Смена внешней и внутренней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения

Наглядной иллюстрацией естественных рамок в литературном произведении могут служить традиционные зачины и концовки в фольклоре³⁵.

В самом деле, если мы обратимся к традици­онным формулам окончания сказки, мы увидим, что в большинстве случаев в них достаточно не­ожиданно появляется первое лицо («я») - при том, что сам рассказчик до этого совершенно не принимал участия в действии (то же характер­но в той или иной степени и для зачинов): это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то привязано к действию, хотя бы и достаточно условно.

Ср., например, наиболее популярную формулу, завершающую счастливый конец: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало»; или: «А при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всяку рассказу конец» и т.д. и т.п.

Казалось бы, подобного рода фразы должны бы были разрушать все предшествующее повествова­ние - как иронией, так и введением рассказчика («я»), который явно не мог принимать участия в действии (особенно если в повествовании идет речь про далекие страны или давние времена). На де­ле, однако, такие фразы не разрушают повествова­ния, но заканчивают его: они необходимы именно как конец сказки, заключающийся в переходе от внутренней к внешней точке зрения (от жизни сказ­ки к повседневной жизни). В связи с переходом на иную систему восприятия очень показательно и ха­рактерное появление рифмы в концовках такого рода³⁶.

Чисто композиционными задачами объясняется, например, и то, что констатация чуда в былине или сказке обычно бывает только в начале повест­вования (или нового сюжетного текста). Действи­тельно, в фантастическом мире былины и сказки чудо, вообще говоря, не удивительно, а закономер­но. Сама необычность чуда может быть констатиро­вана только с позиции принципиально внешней по отношению к повествованию (тогда как с точ­ки зрения внутренней чудо совершенно естествен­но), - которая возможна в данном случае только в начале повествования. Отсюда характерные зачины с упоминанием чуда в эпосе - например, в сербских народных эпических песнях:

Боже правый, чудо-то какое! Слушайте, про чудо расскажу вам!

и т.п.³⁷

Мы приводили примеры из фольклора, но совер­шенно тот же принцип обнаруживается и в других видах литературы. Так, например, очень обычно - в самых разных жанрах - появление первого лица рассказчика (которого не было раньше) в конце повествования. В других случаях первое лицо (рас­сказчик) может присутствовать исключительно в начале повествования и нигде далее не встречает­ся (в качестве примера см. хотя бы «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С.Лескова). Казалось бы, оно здесь совершенно излишне; действительно, оно не имеет никакого отношения к содержанию повество­вания, будучи нужно единственно для рамки.

С другой стороны, в точности ту же функцию может выполнять и неожиданное обращение в конце ко второму лицу, то есть к читателю, от наличия которого до тех пор повествование совершенно аб­страгировалось. Ср., например, традиционное обра­щение к принцу в концовке средневековой баллады (хотя бы у Вийона).

Обращение ко второму лицу в конце повество­вания композиционно оправдано, в частности, когда само повествование дается с использованием перво­го лица. Таким образом, появление первого лица (рассказчика) в одном случае и появление второго лица (читателя) в другом случае выполняет одну и ту же роль, представляя точку зрения внеш­нюю (позицию постороннего наблюдателя) по от­ношению к повествованию - при том, что само по­вествование в этих случаях дается в разной перспек­тиве.

Появление в концовках первого лица («я» рас­сказчика) правомерно сравнить с появлением авто­портрета художника на периферии картины³⁸, появ­лением ведущего у рампы (часто символизирующе­го автора повествования) и т.п. В то же время появление второго лица («ты» зрителя или чита­теля) в определенных случаях можно сравнить с функцией хора в античной драме (хор может символизировать позицию зрителя, для которого разы­грывается действие); здесь можно сослаться вообще на часто ощущаемую при художественном описании необходимость какой-то фиксации позиции воспри­нимающего зрителя, то есть на необходимость не­коего абстрактного субъекта, с точки зрения кото­рого описываемые явления приобретают определен­ное значение (становятся знаковыми)³⁹.

Еще более явно функция рамки проявляется при переходе в конце повествования от описания в пер­вом лице к описанию в третьем лице (см., например, «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, где все по­вествование развертывается от первого лица - от имени П. А. Гринева, - но эпилог дается от имени «издателя», где о Гриневе говорится в третьем ли­це). Существенно при этом, что во всех упомянутых случаях функция рамки выполняется переходом от внутренней к внешней зрительной позиции.

Говоря о значении «рамок» для восприятия художе­ственного текста, можно сослаться на характерный эффект «ложного конца», то есть на возникающее иногда ощущение законченности повествования, тогда как ему предстоит еще быть продолженным. Можно думать, что этот эффект воз­никает в том случае, когда в соответствующем месте исполь­зован формальный композиционный прием «рамки». В кинофильме эффект «ложного конца» может возникнуть, на­пример, при поцелуе влюбленных, соединившихся после долгой разлуки, поскольку сама ситуация «счастливого кон­ца» может восприниматься как прием рамки (заметим в этой связи, что счастливый конец воспринимается как останов­ка действия - ср. ниже об остановке времени в функции рамки). В литературном произведении эффект рамки может возникать при всевозможных переходах на внешнюю точку зрения; особенно если эти переходы необратимы по суще­ству сюжета - например, если гибнет преимущественный носитель авторской точки зрения. (Соответственно, гибель главного героя - носителя авторской точки зрения - есте­ственным образом воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения.)

Указанное явление - то есть чередование внеш­ней и внутренней точек зрения в функции «ра­мок» - может быть прослежено на всех уровнях художественного произведения.

Так, в плане психологии очень часто приня­тию автором точки зрения (психологической) того или иного персонажа в начале произведения пред­шествует взгляд на этого же персонажа с точки зре­ния стороннего наблюдателя. Примеры здесь могут быть многочисленны. См., например, начало бунинского рассказа «Грамматика любви»: «Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда». Непосредственно за этой фразой (где Ивлев описывается как человек определенно незна­комый) Ивлев сразу же становится носителем ав­торской точки зрения, то есть подробно описывают­ся его мысли и чувства и вообще весь мир дается через его восприятие. Позиции стороннего наблю­дателя как не бывало: мы забываем о ней совершен­но так же, как мы забываем о раме, когда смотрим на картину. Еще более разителен может быть пере­ход от внутренней к внешней авторской позиции в конце повествования - когда детальное описание ощущений персонажа неожиданно сменяется описа­нием его с точки зрения постороннего наблюдате­ля - как если бы мы никогда не были с ним зна­комы (ср., например, концовку известного рассказа Джека Лондона «Любовь к жизни»).

Чрезвычайно отчетливо проявляется сформули­рованный принцип в плане пространствен­но-временной характеристики. В плане собст­венно пространственной характеристики здесь пока­зательно, например, использование при окаймлении повествования пространственной позиции с доста­точно широким кругозором, которая явно свиде­тельствует о зрительной позиции наблюдателя, по­мещенного вне действия (такой, как точка зрения «птичьего полета», «немая сцена» и т.д.).

В плане характеристики временной не менее по­казательно использование в начале повествования ретроспективной точки зрения, которая затем сме­няется на точку зрения синхронную. Действительно, достаточно часто произведение открывается наме­ком на развязку истории, которая еще не начина­лась, - то есть описанием с точки зрения принци­пиально внешней по отношению к самому произ­ведению, взглядом из будущего по отношению к внутреннему времени данного произведения. Затем повествователь может перейти на внутреннюю (по отношению к произведению) точку зрения, прини­мая, например, точку зрения того или иного персо­нажа - с характерными для этого персонажа огра­ничениями в знании о том, что будет дальше, - и мы забываем о предрешенности всей истории, на которую мы получили намек.

Такой зачин очень распространен в литературе самых разных эпох: так начинается, между прочим, и Евангелие от Луки (см. обращение к Феофилу, Лк., I, 3).

Совершенно так же в эпилоге синхронная точка зрения, прикрепленная к какому-то персонажу, мо­жет сменяться на точку зрения всеобъемлющую (в плане времени). Ср. также характерное убыстрение (сгущение) времени в эпилоге⁴⁰, связанное с широ­ким временным охватом, создающим концовку по­вествования.

Другим приемом концовки является полная остановка времени. Д.С.Лихачев пишет в этой связи, что «сказка кончается констатацией на­ступившего "отсутствия" событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром... Заключительное благо­получие - это конец сказочного времени»⁴¹.

Точно так же и неподвижная концовка «Ревизо­ра» знаменует собой остановку времени - превра­щение всех в позы, - которая выступает в функции рамки. С этим совпадает и выход Городничего за пределы сценического пространства - обращение его к зрителям («Над кем смеетесь?»), которых для него не существовало до этого на протяжении всего действия⁴². Можно сказать, что в последнем случае имеет место характерный переход из пространства внутреннего по отношению к действию в простран­ство внешнее по отношению к нему.

Остановка времени у Гоголя с характерным пре­вращением персонажей в застывшие позы превра­щает действие в картину, живых людей - в куклы⁴³. (Ср. в этой связи традиционный китайский театр, где в конце акта актеры замирают в специальной позе - живой картине.)

Подобная же фиксация времени в начале по­вествования нередко передается употреблением фор­мы несовершенного вида прошедшего времени (в глаголах речи)⁴⁴. Ср., например, экспозицию «Войны и мира» Толстого, где авторские введения к диалогу Анны Павловны Шерер и князя Василия начина­ются с употребления формы несовершенного вида («говорила... Анна Павловна...», «отвечал... вошед­ший князь»), которая вскоре сменяется формой со­вершенного вида; то же в начале гоголевского «Та­раса Бульбы» (см. диалог Бульбы с женой) и т.п.

Отмеченный выше принцип образования рамок художественного произведения может быть конста­тирован и в плане фразеологии. Так, анализи­руя гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», Г.А.Гуковский приходит к выводу, что «Рудый Панько как носитель речи и как образная тема ис­чезает из текста почти сразу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности, бесспорно только во введении к "Вечеру накануне Ивана Купала", в предисловии ко второму тому сборника, во введении к "Ивану Федоровичу Шпоньке" и, наконец, в самом конце сборника, в сказово "обыгранном" списке опечаток. Следовательно, - заключает Г.А.Гуковский, - Ру­дый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ»⁴⁵. При этом характерно, что если Рудый Панько окаймляет во­обще всю книгу «Вечеров на хуторе близ Диканьки», лишь спорадически появляясь в начале отдельных повестей, то в начале этих повестей может ис­пользоваться точка зрения другого рассказчика - романтически-неопределенного поэта⁴⁶ (которая за­тем уже сменяется точкой зрения внутренней по отношению к повествованию). Иначе говоря, речь идет об иерархии рамочного окаймления - о рам­ках в рамках (подробнее см. ниже).

Подобный принцип может быть констатирован в самых разных аспектах противопоставления «внеш­ней» и «внутренней» авторских позиций в плане фразеологии.

Наконец, указанный принцип прослеживается и в плане идеологии. Именно в этом смысле, в частности, могут быть поняты замечания М.М.Бах­тина об «условно-литературном, условно-монологи­ческом конце» романов Достоевского, о «своеобраз­ном конфликте между внутренней незавершенно­стью героев и диалога и внешней... законченностью каждого отдельного романа»⁴⁷.