Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 22 страница

I. Содержательные нормативы символистского идеала.
1) Отказ от изображения современной жизни и антиутилитаризм. Первое предполагает с одной стороны, возврат к мифологическим и библейским сюжетам, а с другой - особую тягу к средневековью (медивеализм). Как то, так и другое представляет собой своеобразную негативную реакцию на промышленную революцию, научно-технический прогресс и реалистическое направление в искусстве.
Движение прерафаэлитов возникло в Англии в середине XIX в. (наибольший расцвет в период с 1848 по 1856 гг.) именно как выражение такой реакции. В этом проявился своеобразный возврат к романтическим традициям, хотя и с соответствующей спецификой. Как мы уже видели, оно было инспирировано антисциентистскими взглядами Блейка, резко критиковавшего рационалистическое мировоззрение XVIII в. и связанное с ним искусство как словом, так и кистью.
Соответствующая реакция на техническую цивилизацию XIX в. получила не менее яркое выражение на континенте в тех гнетущих чувствах, которые испытали лидеры французского символизма Пюи де Шаванн и Г.Моро при посещении технической выставки в Париже в 1889 г. (Символистская живопись, следовательно "была протестом против этого вторжения инженеров и механиков" /Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С.71/).
Требование антиутилитарного подхода к тематике художественного творчества выразилось в падении интереса, прежде всего, к бытовому жанру, бытовому портрету, обычному пейзажу и натюрморту, т.е. как раз к тем сюжетам, которые пользовались наибольшей популярностью у реалистов.
Таким образом, установка на антисциентизм, антитехнизация и антибытовизм стала одним из важнейших требований символистского идеала.
2) Приоритет фантазии над реальностью и неестественное сочетание реального с фантастическим или реального с реальным. Такая установка не только не исключала, но даже предполагала натурализм в выписывании деталей. Многие прерафаэлиты заслужили громкие похвалы такого сурового критика, каким был Рескин, за "правдивость" в изображении деталей. Но это была совсем не та правдивость, которую требовал реалистический идеал. С точки зрения последнего подобная "правдивость" была хуже любой "реалистической" фальши, ибо она представляла собой полный отход от реально возможного в композиции картины как целого. Недаром Мутер назвал эту особенность символистского метода "трансцендентальным натурализмом", или "неоидеализмом". Принцип локального правдоподобия сочетался, следовательно, с принципом глобального неправдоподобия, подчеркивавшего отсутствие связи с видимым миром и намекавшего на связь с миром невидимым. Локальное правдоподобие только усиливало глобальное неправдоподобие. Беклин удостоился за это самых восторженных похвал со стороны акад. Грабаря: "Всё фантастическое только в том случае может быть великим, когда оно в высшей степени реально почувствовано и реально передано. Беклин - совершенно такой же реалист, как все нам известные, но он реалист фантастического тогда как те - реалисты действительности" (Грабарь И. Арнольд Бёклин. "Мир искусства". 1901. № 2-3. С.95).
Примером символистского сочетания реального и фантастического может служить знаменитый беклиновский "Автопортрет со смертью", в котором реалистический портрет художника комбинируется с образом смерти, наигрывающей у него под ухом на скрипке "свою ужасную песнь" (Грабарь); иллюстрацией же символистского сочетания реального с реальным является картина Штука "Порок", где реалистическое изображение обнаженной женщины комбинируется со столь же реалистическим изображением огромной змеи.
3) Проблема любви и смерти ("эроса и танатоса") - сочетание эротики и мистики и культ демонической ("роковой") женщины (т.н. женщины - вамп - la femme fatale). В отличие от романтического идеала, противопоставлявшего духовную любовь как нечто возвышенное физической, как чему-то низменному, идеал символизма потребовал их единства и взаимопроникновения (глубокой гармонии духовного и физического) (Это, однако, была совсем не та гармония, которой требовал идеал Ренессанса. На фоне ренессансной гармонии демоническая гармония европейского Декаданса выглядит как своего рода "гармония с червоточиной"). Поэтому декадентский (символистский) идеал женщины, выдвинутый символистами на рубеже XIX-XX вв., наряду со сходством с её романтическим идеалом имеет и существенное отличие. Наиболее ярким воплощением этого идеала явились женские образы, созданные Россетти и Климтом.
Образ демонической женщины, сложившийся первоначально в живописи прерафаэлитов, предполагал как определенное сочетание внешних черт (высокая стройная фигура, длинная тонкая шея, пышные длинные бледно-золотые или каштановые волосы с оттенком старинной бронзы или опавших листьев, алые чувственные губы, завораживающий, "эфирный" взгляд и т.п.), так и особенностей поведения (сочетание невинности и разнузданности, преданности и предательства, честности и вероломства и т.п.) (Следует отметить, что символистский идеал женщины, которому поклонялись, в частности, прерафаэлисты, отнюдь не был простым слепком с действительности /хотя, например, Е.Сиддаль приближалась к этому идеалу/. Он сложился в сознании Россетти в результате обобщения, идеализации и синтеза различных черт шести его фавориток - Elizabet Siddal, Fanny Cornforth, Anna Miller, Jane Morris, Alexa Wilding, Marie Spartali. "Каждая из них была загадочной женщиной, которая заключала в себе некую тайну, делавшую трудным для всякого говорить решительно об её истинной духовной сущности" /см., Fleming G.H. That Never Shall Mеet Again. London. 1971. P.105/).
Именно подобная комбинация противоположных качеств превращала этот образ в источник одновременно как наслаждения, так и страдания и, тем самым, сокращала дистанцию, отделяющую любовь от смерти. Вот как воспринимали идеал декадентской женщины современники: "Своими ослепительными руками и дышащими страстью плечами она производит гипнотизирующее... впечатление. К ней страшно приблизиться, потому что чувствуется, что она задушит того, кого заключит в свои объятия... Мрачные тайны скрыты в глубоко лежащих горящих демоническим огнем глазах, и её сладострастные, полные, как бы рвущиеся к поцелуям губы производят жуткое впечатление" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.323). Не случайно "Прозерпина" Россетти держит гранат - древний символ запретной и потому опасной любви.
Решение проблемы взаимоотношения любви и смерти, которое подразумевалось символистским идеалом, было парадоксальным, хотя, по-своему, вполне логичным. С одной стороны, демоническая любовь неизбежно влекла её участников к гибели, но, с другой - сама эта гибель открывала перед ними новую жизнь, делая их бессмертными. В этом и заключалось то глубокое единство эротизма и мистицизма ("Этим сочетанием утонченной современной чувственности и католического мистицизма Россетти создал новую красоту. Живопись его была как бы каплей драгоценнейшей эссенции; она чарует, опьяняет красками - это самый сильный элексир настроений из всех когда-либо созданных в английском искусстве" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.323/. Сочетание эротизма и мистицизма проявляется также в популярной в символизме "мистической эротике потерянного рая" /Хофштаттер/. Дело в том, что согласно философии символизма, "настоящий рай - потерянный рай" /М.Пруст/, ибо только труднодоступный плод по-настоящему сладок /Hofstatter H.H. Symbоlizm. Warszawa. 1987. S.53, 78/), на котором настаивал символистский идеал, и которое получило одно из своих наиболее выразительных воплощений в обсуждавшейся уже (гл.II) картине Ходлера "Ночь" и в менее известной, но не менее эффектной композиции испанского художника Ромеро де Торреса (1880-1930) "Цыганский романс".
4) Культ покоя. В этом вопросе произошёл своеобразный возврат уже не к романтическим, а к классицистическим традициям. Поскольку движение характерно для видимого мира, то символом невидимого должно стать то, что свободно от движения. Только в этом случае символ будет намекать на принципиальное отличие трансцендентной реальности от всего наблюдаемого. Если же движение всё-таки входит в сюжет, то оно приобретает странный "застывший" характер, примером чего может служить упоминавшаяся уже композиция У.Крейна "Четыре сезона" (1905-1909).
5) Условность пространства и времени - неопределенность места и времени происходящего или сочетание в одной композиции разноместных или неодновременных (симультанеизм) событий. Такое требование носит ярко выраженный антиреалистический характер.
6) Антиаллегоризм - невозможность рациональной интерпретации символа в отличие от аллегории (и метафоры), ибо последняя, предполагает возможность рационального описания объекта, к которому она относится, тогда как символ (в символизме) исключает такое описание (Lehmann A.G. The Symbolist Aesthetic in France (1885-1895). Oxford. 1950. P.283). Достаточно сопоставить классическую аллегорию, каковой является "Клевета" Боттичелли с упоминавшейся уже символистской композицией Бёклина "В игре волн" и вспомнить то, что говорилось об этих картинах в гл.I.

II. Формальные нормативы символистского идеала.
Символистский характер элементов:
1) Статуарность - уподобление персонажей оцепенелым статуям (т.н. сомнамбулизм изображения, так раздражавший всегда реалистов). Это требование наиболее ярко проявилось в творчестве Берн-Джонса ("Король Кофетуа и нищая"), Пюи де Шаванна ("Св. Женевьева") и М.Дени ("Музы"). Оно является естественным следствием уже упоминавшегося культа покоя. Комментируя это требование, находившийся под сильным влиянием Пюи де Шаванна Гоген писал: "Пусть на всём, что вы пишете, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамических поз. Каждая фигура должна быть статической " (Даниельсон Б. Гоген в Полинезии. М., 1969. С. 81). А Г.Моро назвал это требование принципом инертной красоты (La belle inertie; движение, по Моро, "ведет к мелодраме" /Ironside R. Gustave Moreau and Burne-Jones. "Apollo", March. 1975. P.175-176/) и последовательно проводил его в своем творчестве.
2) Стилизация (условность) рисунка и формы или же размытость (диффузность, нечеткость) того и другого. Под стилизацией здесь часто подразумевается преднамеренное искажение линии и формы; Таков, например, ребенок, изображенный лежащим в ракурсе на картине "Бедный рыбак" (работы Пюи де Шаванна - В.Б.): есть что-то глубоко трогательное и щемящее в его утрированно большом туловище и рахитических, беспомощно-крошечных ножках. Да, ракурс неверен в перспективном отношении, но зато как проникновенно верна экспрессия!" (Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С. 65). Высшей виртуозности в стилизации рисунка и формы как особом выразительном средстве достиг чешский художник А.Муха в его знаменитых женских образах ("Изумруд").
3) Плоский характер изображения и отсутствие светотени. Это подчеркивает бестелесность и неземную сущность изображаемого.
4) Условность колорита. Она проявляется в употреблении локальных цветов (без полутонов), блёклых красок и специальной символики цвета. Следовательно, символистский идеал требует столь же сознательного отхода от "правдоподобия" колорита, как и от "правдоподобия" рисунка и формы. Символика красок может быть прямой. Так, у Россетти в его "Beata Beatrix", построенной на контрасте красных и зеленых тонов, красное символизирует любовь а зеленое (накидка у Беатриче) - надежду (В картине "Ночь" Ходлера, построенной на контрасте белых и черных тонов6, белое символизирует любовь, а черное - смерть. Здесь проблема любви и смерти получает непосредственное символическое выражение в цвете). Но символический смысл колорита может быть более тонким и сложным. Именно такую функцию выполняют, с первого взгляда, странные блеклые краски в монументальных композициях Пюи де Шаванна. У зрителей, воспитанных в реалистических традициях, такой колорит может вызвать не только недоумение, но и раздражение: создается впечатление, что художник просто лишен элементарного чувства цвета и не умеет пользоваться красками, в чем его и упрекали многие современники. Между тем, если учесть, что Пюи де Шаванн, руководствуясь символистским идеалом, ставил своей задачей передать эмоциональное отношение не к обычной, а к трансцендентной реальности, тогда становится понятно, что именно это обстоятельство "открыло ему всё очарование потухающих красок, жемчужных нюансов, заглушенных созвучий..." (Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С.90) Ведь как раз блеклый (Если с позиций реалистического идеала такой колорит казался "анемичным", то через призму символистского идеала этот "матово-неопределенный, как на выцветших тканях или стёршихся фресках", колорит выглядел иначе: "Краски нежно и мягко обливают призрачные фигуры меловато-серым общим тоном, отгоняющим действительность, навевающем сновидения. Нельзя представить его картин без этого... затуманенного света, без этого серебристого, прозрачного - Платон сказал бы пропитанного божественным дыханием - воздуха, без нежных тонов этих бледнозеленых, бледнорозовых, бледнофиолетовых платьев, нежных как увядающие цветы, - без этого колорита, который придает фигурам нечто призрачное, неземное" /Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.3. С.389-390/) колорит создавал настроение чего-то ирреального, неземного, некую мистическую атмосферу, которую невозможно было передать с помощью сочных "земных" красок мастеров барокко XVII в. или реализма XIX в. С этим связано и отсутствие явно выраженной игры света и тени (являвшейся таким важным выразительным средством в других стилевых тенденциях). На смену этой игре пришел "равномерно-мглистый, предрассветный и предзакатный полусвет... угасающий на горизонте голубовато-лиловыми далями" (Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С.45).

Символистский характер структуры:
1) декоративность композиции. Глубокий смысл этого требования был раскрыт в таких эстетических принципах (сформулированных впервые в рамках символизма) как принцип параллелизма Ходлера и принцип необходимой роскоши Г.Моро. Блестящим образцом применения первого является уже упоминавшееся "Предназначение", а второго - "Юпитер и Семела". Принцип параллелизма требует закономерной повторяемости графических и цветовых элементов, придающей композиции симметрию и ритм. Ходлер обратил внимание на то, что впечатление усиливается от повторения одного и того же объекта, о чем свидетельствует, например, повторение стволов в лесу или цветов на лугу. Он предпочитает повторение пяти или семи фигур, "потому что нечетное число повышает порядок в картине и создает естественный центр, вокруг которого я могу сконцентрировать выражение всех... фигур. Если бы я выбрал большее число, глаз не смог бы охватить все фигуры одновременно" (.Selz P. Ferdinand Hodler. Berkeley. 1972. P.117. Не является исключением из этого правила и "Ночь", хотя в ней восемь фигур. Дело, однако, в том, что шесть фигур сгруппированы в три пары, играющие самостоятельную роль в композиции. Поэтому основных композиционных элементов не восемь, а пять; среди них имеется естественный центр, роль которого играет центральная пара). Очевидно, что если бы число было меньше, исчезло бы ощущение ритма.
Именно повторение графических и цветовых элементов вокруг естественного центра, которое Ходлер назвал "параллелизмом", и создает "чувство единства" (Ходлер), которое, согласно эстетической установке Ходлера, должно "доставлять удовольствие" ("Он /Ходлер - В.Б./ наблюдал в природе таинственную выразительность бесконечного повторения сходных форм, например, бесчисленных колонн, образованных стволами деревьев в лесу" /Mc Donell P. The kiss: a barometer for the Symbol of Gustav Klimt. "Arts magazin". April. 1986. Vol.60. №8. P.70/). Ходлеровский параллелизм становится при этом символом особого духовного единства и, следовательно, согласно философии символизма, трансцендентной реальности, скрытой за видимым миром вещей. Таким образом, чисто формальное требование приобретает глубокий содержательный смысл.
Но декоративность не сводится только к повторяемости. Есть в ней и ещё один не менее важный аспект, каковым является богатство графических и цветовых элементов, т.е. их разнообразие. В требовании последнего и заключается принцип необходимой роскоши Г.Моро (Ironside R. Gustave Moreau and Burne Jones. "Apollo". March. 1975. P.175-176): "Несуществующая роскошь, видимое точно в сказках и снах жило в мозгу художника (Г.Моро - В.Б.) с такой чеканной отчетливостью, с такой филигранной ясностью, что вышивальщица могла бы скопировать шитьё с его тканей, архитектор - строить по его планам причудливые дворцы и ювелир располагать камни по его прихоти" (Даманская А.Ф. Гюстав Моро. "Аполлон". 1911. №4. С.27). Достаточно бросить взгляд на рисунок, чтобы убедиться в справедливости этих слов.
Если "параллелизм" графических и цветовых элементов оказывается (в рамках символистского идеала) символом духовного единства, то их "несуществующая роскошь" - символом духовного богатства (духовной силы и мощи). Оба же выступают проявлениями в видимом мире (как бы разными отражениями в одном и том же зеркале) той таинственной невидимой реальности, существование которой постулирует философия символизма. Ибо, согласно этой философии, высшая гармония мира заключается в сочетании единства и многообразия, причем источником этой гармонии является указанная трансцендентная реальность (Обратим внимание, что декоративность может приобрести и самостоятельное значение без того мистического подтекста, который характерен для символистского идеала. В этом случае мы имеем дело уже с иным эстетическим идеалом, составляющим основу чистого декоративизма. Целью последнего является передача эмоционального отношения к фантастической закономерности как таковой. Такая закономерность обычно требуется для создания атмосферы сказочности. Блестящим образцом подобной декоративности является творчество русского художника Билибина /1876-1942/).
2) переход от нормальной (центральной) к аномальной (параллельной, обратной и т.п.) перспективе. Это естественное следствие требования условности пространства. Ярким примером такой перспективы является упоминавшиеся уже ходлеровские "Ночь" и "Предназначение". Ирреальность пространства проявляется здесь, в частности, в том, что в этих композициях отсутствует перспективное сокращение фигур (дальние фигуры имеют те же размеры, что и ближние);
3) "туманность" композиции - отсутствие детальной проработки тех или иных её частей с целью умышленного сохранения неясности, намёка и недосказанности. Здесь это выступает как своеобразный приём по созданию атмосферы загадочности и таинственности. Характерным примером может служить картина английского художника Робинсона (1824-1913) "Богини судьбы". Неопределенность графических и цветовых элементов оказывается порой важным выразительным средством для передачи эмоционального отношения к тайне. К этому приему прибегали довольно часто Г.Моро, Климт, Сегантини, Кнопф, Уистлер и др.;
4) стилевые контрасты - сочетание в одной композиции стилевых приёмов, заимствованных у разных художественных направлений. Так, например, Климт строит многие свои картины на комбинировании реалистических и чисто декоративных элементов. Возможно и более сложное комбинирование, когда сочетаются элементы, взятые из трех и более стилей (например, сочетание элементов ренессанса, барокко, классицизма и романтизма). В искусствоведческой литературе такой приём нередко называется "эклектицизмом". Однако в рамках символистского идеала он не является эклектикой в собственном смысле, ибо если последняя не содержит эмоциональной информации (невыразительна), то стилевой контраст в структуре символистского метода приобретает особый символический смысл и создает особое настроение. Важно понять, что с помощью стилевого контраста можно кодировать такие чувства, которые невозможно закодировать никаким другим способом. Например, реалистическое изображение фигур на фантастическом фоне (Климт) или фантастическое на реалистическом (Бёклин) создает специфическое настроение, которое с точки зрения философии символизма позволяет выйти за рамки видимого мира в сферу невидимого;
5) пространственная (вневременная) "музыкальность" - уподобление композиции из линий и красок музыкальной композиции из звуков. Как известно, одно из наиболее ярких воплощений этот прием получил в творчестве Чурлёниса (1875-1911): "Свои фантастические картины он действительно пел, выражая нежными красками, узорами линий, всегда причудливой и необычайной композицией какие-то космические симфонии"; "замысел художника кажется каким-то ребусом, нагромождениями символов, выявляющими "звенящие" глубины космоса"; "это видения художника, в душе которого вечно звучат странные и жуткие мелодии" (Вяч.Иванов) (Маковский С. М.К.Чурлянис. "Аполлон". 1911. С.23-24). Требование "музыкальности" изобразительного искусства было разработано независимо друг от друга Уистлером, Бодлером и Вагнером. Их основная идея состояла в том, что должно существовать взаимно однозначное соответствие между звуками и цветами (музыкально-живописный изоморфизм). Поэтому, чтобы стать символом Невидимого, картина никоим образом не должна копировать наблюдаемые явления, а ей следует уподобиться музыкальной мелодии. В этой идее можно усмотреть определенное влияние философии Шопенгауэра, рассматривавшей музыку как наиболее совершенный способ познания иррациональной реальности ("универсальной воли").

III. Символистская гармония художественного образа - сочетание контраста символистских элементов и равновесия символистской композиции. Степень сложности контраста при этом, так же как и в случае реалистического произведения, может быть разной: очевидное щекочащее нервы противопоставление человеческого (тела женщины) нечеловеческому (тело змеи) ("Порок" Штука); более тонкое - разрушение созиданию ("Язычество и Христианство" Галлен-Каллелы); и очень сложное, с глубоким многослойным подтекстом, вызывающее тревожную настороженность - волнения в центре спокойствию на периферии ("Ночь" Ходлера).
Сравнивая гармонию символистского произведения с гармонией реалистического, мы обнаруживаем удивительное сходство, несмотря на громадную разницу в характере возбуждаемых этими видами гармонии эмоций. Это тем более странно, что символистский идеал по отношению к реалистическому (как ясно из анализа их нормативов) является антиидеалом. Достаточно сопоставить такие нормативы, как требование глобального правдоподобия в реализме и глобального неправдоподобия в символизме. Недоумение, однако, рассеивается, когда мы вспоминаем следующее. Реалистический образ, будучи искусственной умозрительной моделью, вообще говоря, столь же символичен, как и символистский (В связи с этим очевидна неэквивалентность терминов "символический" и "символистский". Второе является разновидностью первого). Как тот, так и другой кодируют эмоциональное отношение к некоторому объекту, а благодаря этому - и сам объект. Различие между символистским и реалистическим образом состоит не в том, что один является символом, а другой нет, а исключительно и всецело в характере их символизма (Любопытно, что как показывает анализ манифестов реалистов и символистов, этого не понимали ни теоретики реализма, ни символизма. Как те, так и другие считали, что реалистический образ копирует действительность, а символистский - идею. Как ясно из анализа художественного процесса /гл.I и II/, оба эти образа как целостные образования вообще ничего не копируют, а кодируют различные эмоциональные отношения к реальным или мысленным объектам. Это ещё раз подтверждает ту мысль, что существует громадная разница между способностью заниматься художественной деятельностью и способностью теоретически осмыслить эту деятельность). Реалистическая умозрительная модель кодирует эмоциональное отношение к рациональному объекту, а символистская - к иррациональному. Первый может быть описан научными методами; второй же - нет. Это вполне естественно, так как реалистическая модель кодирует эмоциональное отношение к типу, а символистская, как уже отмечалось - к тайне.
Очевидно, что соответствие гармонии художественного образа той гармонии, которая диктуется символистским идеалом, приводит к новому виду красоты - символистской красоте. Для зрителя, руководствующегося идеалом символизма, красивым кажется не то, что типично, а то, что таинственно, причем образ тем прекраснее, чем он таинственнее. Всякая попытка разоблачения тайны, с этой точки зрения, разрушает красоту (гасит всё очарование и заглушает всю гармонию символистского произведения). Нет ничего удивительного в том, что красота, диктуемая антиидеалом по отношению к идеалу реализма, должна стать альтернативой и своеобразным вызовом реалистической красоте. Когда критики, верные реалистическому идеалу, обвиняли Пюи де Шаванна в неправильности рисунка и "анемичности" колорита, тогда те, кто проникся идеалом символизма, отвечали: "Если Пюи де Шаванн изображает Св.Женевьеву сухим, костистым манекеном, бесплотной лунной тенью, то это не потому, что он не умеет рисовать, а потому, что он хочет дать символ аскетической, духовной, подвижнической красоты - красоты "не от мира сего", болезненными чарами которой веют удлиненные лица... Греко" (Тугендхольд Я. Пювис де Шаванн. СПб., 1911. С.58). Такая красота не может не быть декоративной, ибо "декоративная красота есть красота статическая, неподвижная и величавая... Только впечатление отстоявшихся движений и застывших поз может быть монументальным, продолжительным, успокаивающим глаз" (Там же. С.39). Вот эта "красота не от мира сего" и сближает символистскую красоту с готической красотой средневековья (в противоположность античности). И такая близость не должна вызывать удивления. Она является, в конечном счете, естественным следствием близости символистского и готического идеалов мистического человека: "чем больше угловатости в фигурах, тем сильнее светится в их выразительных глазах духовная жизнь" (Мутер Р. История живописи в XIX в. Т.2. С.346-347).

· Импрессионистический идеал и метод

Как уже отмечалось, помимо символистского существовал и ещё один путь для эрозии реалистического идеала: отказ от типического (в "посюстороннем", т.е. наблюдаемом мире) не в пользу мистического (в потустороннем мире), а в пользу нетипического (неповторимого, индивидуального, уникального) в том же посюстороннем мире. Философская база для такого подхода была подготовлена субъективно-идеалистической и позитивистской традицией от Беркли и Юма до Конта и Спенсера. Если мир есть комплекс индивидуальных событий, совпадающих с теми ощущениями, с помощью которых эти события описываются, то его можно рассматривать как царство неповторимых мгновений - "мимолетный" мир. Как мы помним, реалисты мысленно устремляли в реальном мире, представляющем единство типического (сходного, повторяющего) и нетипического, всё нетипическое к нулю, в результате чего получалось идеализированное представление о мире феноменологических законов ("типическом" мире). Здесь же мы встречаемся с альтернативной идеализацией: всё типическое устремляется к нулю.
Очевидно, что импрессионистический мировоззренческий идеал не порывает с эмоциональным отношением к видимому миру и не апеллирует к Невидимому. Это существенно отличает его от мировоззрения символизма и сближает с реализмом. Но в отличие от последнего он акцентирует интерес на эмоциональном отношении к нетипическому - неустойчивому, неповторимому, эфемерному, мимолетному. Это значит, что на смену поэзии характера, как сказал бы Тэн, приходит поэзия мгновения. Такая поэзия проходит красной нитью на протяжении многих веков от О.Хайяма (XI в.):

Пред пьяным соловьем, влетевшим в сад,
Сверкал средь роз смеющихся смеющийся бокал,
И подлетев ко мне, певец любви на тайном
Наречии: "Лови мгновение!" сказал.

до Гёте (нач. XIX в.) вложившего в уста Фауста известный афоризм:

"Остановись, мгновенье!
Не улетай - ты так прекрасно".

и Сезанна (конец XIX в.): "Мгновенье уходит и не повторяется. Правдиво передать его в живописи! И ради этого забыть обо всем" (Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М., 1991. С. 229).
С первого взгляда, может показаться, что эмоциональное отношение к мгновенному и неповторимому сугубо индивидуально, благодаря чему утрачивается всякая почва для сопереживания. Однако вся специфика импрессионистического мировоззренческого идеала состоит в том, что он ставит вопрос об общезначимом эмоциональном отношении к мгновенному и неповторимому, т.е. к эфемерному бытию. В такой постановке вопроса - ключ к пониманию сущности импрессионизма как совершенно нового направления в искусстве.
Указанное эмоциональное отношение, конечно, очень тонкая вещь в сравнении с предшествующими стилевыми тенденциями, но ведь и обобщение эмоционального отношения к потустороннему бытию, как мы видели, отнюдь не тривиально. Это совсем не то, что обобщение такого отношения к устойчивому посюстороннему ("земному") бытию в виде, например, роскошного стола с изысканными явствами, сервированного в полном соответствии с правилами этикета, которого придерживаются ожидаемые гости.
Продуктом мимолетного мира может быть только мимолетный человек, который, перефразируя известный афоризм Юма, представляет собой "пучок мимолетных ощущений". В отличие от реального человека, сочетающего обычно изменчивость своего психического состояния с его устойчивостью (и преемственностью); так сказать, гибкую тактику с твердой стратегией; мимолетный человек абсолютно неустойчив: это человек не цели, а исключительно сиюминутного настроения. Его поведение определяется непредсказуемым потоком ассоциаций. В некотором смысле можно сказать, что идеал мимолетного человека соответствует идеалу абсолютно легкомысленной личности, вся жизнь которой подобна беззаботному и бездумному порханию с цветка на цветок.
Описанная идеализированная личность напоминает свободного ("экстравагантного"!) человека романтизма. Для неё важно эмоциональное отношение не к закономерности, а к нарушению последней ("свобода в явлении"). Её своенравная натура не терпит никакого стандарта, никакой запрограммированности. Но она существенно отличается от романтического идеала человека тем, что если свободный человек романтизма интересуется эмоциональным отношением к нарушению эссенциального закона, то для мимолетного человека импрессионизма характерен интерес к эмоциям, обусловленным нарушением феноменологического закона (отказом от типического). Поэтому тяга к свободе у мимолетного человека имеет гораздо более поверхностный характер, чем это было у романтиков.
Поскольку импрессионистов интересует не всякое мимолетное в человеке, а только такое, которое связано с приятными ощущениями ("пучок приятно-мимолетных ощущений"), то мимолетный человек оказывается, тем самым, гедонистическим человеком, что сближает его с идеалом человека рококо (Не вызывает никаких сомнений влияние, например, Буше и Фрагонара на творчество Ренуара). Но и здесь, наряду со сходством, имеется и существенное различие. Человек рококо был спокойно, безмятежно гедонистическим. Для него наслаждение являлось чем-то длительным и устойчивым. Напротив, для мимолетного человека буржуазной эпохи последней четверти XIX в. с её нервным, беспокойным, всё учащающимся ритмом поток удовольствий стал чем-то часто прерываемым, кратковременным и непрочным (согласно формуле "и жить торопится и чувствовать спешит"). Следовательно, мимолетный человек импрессионистов является беспокойно-гедонистическим. Безмятежный гедонизм аристократии XVIII в. стал для него далёким анахронизмом. Так что и гедонизм мимолетного человека имеет более поверхностный (более "эфемерный") характер, чем это свойственно идеализированному человеку рококо. Поэтому можно сказать, что даже в испытываемых им удовольствиях мимолетный человек ярок, но не глубок.
Читатель уже предвкушает ядовитый вопрос: что же будет делать такой человек с окружающими его вещами? В случае предыдущих антропологических идеалов всё было ясно. А здесь как будто возникает определенное затруднение. Между тем, трудность иллюзорна. Если читатель обведет вещи взором такого человека, то легко заметит, что стоит перед уникальной процедурой, с которой не сталкивался ни один антропологический идеал в прошлом: это - эфемеризация всех вещей, которая практически выражается в их своеобразной диффузации (или, если использовать другой физический термин, диссипации). Последняя заключается в устремлении в вещах к нулю всего устойчивого и повторяющегося и оставлении изменчивого и неповторимого. В результате вещи приобретают своеобразную "зыбкость" и "шаткость". Такая процедура представляет собой естественное проявление того "поверхностного" подхода ("Поверхностность" подхода заключается в отказе от обобщения фактов и получения закономерностей) к окружающему, который так характерен для мимолетного человека.
Всё сказанное позволяет определить эстетический идеал импрессионизма (Любопытно, что уже Гегель предвидел возможность возникновения такого идеала: "Искусство в состоянии запечатлевать даже мгновенное. В живописи это замедление мимолетного, с одной стороны, обнаруживается... в сосредоточенности мгновенной живости известных сцен, с другой стороны, магия их созерцания обусловлена их изменчивой мгновенной окраской" /Гегель. Соч. Т. XIV. М., 1958. С.48/), как такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу мимолетного человека. Специфика импрессионистической умозрительной модели, выбираемой из множества возможных с помощью данного идеала, состоит в том, что это код обобщенного эмоционального отношения к неповторимому (уникальному, эфемерному). "Поверхностный" характер мимолетного впечатления не дает, однако, права забывать, что мимолетное впечатление - как правило, первое, а первое впечатление, как уже отмечалось, обычно бывает самым сильным. На этом основана выразительность мгновения, так эффектно переданная, например, немецким художником Падуа в его картине "В кафе".