр В. М. Шукшин. Полуофициальным органом писателей-деревенщиков был журнал «Наш современник». Ф.Абрамов “Братья и сёстры”. Виктор Петрович Астафьев ("Царь-рыба", "Пастух и пастушка"), Валентин Григорьевич Распутин ("Живи и помни", "Прощание с Матерой"), Василий Макарович Шукшин ("Сельские жители", "Любавины", "Я пришел дать вам волю")

Шукшин научился ценить землю, труд человека на этой земле, научился понимать суровую прозу сельской жизни. Уже с самого начала творческого пути он обнаружил новые пути в изображении человека. Его герои оказались непривычными и по своему социальному положению, и по жизненной зрелости, и по нравственному опыту.

Художественная литература о селе, о человеке-крестьянине и его проблемах на протяжении 70 лет становления и развития отмечена несколькими этапами: 1. В 20-е годы в литературе были произведения, которые спорили друг с другом о путях крестьянства, о земле. В произведениях И. Вольнова, Л. Сейфуллиной, В. Иванова, Б. Пильняка, А. Неверова, Л. Леонова действительность деревенского уклада воссоздавалась с разных идейно-социальных позиций. 2. В 30-50-е годы уже преобладал жесткий контроль над художественным творчеством. В произведениях Ф. Панферова «Бруски», «Стальные ребра» А. Макарова, «Девки» Н. Кочина, Шолохова «Поднятая целина» отразились негативные тенденции в литературном процессе 30-50-х годов. 3. После разоблачения культа личности Сталина и его последствий происходит активизация литературной жизни в стране. Для этого периода характерно художественное многообразие.

В 60-е годы «деревенская проза» выходит на новый уровень. Рассказ «Матренин двор» А. Солженицына занимает важное место в процессе художественного осмысления народного бытия. Рассказ представляет собой новый этап в развитии «деревенской прозы».

В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название «городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия Трифонова. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные» вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине повседневности». В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер, А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие.

Повести «Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь» образовали так называемый «московский», или «городской», цикл. Их сразу назвали феноменальным явлением в русской литературе, потому что Трифонов описывал человека в быту, а героями сделал представителей тогдашней интеллигенции. Писатель выдержал нападки критиков, обвинявших его в «мелкотемье». Особенно непривычен был выбор темы на фоне существовавших тогда книг о славных подвигах, трудовых достижениях, герои которых были идеально положительными, целеустремленными и непоколебимыми. Многим критикам показалось опасным кощунством то, что писатель осмелился раскрыть внутренние изменения в нравственном облике многих интеллигентов, указал на отсутствие в их душах высоких побуждений, искренности, порядочности. По большому счету Трифонов ставит вопрос, что такое интеллигентность и есть ли у нас интеллигенция.

К военной прозе можно отнести Шолохова (Судьба человека). Литература военного периода начинает складываться в 30-е годы 20 века, так называемая оборонная литература. С началом Вов происходит изменение в литературе (жанры – очерки, рассказы). Прославляется мощь гос-ва. Развивается публицистика (военная корреспонденция). Лирика широко представлена (песни). Задача – не выражать тревогу, а мобилизировать силы, укрепить духа народа. Особенность – панорамность, массовость сцен, Стремление усилить психологизм. Основная задача советской литературы в период войны заключалась в том, чтобы отобразить жизнь воюющего народа, передать величие его подвига, вызвать глубокие патриотические чувства, внушить еще большую ненависть к врагу. Все это определило преобладание в советской литературе тяжелых лет войны таких специфических жанров, оперативно отражавших суровые будни фронта и тыла, как газетные очерки, статьи, публицистические выступления в газетах и на радио. поэмы А.Твардовского "Василий Теркин", романа М. Шолохова "Они сражались за Родину". Солжницин Один день Ивана Денисовича, Архипелаг ГУЛАГ.