Издательство: Янтарный сказ 1999 г. 4 страница

· Выбор новых элементов и их копирование

Следующий этап в формировании художественного образа заключается в нахождении элементов будущей картины. Подобно гештальту элементы могут заимствоваться из "жизни" (природные или социальные явления и их фрагменты) или из искусства (художественные произведения и фрагменты последних). Мы уже видели, как Арчимбольдо брал элементы, как правило, из природы, а, например, Курбе из социальной жизни. Элементы могут даже готовиться для картины по заранее намеченному плану, как это случилось, например, с английским художником Альма Тадемой (1836-1912).
Работая в стиле позднего классицизма, Тадема построил в Лондоне специальный "помпейский" дом: золотой зал, египетские украшения, ионические колонны, мозаичные полы, восточные ковры и т.п. воссоздавали быт эпохи Нерона и византийских императоров. "Все те знаменитые мраморные скамейки и мраморные бассейны, фигуры из камня и бронзы, тигровые шкуры, античная утварь и одеяния, известные по его картинам, находятся в действительности...". Так как в функции гештальта Тадема использовал античные барельефы и помпейские фрески, в которых, как известно, участвуют классические фигуры с классически правильными лицами, то интерьеры дома стали играть у него роль "фонового" элемента. Превосходный же "человеческий" материал для замещения он нашел среди своих современниц - английских девушек XIX в.: "Стройные, высокие и мощные фигуры, которые встречаются в Брайтоне на берегу моря, в самом деле напоминают гречанок; даже платья, которые они носят для игры в теннис, свободны и грациозны как греческие одеяния"; "Тадема мог прямо, без всякой идеализации переносить на полотно эти высокие благородные фигуры с их золотистыми волосами...".
Но элементы могут заимствоваться из "жизни" не только прямо,но и косвенно, через посредство воспоминаний. Мы уже упоминали о британских менгирах и дольменах, воспоминания о которых преследовали Танги в зрелом возрасте. Известно, что в картинах бельгийского экспрессиониста Энсора часто фигурируют маски и скелеты, а в работах австрийского символиста Климта - нечто подобное драгоценным и полудрагоценным камням. Мы уже видели, что Энсор вырос по соседству с сувенирной лавкой, в которой его мать продавала маски для традиционного карнавала в Остенде, а недалеко на берегу моря в дюнах нередко находили останки жертв испанской агрессии XVI в. Отец же Климта был ювелиром и мальчик в детстве рос среди драгоценностей.
Более сложным художественное творчество становится тогда, когда элементы берутся из "искусства". Поскольку художникам обычно лучше всего знакома живопись, то фрагменты картин художников прошлого в качестве элементов для новых композиций используются чаще всего. В этом отношении особенно показательно поведение Энгра при создании им картины "Обет Людовика XIII". Вся картина практически смонтирована из элементов, заимствованных из разных картин его кумира - Рафаэля. Рафаэлевская "Мадонна да Фолиньо" послужила образцом для движений; "Сикстинская мадонна" -для драпировок; "Мадонна под балдахином" - для носящихся в воздухе ангелов; Христос, передающий ключи св.Петру, ангелы, держащие таблицы, и канделябры взяты из того же источника. С более сложным случаем выбора элементов мы уже познакомились на примере "Авиньонских девушек" Пикассо. Здесь элементы были взяты уже не из сферы живописи, а из иберийской и африканской скульптуры. Наконец, еще более сложный случай, о котором мы тоже упоминали, имел место при создании Пуссеном "Праздника Флоры", когда в роли элементов для замещения выступили целые мифы из такого литературного источника как "Метаморфозы" Овидия.
Так как степень выразительности художественного образа существенно зависит от точности воспроизведения новых элементов (вместо замещаемых), то возникает проблема их копирования. В частности, это может быть связано с подготовкой вспомогательных этюдов. Например, Ренуар написал этюд "Розы" с единственной целью- наиболее удачно подобрать цветовые тона для создания некоторых из своих ню.
Не следует, однако, путать такой локальный натурализм с тем глобальным натурализмом, о котором речь шла выше.
История живописи пестрит примерами исключительного мастерства художников в этом отношении. Древнегреческий живописец Апеллес, например, изобразил блюдо с плодами настолько правдоподобно, что птицы слетались клевать, а английский романтики символист XIX в. Миллес написал так естественно ветви цветущей вишни, что шмели садились на картину, чтобы собирать нектар. Но вероятно всех тут превзошел Курбе. Сидя в тюремной камере, он изобразил на стене рядом со своей койкой настолько натурально обнаженную женщину, что надзиратель пришел в неописуемую ярость от такого нарушения тюремного режима!
Копирование элементов конкретных или "абстрактных", (как и копирование гештальта) присуще в равной степени картинам всех жанров и стилей. Это легко показать на примере столь различных художественных направлений как классицизм, романтизм и реализм. Один из лидеров классицизма Давид при создании своей самой грандиозной картины "Коронация Наполеона" написал 150 подготовительных портретов лиц, участвовавших в коронации, причем фигуры копировались вначале по обнаженным натурщикам, а затем писались в одетом виде. Кроме того, было выполнено множество этюдов античной скульптуры и архитектуры. Один из основателей французского романтизма Жерико для своего главного труда "Плот "Медузы"" заказал модель плота в корабельной мастерской. Ее строили люди, спасшиеся на плоту после крушения "Медузы", т.е. прямые участники того события, эмоциональное отношение к которому художник хотел выразить. Кроме того, он нанял мастерскую около госпиталя, чтобы делать этюды с больных и умирающих и благодаря этому добиться особой выразительности в передаче психологической атмосферы на плоту во время его скитаний в открытом океане. Наконец, знаменитый французский реалист Мейссонье при создании своего главного шедевра "1814 год", посвященного предпоследней военной кампании Наполеона, поставил в точности копирования элементов картины своеобразный рекорд. Для достижения максимального правдоподобия из музея были доставлены подлинные сапоги самого Наполеона, в которых он был во время кампании 1814 г. Чтобы глубже проникнуть в состояние Наполеона, художник велел сшить для себя сапоги такого же фасона и некоторое время их носил. Были куплены лошади той же породы и масти и целыми неделями держались в поле под дождем и снегом. Десятки натурщиков изнашивали мундиры под солнцем и непогодой. За огромные деньги было приобретено оружие и сбруи наполеоновского времени. Художник сделал собственноручно копии со всех портретов Наполеона и его военачальников. Была искусственно создана соответствующая обстановка в одном месте Шампани, которое более всего соответствовало истинному месту происшествия. В этом районе проложили путь, по которому должен был ехать Наполеон. Наконец, Мейссонье дождался снега и по этой дороге перед ним начали дефилировать артиллерия, кавалерия и пехота среди опрокинутых повозок с провиантом и брошенного оружия. "На грандиозную подготовку своих произведений Мейссонье потратил почти столько же миллионов, сколько получал за картины".
С первого взгляда может показаться, что при всем различии классицизма, романтизма и реализма, все эти направления, тем не менее, представляют классическую живопись. В модернистской же живописи ситуация может оказаться совсем другой и для нее копирование элементов может стать необязательным. Если, однако, мы обратимся к тем направлениям в живописи конца XIX и первой половины XX в., которые особенно подчеркивали свой отход от реальности, а именно: к символизму и сюрреализму, то обнаружим ничуть не меньшее внимание к копированию, чем это характерно для классической живописи. Так, английский символист Х.Гент, чтобы добиться максимальной точности в передаче деталей в своих символических картинах на библейские темы, специально отправился в Палестину и провел там несколько лет. А французский символист Г.Моро провел немало времени в Парижском музее естественной истории, где тщательно копировал для своих картин кораллы, водоросли и другие экзотические экспонаты. Сюрреалисты Дали и Магритт в воспроизведении отдельных элементов для своих фантастических композиций добивались почти фотографической точности.
Если учесть, что копирование может затрагивать не только графические элементы, но и цвет, тогда легко понять какие возможности в отношении выразительности оно открывает для художника. Достаточно вспомнить, что писали в начале века о творчестве Г.Моро (1826-1898): "В смысле красок он взял все, что есть в природе (В.Б.) яркого, нежного, переменчивого... Взял краски у редчайших бабочек, у индейский птиц, у надкрылий редкостных жуков, у драгоценных камней, он заимствовал их у парчевых тканей, у восточного фарфора и византийских миниатюр. На его холстах струятся и мерцают пурпур рубинов, синева и голубизна сапфиров, зелень смарагдов, перламутровая нежность опалов, прозрачности золота, переливчатые огни тысячи неведомых камней". Сказанное делает понятным, почему невозможно избежать копирования даже при создании совершенно "абстрактных" картин. Так, если вы изображаете бросание человеком в синем костюме желтой монеты в красную копилку в виде совокупности синего, желтого и красного пятен, то вы тоже копируете, хотя ограничиваетесь при этом только цветом. Следовательно, копирование элементов для будущего художественного образа имеет универсальное значение и разные художественные направления отличаются не его наличием или отсутствием, а его большей или меньшей полнотой и точностью.

· Синтез элементов и гештальта

Решающим шагом в формировании художественного образа является синтез элементов на основе гештальта. Такой синтез предполагает взаимодействие элементов и их взаимную модификацию. Последняя может быть весьма значительной.
Во-первых, элементы могут в зависимости от характера гештальта подвергаться количественному или качественному изменению, сокращаться или дополняться новыми элементами и т.п. Во-вторых первоначальный способ связи между старыми элементами может подвергаться различным изменениям с учётом характера новых элементов, при этом возможна как количественная, так и качественная перестройка прежней системы связей.
В модификации элементов, соответствующих первоначальному замыслу, следует различать сюжетную и формальную модификацию. Яркой иллюстрацией первой является "Тайная вечеря" Леонардо. Давно уже было замечено, что на столе, за которым сидят ученики Христа, не хватает приборов и яств. Между тем в "Тайной вечере" Гирландайо, которая играла роль гештальта, Гирландайо очень точно выписал все приборы и каждому апостолу дал одинаковое количество вишен. С первого взгляда может показаться, что это грубая ошибка Леонардо при построении им общей композиции картины. Между тем, глубокий искусствоведческий анализ давно показал, что Леонардо поступил так умышленно. Места для отсутствующих приборов не хватает потому, что он неестественно сократил размер стола, чтобы апостолы не потерялись за столом, как они в значительной степени теряются у Гирландайо. Благодаря такой "экономной" композиции, "те же фигуры приобрели столько силы, что недостаток мест никем не замечается. И только таким путем фигуры были соединены в замкнутые группы и сближены с главной фигурой". Благодаря этому получается замечательно целостная композиция, которая производит наиболее сильное впечатление. Леонардо уверен, что "драматическая напряженность в картине заставит зрителя забыть о развлекающих деталях". Однако это еще не все. Новейший искусствоведческий анализ показывает, что отступление от исторического и географического правдоподобия в этой картине гораздо значительнее, чем считалось раньше. Дело в том, что в традициях эпохи, описанной в Евангелии, апостолы должны были не сидеть, а возлежать за столом и притом не прямоугольной, а подковообразной формы. Это интересный пример анахронизма. Что же касается агеографизма в картинах художников эпохи Возрождения, то любопытную иллюстрацию такого подхода дает, например, пейзажный фон картин Яна ван Эйка: "Самую разнородную растительность, пальмы, рябину и елки, ставил он для вящей пышности вперемежку, не взирая ни на время года, ни на климат". В связи с этим возникает вопрос: в какой мере допустимы отклонения от исторического и географического правдоподобия элементов формируемого художественного образа? Проблема анахронизмов в искусстве в связи с взаимодействием элементов и гештальта обсуждалась еще Гегелем. Он сформулировал ее предельно ясно: допустим ли Фальстаф с пистолетом или Орфей со скрипкой, старые персонажи в новых одеждах, новые - в старых и т.п.. Оказывается, что на этот вопрос нельзя дать однозначный ответ: все зависит от характера элементов и гештальта. При одних элементах и одном гештальте анахронизм (и агеографизм) не только допустим, но и необходим, ибо без этого нельзя достичь соответствующего эмоционального настроения (и впечатления); при других же элементах и другом гештальте анахронизм совершенно невыносим, поскольку может внести разрушительный диссонанс в художественное восприятие картины. Стало быть, в конечном счете, все зависит от характера тех чувств, которые художник хочет передать зрителю.
Когда художники XV-XVI вв. изображают библейских персонажей в костюмах и интерьере своего времени, то это нисколько не смущает самого искушенного зрителя. Но когда то же самое проделывает художник XIX в., то такое поведение вызывает у этого зрителя резко негативную реакцию. Достаточно сравнить, например, "Христос в доме Симона" Д.Боутса (1410-1475) с "Христос в Бетании" Э. фон Гебгарта (1838-1925). Локальный натурализм в смысле копирования элементов имеется как в том, так и в другом случае. Почему же в первом случае этот натурализм увеличивает выразительность картины, а во втором, напротив, значительно её снижает? Очень точный ответ на поставленный вопрос дал Т.А.Гофман еще в первой четверти XIX в.: "Тогда (имеется в виду живопись старых мастеров - В.Б.)... священная история входила в жизнь людей (В.Б.), тесно сплеталась с нею: каждому казалось, что чудесное произошло у него на глазах... Поэтому священное событие, над которым задумывался благочестивый художник, сливалось для него с окружавшей его действительностью; ему казалось, что оно происходило среди людей его времени и он изображал его таким, каким оно представлялось его воображению. Но именно потому..., что наше время слишком трезво (В.Б.),... что никто не может представить себе этих чудес действительно происходящими..., изображение их в современных костюмах (и в современной обстановке - В.Б.) должно нам казаться безвкусием, уродством и святотатством".
Таким образом, влияние гештальта на первоначально намеченные (в этюдах) элементы может проявляться, прежде всего, в отступлении от исторического и географического правдоподобия. Но это происходит, разумеется, далеко не всегда. Мы уже видели на примере творчества Альма Тадемы, что возможны такие переживания, при которых копируемые элементы включаются в гештальт без сколько-нибудь существенных изменений: "Он доказал, что при чутком понимании современной действительности (вспомним английских девушек на теннисных кортах Брайтона и тщательное изучение Тадемой археологических данных - В.Б.) можно... воскресить исчезнувший (античный - В.Б.) мир, т.е. сделать то, что совершенно не удавалось художникам, которые шли путем идеализма".
Влияние гештальта на элементы в сюжетном плане может проявляться и в других способах, в частности, в идеализации элементов. Последнее особенно часто бывает в портретной живописи, когда художник "очищает" щеки портретируемого от бородавок, пигментных пятен, морщин и т.п.; "выпрямляет" нос, "увеличивает" глаза, "уменьшает" рот, "румянит" кожу и т.д. Так возникают в истории живописи портреты светских красавиц, наиболее выдающимися мастерами которых были Натье, Дюран, Сарджент, Болдини. Общая структура будущего художественного образа не менее ярко способствует идеализации элементов и в пейзажной живописи. Например, биографы Тициана пытались установить, какие именно местности Италии получили отражение в его картинах. Но их попытки были тщетными: "Слишком густ голубоватый тон дали, слишком горяча желтизна листьев, слишком ярок солнечный свет. Он создает более возвышенный и благородный мир, чем наш (В.Б.), потому что даже как пейзажист он пишет не природу, а себя".
Еще более значительной является модификация скопированных элементов под влиянием гештальта не в сюжетном, а в формальном отношении. Здесь мы вступаем в сферу так называемых "формальных ошибок" в художественном творчестве и в область так называемой "условности в искусстве". В истории живописи практически наиболее важными являются следующие четыре случая: произвольная ("неестественная") модификация ("деформация") - 1) линии; 2)формы; 3) света; 4) цвета. Рассмотрим их последовательно.
Неестественная деформация линий и, как следствие, искажение нормальных пропорций человеческого тела четко проявляется в картинах маньеристов XVI в. (Пармиджанино, Беккафуми, Эль Греко и др.) и символистов XIX в. (английские прерафаэлиты, в частности, Берн Джонс, Г.Моро, Пюи де Шаванн и др.). Когда этих художников, придававших своим персонажам непропорционально длинные шеи, руки и ноги, их современники упрекали в "неумении рисовать", то совершенно игнорировалось следующее обстоятельство: деформация линий осуществлялась в данном случае умышленно, чтобы подчеркнуть или утонченный аристократизм или же неземную святость персонажей картин. Не случайно Энгр, которого однажды упрекнули за чрезмерно длинные руки у Богоматери, которые она протягивает на одной из его картин к младенцу-Христу, не без иронии воскликнул: "Разве могут быть слишком длинные руки у матери, тянущейся к своему сыну!". Поскольку деформация линий ведет в конечном счете к деформации формы, то здесь естественно ожидать чего-то еще более экстравагантного. Для начала мы имеем так называемый "каменный" (или "металлический") стиль Мантеньи: растения кажутся окаменелыми, листья - металлическими; "даже воздух и небо кажутся... каменными;... облака получили у него твердые грани и представляются тяжелыми скульптурными массами". Этот оригинальный художник эпохи Возрождения использовал в качестве гештальта гравюру на меди. Последняя наложила неизгладимый отпечаток на элементы его картин: обобщенность ("ясность") формы, причем все формы приобрели у него "металлическую жесткость" (Мутер) и от этого стали особо выразительными. Этот старинный формизм получил смелое развитие несколько веков спустя в творчестве Сезанна, который воспользовался в качестве гештальта уже не гравюрой на меди, а распределением света и тени как в природе, так и на картинах своих предшественников. Замещая светлые пятна "теплыми" (красный, оранжевый и т.п.), а темные - "холодными" (фиолетовый, синий и т.п.) цветами, он осуществил "лепку" формы чистым цветом (без светотени). Такая "лепка" оказывается возможной потому, что "теплые" цвета кажутся "выступающими", а "холодные" - "отступающими". В "цвето-скульптурном" стиле Сезанна (сезанновском формизме) мы встречаемся с особенно тонким и сложным случаем влияния гештальта на характер элементов будущего образа.
С еще более экстравагантной деформацией формы зритель сталкивается в картинах, на которых человеческие существа обладают какими-нибудь анатомическими несообразностями. Когда немецкому художнику Корнелиусу (1783-1867) указали, что на одном из его картонов греческий герой имеет шесть пальцев, тот равнодушно ответил: "Да если бы у него было хоть семь, чем бы это изменило идею композиции?". Вполне возможно, что дерзость ответа была инспирирована не кем иным как великим Рафаэлем, на "Сикстинской мадонне" которого папа Сикст имеет на одной руке (о, ужас!) шесть пальцев, а один из ангелов (что еще хуже) - только одно крыло. Как бы там ни было, но прогноз Корнелиуса оправдался: в 1912 г. в Париже появился на свет божий знаменитый автопортрет Шагала с семью пальцами. Характерно, что правая рука художника, держащая палитру, имеет пять пальцев. Если обратить внимание, что на мольберте, к которому тянется анатомически аномальная левая рука, стоит картина Шагала, посвященная воспоминаниям о России, а слева маячит Эйфелева башня, символический смысл необычной анатомической модификации левой руки становится достаточно прозрачным.
Таким образом, и здесь влияние общей структуры образа на его детали очевидно. Из сказанного ясно, что если гештальт потребует, возможны в принципе любые изменения формы, в том числе умножение не только пальцев, но и рук, ног, губ, глаз, голов и т.п. Впрочем, изобразительное искусство Древней Индии давно знакомо с подобными экспериментами.
Особый интерес представляет модификация в связи с требованиями гештальта характера освещения элементов, из которых формируется художественный образ. Один из классиков английской живописи Рейнольдс в качестве примера допустимости нарушать законы естественного освещения, если того требует композиция картины в целом, приводил рубенсовский "Ландшафт в лунном свете". В этом ландшафте создано слишком интенсивное освещение, которое невозможно в лунную ночь. Причем дело не только в количественном, но и в качественном отступлении от реальности: в этом свете преобладают "теплые" тона в отличие от естественного лунного света, для которого характерны "холодные" тона. Еще более резкое несоответствие освещения в картине законам оптики мы встречаем в картинах символистов и сюрреалистов. Например, в "Империи светов" Магритт дневное освещение неба парадоксальным образом сочетается с ночным освещением всех предметов ландшафта.
Но, пожалуй, наиболее суровый вызов житейскому здравому смыслу бросает деформация под влиянием гештальта естественной окраски элементов. Так один из предшественников импрессионизма выдающийся английский художник Тернер (1775-1851) любил придавать в пейзажах небу золотистый оттенок. На критическое замечание в его адрес, что "такого неба" как у него "не бывает", он реагировал следующим образом: "Да, не бывает, но неужели вам не хотелось бы, чтобы оно было именно таким?".
Взаимодействие элементов и гештальта предполагает не только влияние гештальта на элементы, но и элементов на гештальт. Это означает, что задуманная первоначально в эскизе схема композиции может, подвергнуться различным изменениям под влиянием требований, предъявляемых ей элементами.
Простейшее влияние элементов на способ их соединения может заключаться в простом изменении ориентации картины в пространстве. Например, при перевертывании картины "вверх ногами" ее композиция может иногда стать, как это ни парадоксально, более выразительной. Когда выяснилось, что одна из картин Тернера повешена на стене одного общественного учреждения в перевернутом положении и ее хотели вернуть в нормальное, Тернер возразил: "Нет, оставьте ее, пожалуйста, в прежнем положении. Я теперь сам вижу, что так она выглядит лучше". Может случиться, что при отражении в зеркале композиция картины тоже улучшится, хотя известные шедевры мирового искусства, как правило, этого не допускают (теряя при этом значительную долю своей выразительности, а то и утрачивая ее совсем).
Более фундаментальное изменение гештальта связано с изменением, так сказать, "веса" первоначальных элементов в картине. В этом отношении очень характерно творчество одного из величайших символистов А.Беклина. Как известно, в классицизме был популярен так называемый мифологический пейзаж. Особенно выразительное развитие он получил в живописи Пуссена. В таком пейзаже панорама природы обязательно сопровождалась какой-нибудь мифологической сценой (чаще всего из античной или библейской мифологии). Однако доминирующую роль всегда играла природа, а не эта сцена. Последняя оказывалась, так сказать, только аккомпанементом к развернутому перед зрителем природному ландшафту. Взяв в качестве гештальта указанный пейзаж, Беклин "перевернул" взаимоотношение между природой и мифологической сценой: в его картинах центральную роль приобрели именно взаимоотношения между мифологическими персонажами, тогда как природа стала лишь фоном для этим взаимоотношений. В то же время если раньше мифологический сюжет определял характер пейзажа, то у Беклина пейзаж стал определять указанный сюжет.
Но особенно рельефно, хотя и достаточно тонко и сложно влияние элементов образа на способ их связи проявляется в такой характеристике картины, как ее перспектива. Под последней подразумевается способ расположения элементов в художественном пространстве. История живописи знает четыре главных вида перспективы: 1) линейную (или центральную), 2) обратную, 3) параллельную (или аксонометрическую), 4)сферическую, причем линейная выступает в трех разновидностях: а) нормальная, б) птичья, в) лягушачья. Специфика линейной перспективы состоит в том, что она предполагает такой способ распределения воображаемых элементов в художественном пространстве, который совпадает с видимым распределением реальных предметов в реальном пространстве. Это совпадение имеет место потому, что линейная перспектива связана со следующими пятью признаками: 1) схождение параллельных линий к горизонту, 2) перекрытие фигур, 3) изменение размеров фигур ("ближние" изображаются в увеличенном виде, а "дальние" - в уменьшенном), 4) изменение резкости изображения ("ближние" четче, а "дальние" - менее четко), 5)наличие светотени (моделировка фигур с помощью соответствующего распределения света и тени).
Как известно, с точки зрения обывательского массового сознания линейная перспектива занимает привилегированное положение среди других видов перспективы, ибо только она является "естественной" и "правильной", а все другие - "противоестественны" и "неправильны". Между тем, история живописи свидетельствует о том, что никакого привилегированного положения у линейной перспективы нет: из множества возможных видов перспективы художники всегда выбирали ту, которая позволяла достичь наибольшей выразительности в передаче волновавших их эмоций. Выразительность же эта была существенно связана с характером элементов, используемых для построения художественного образа. Если элементы мыслились "плоскими" и способ их соединения был рассчитан на декоративный эффект, то художник, как правило, предпочитал параллельную (аксонометрическую) перспективу. Яркий пример последней дает иранская миниатюра. Когда же элементы представлялись "объемными" и способ их соединения предполагал "эффект присутствия" (реалистическое впечатление), тогда художник уверенно отдавал предпочтение линейной перспективе. Этому требованию удовлетворяли, например, некоторые античные фрески, доводя линейную перспективу иногда до почти осязаемой иллюзии трехмерного пространства на плоскости. В истории западно европейской живописи мы встречаемся, с одной стороны, с переходом от параллельной перспективы раннего Ренессанса (Например, "Страшный суд" Фра Анжелико) к линейной перспективе высокого Ренессанса, когда Леонардо и Дюрер разработали как теорию линейной перспективы, так и утонченную технику для применения этой теории. С другой стороны, в конце XIX в. наблюдается обратный переход от линейной перспективы к параллельной в связи с переходом от реализма к декоративизму (Климт, Матисс и др.). Можно было бы рассмотреть и другие переходы разных форм перспективы друг в друга (обратной в линейную, параллельной в обратную, линейной в сферическую и т.п.). Но из сказанного ясно, что все формы перспективы в художественном отношении вполне равноправны.
Мы приводили примеры довольно сложного влияния элементов на гештальт. Межу тем, существует очень простой пример такого влияния. Художник, определив, какие элементы лица портретируемого он подвергнет идеализации, требует затем придать этому лицу улыбку. Последняя по сравнению с серьезным выражением представляет собой новый гештальт, диктуемый именно характером идеализации тех или иных черт лица.
Итак, мы видели, что формирование художественного образа путем простого замещения в скопированном гештальте его элементов копиями новых элементов осуществляется лишь в простейшем случае. Как правило, это бывает тогда, когда переживания, которые художник хочет выразить, достаточно просты, а воображение творца не очень богато. С таким случаем мы встречаемся, например, в истории немецкого мифологического пейзажа XIX в., когда один из представителей этого пейзажа Ширмер иллюстрировал Ветхий Завет, "вставляя библейские фигуры Шнорра в гомеровские пейзажи Преллера" (Мутер). В более же сложных ситуациях имеет место очень тонкое и сложное взаимодействие копии гештальта с копиями элементов, причем это взаимодействие может проходить несколько стадий. В результате последовательности своеобразных"челночных" переходов (от модификации гештальта к модификации элементов и от модифицированных элементов к новой модификации гештальта) возникает целая серия последовательных модификаций гештальта (серия эскизов) и соответствующая серия модификаций элементов (серия этюдов). При этом далеко не всегда каждая разновидность гештальта и элементов фиксируется в форме эскизов и этюдов. На пути формирования образа наряду с материальными эскизами и этюдами могут быть и чисто мысленные. Поэтому многие уголки творческой лаборатории художника оказываются затянутыми густым "туманом".
В конечном счете, благодаря взаимодействию гештальта иэ элементов творческий процесс становится совершенно непредсказуемым, ибо в ходе него нередко, например, чинный групповой портрет парадоксальным образом превращается в драматическое событие (рембрандтовский "Ночной дозор"), а сцена в публичном доме - во вполне благопристойное собрание на пляже (сезанновские "Большие купальщицы")