Случай III. Множественность точек зрения при повествовании: смена авторских позиций

При последовательном использовании различных точек зрения в произведении каждая сцена описывается с одной какой-то позиции (точки зрения), но разные сцены описываются с позиций разных героев.

При таком описании лицо А описывается с точки зрения лица В, а вслед за тем и В может быть описано через восприятие А¹²; но существенно, что внутреннее состояние А и В не может описываться одновременно в одной и той же ситуации (микросцене): тогда это будет случай IV.

Таким образом, автор в каждом случае как бы присоединяется к точке зрения одного из действующих лиц, как бы участвует в действии, последовательно переходя от одной точки зрения к другой в своем повествовании (причем помимо точек зрения действующих лиц он может в какой-то момент принимать и свою собственную, то есть авторскую точку зрения¹³.

При этом каждый раз к очередному носителю авторского видения применимы глаголы внутреннего состояния, тогда как действия других людей описываются так, как видит их данный носитель.

Так, например, повествование в «Войне и мире» строится на последовательном чередовании точек зрения Пьера, Наташи, Николая и других. Обычно чередование точек зрения обусловлено сюжетными кусками повествования, то есть одна сцена дается с точки зрения одного персонажа, другая - с точки зрения другого и т.п.; иногда, однако, последовательное чередование точек зрения имеет место по мере развертывания событий в одной и той же сцене. Примером может служить описание вечера в доме Ростовых после карточного проигрыша Николая - когда Наташа поет, а Николай ее слушает; здесь попеременно меняются точки зрения Наташи и Николая (см.: X, 58-59). Таким образом, ритмы композиционных переходов здесь убыстряются: смена точек зрения, которая, вообще говоря, соответствует в романе достаточно большим кускам повествования, происходит здесь на протяжении небольшого промежутка времени (это нагнетание ритмов в большой степени отвечает тому, что происходит в это время в душе Николая¹⁴).

При рассматриваемом построении повествования текст всего произведения в целом как бы распадается на отдельные описания, данные с точки зрения разных лиц, представляя собой - в интересующем нас аспекте - соположение этих отдельных текстов, но не их синтез.

Заметим, что подобную организацию текста можно получить путем ряда последовательных преобразований нескольких повествований от первого лица, когда первое лицо в этих повествованиях заменяется на третье, а текст целого произведения последовательно составляется из выборочных кусков этих повествований.

Вообще наиболее отчетливо указанный принцип выступает в тривиальном случае, когда разные части произведений даются от имени разных героев - каждый из которых ведет повествование непосредственно от первого лица (например, «Лунный камень» У.Коллинза или «Два капитана» В.Каверина); такая композиция восходит, по-видимому, к роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что рассмотренная ситуация, когда в разных сценах различные персонажи последовательно становятся носителями авторского видения, может трактоваться как очередная ступень в последовательных усложнениях композиции (восходящих в своих истоках к Icherzahlimg как к наиболее элементарной композиционной возможности).

Понятно, что использование различных действующих лиц в функции носителей авторской точки зрения может сочетаться в произведении и с собственно авторским «я», то есть в произведении могут соприсутствовать как сам автор (повествующий от своего лица и, соответственно, со своей собственной или какой-то специально принятой им точки зрения), так и окказиональные восприемники авторской точки зрения (в лице тех или иных персонажей данного произведения). Такое сочетание нередко у Достоевского (примером могут служить хотя бы «Братья Карамазовы»).

Важно отметить, что позиция повествователя в рассматриваемом случае относительно реальна, поскольку автор здесь как бы незримо участвует в действии, он как бы ведет репортаж непосредственно с поля действия - и, таким образом, его место может быть каждый раз с большей или меньшей точностью фиксировано в пространственных и временных координатах. (Можно сказать, что позиция автора здесь относительно менее реальна и последовательна, чем в случаях I и II, но, однако, более реальна, чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)

Если рассматривать типологические возможности композиционного построения с использованием различных последовательно чередующихся точек зрения, следует прежде всего обратить внимание на то, что число тех лиц, с точки зрения которых строится повествование, может быть функционально ограничено.

Иначе говоря, в образы одних персонажей автор вживается, он, хотя бы на некоторое время, отождествляет себя с ними; можно сказать, что он как бы уподобляется актеру, играющему роль этих людей и перевоплощающемуся в их образ. Тем самым становится логически правомерным описывать внутреннее состояние этих персонажей.

Если в образы одних персонажей автор может на время перевоплощаться, то другие персонажи в произведении могут, напротив, оставаться для него воспринимаемыми чисто внешне, со стороны: он пишет их портрет, но не вживается в их образ. Иначе говоря, если одни персонажи в произведении могут выступать в роли субъекта авторского восприятия, то другие персонажи составляют исключительно его объект.

Естественно, что восприемниками авторской точки зрения часто становятся главные герои, тогда как лица малозначительные или эпизодические, составляющие фон (так сказать, статисты), не получают права на описание внутреннего состояния, изображаются извне.

Так, однако, бывает отнюдь не всегда: в определенных случаях автору может быть важно, напротив, показать своего героя глазами других, а не раскрывать самому его внутреннюю сущность; автор может предоставлять самому читателю догадываться о чувствах и мыслях своего героя, изображая его в какой-то степени загадочным. Таким образом (пусть это не покажется парадоксом), прием описания «со стороны» может быть применен как в том случае, когда персонаж не представляет интереса для автора, так и в том случае, когда данное лицо, напротив, представляет для него предмет специального интереса.

Последний случай может быть иллюстрирован на примере описания таких фигур, как Платон Каратаев у Толстого или старец Зосима у Достоевского. Действительно, все действия и того и другого описываются с какой-то внешней точки зрения - в частности, так, как они были восприняты другими людьми (Пьером, Алешей): каждый раз, когда по отношению к ним употребляются глаголы внутреннего состояния или дается мотивация их поступков, в описание вводятся специальные слова остранения (типа «видимо», «казалось» и т.п.). Например, о Зосиме: «Он, очевидно, не хотел» (XIV, 56); «Он видимо уставал» (XIV, 66); «Иногда он пресекал говорить совсем, как бы собираясь с силами, задыхался, но был как бы в восторге» (XIV, 149). О Каратаеве: «Он видимо был огорчен» (XII, 47); «Отрицательный ответ Пьера опять видимо огорчил...» (там же); «Он видимо никогда не думал...» (XII, 49) и т.п.¹⁵

Что касается Толстого, то этот принцип описания определенно контрастирует в «Войне и мире» с описанием Пьера, относительно которого автор все время сообщает, что тот подумал и почувствовал. Понятно, что Каратаев представляет интерес для Толстого прежде всего как объект описания, как некоторая загадка, которую необходимо разрешить Пьеру; так же и Зосима у Достоевского.

Аналогичным образом описывается, например, и Смердяков в «Братьях Карамазовых». Он тоже преподается автором как некоторая загадка (хотя, конечно, загадка совершенно иного рода, чем Зосима и Каратаев), разрешить которую предстоит не непосредственно самому автору (путем проникновения в сознание описываемого им персонажа), но героям данного произведения.

Точно такой же принцип описания, наконец, применяет Достоевский по отношению к Ивану в «Братьях Карамазовых» - на протяжении значительной части повествования. Действительно, долгое время Иван описывается исключительно извне, представая перед читателем лишь в своих поступках и во мнениях окружающих: он для читателя загадка, так же как загадка он - эта «столичная штучка» - и для обитателей Скотопригоньевска. Показательно, что в экспозиции романа, когда автор представляет читателю семью Карамазовых, он не считает возможным дать характеристику Ивана (при том, что нам дается определенная информация о характере других братьев Карамазовых), но излагает лишь с формальной стороны его биографию (причем излагает достаточно сухо, едва ли не протокольно); далее же Иван предстает нам в поведении (иногда нам непонятном) и во мнениях (других персонажей). Этот принцип описания явно контрастирует в произведении с описанием других братьев, мысли и чувства которых нам открыты.

Лишь после того, как Иван Карамазов читает Алеше свою «Легенду о Великом Инквизиторе», читатель время от времени (хотя поначалу и очень редко) получает право проникнуть в психологию Ивана (например, XIV, 241 и далее). Таким образом, «Легенда о Великом Инквизиторе» выступает как момент в каком-то смысле переломный в описании Ивана (и, соответственно, в отношении к нему читателей). Это и понятно: в своем роде это исповедь Ивана, которая сближает его с читателем (и последний, таким образом, приобретает возможность воспринимать его не через мнение других, а непосредственно).

Характерна одна фраза, которой обмолвливается Достоевский, когда - еще на первых порах - слегка приоткрывает завесу мыслей и чувств Ивана. Описывается состояние последнего после разговора со Смердяковым, и автор говорит:

Но мы не станем передавать все течение его мыслей, да и не время нам входить в эту душу: этой душе свой черед (XIV, 251)¹⁶.

Автор как бы признается здесь, что описание внутреннего состояния героя пока еще расходится с композиционными задачами всего произведения; и, едва упомянув о переживаниях героя, рассказчик (о существовании которого читатель уже и забыл) появляется на сцене и подчеркивает свою откровенно ретроспективную позицию (противопоставленную предыдущему описанию, которое может восприниматься как произведенное с синхронной позиции). Тем самым здесь как бы подчеркивается, что с точки зрения «настоящего» Ивана рассказчик не может еще знать, что тот ощущал, - но может это сообщить нам, заглянув в его душу из его «будущего»¹⁷.

Итак, в случае с Иваном Карамазовым мы имеем смену авторской позиции по отношению к герою, причем смену постепенную и идущую по мере постепенного знакомства читателя с Иваном - в направлении от описания «извне» к описанию «изнутри». В иных случаях смена авторской позиции может происходить и в обратном направлении, причем здесь может возникать довольно парадоксальная ситуация, когда наше подробное знание о мыслях и чувствах некоторого персонажа неожиданно вдруг сменяется описанием его же с внешней стороны. Читатель, который только что был ближайшим конфидентом персонажа, был досконально посвящен во все его переживания, знал мотивы всех его поступков, - вдруг как бы оказывается с ним незнакомым, занимая принципиально иную (противоположную) позицию¹⁸. Это может приводить даже к логической неувязке, когда про героя, который нам очень близок, неожиданно мы узнаем (со стороны) что-то крайне важное - такое, о чем мы не можем не знать, коль скоро мы посвящены в мир его переживаний.

В качестве элементарного (и намеренно утрированного) примера можно представить себе детектив, сосредоточенный на поисках убийцы, причем в конце убийцей оказывается персонаж, который на протяжении всего действия выступал в качестве носителя авторской точки зрения (психологической) и - соответственно - в мир мыслей и чувств которого мы все время были посвящены. Понятно, что подобная композиция будет неудачна. Однако в менее откровенной форме она встречается не так редко.

Так, очень характерно, что про Дмитрия Карамазова - внутреннее состояние которого столь часто и столь подробно описывается и едва ли не каждое переживание которого нам как будто бы становится известно - вдруг выясняется неожиданная деталь: что он растратил не все деньги своей невесты, а половину спрятал у себя в ладанке, намереваясь их возвратить. Эта мысль, как оказывается потом, все время его занимает, он видит в ней спасение своей чести. Возникает естественный вопрос: почему же, если он столь много и часто об этом думает, мы, которые, вообще говоря, посвящены в его внутреннее состояние, ничего об этом не знаем. Здесь своего рода противоречие.

Это противоречие можно понять как результат наложения двух композиционных задач повествования:

а) повествования с (психологической) точки зрения Дмитрия и

б) эффектного перераспределения информации, сокрытия от читателя каких-то данных с тем, чтобы преподнести их ему неожиданно, с эффектом (последний прием типичен для композиционного построения детектива)¹⁹.

Указанные две тенденции могут быть отмечены и в бытовом повествовании. Повседневный рассказ о тех или иных событиях, которые пережил рассказчик, может строиться в виде последовательного изложения того, что он воспринимал и ощущал в процессе данных событий, или же преподноситься слушателю в уже реорганизованном виде - с целью наиболее эффектного перераспределения информации.

В менее явной форме тот же принцип может быть прослежен в заключительной главе «Капитанской дочки» Пушкина. Марья Ивановна Миронова едет в Царское Село хлопотать за своего жениха. На прогулке она встречает даму с собачкой и рассказывает ей о своем деле. В тот же день ее вызывают во дворец, и там Марья Ивановна в государыне «узнала... ту даму, с которой так откровенно изъяснялась она...» (VIII, 373). Так об этом сообщается читателю, но М. С. Альтман убедительно показывает, что сама Марья Ивановна «уже с первой встречи с дамой, прогуливавшейся в Царскосельском саду, догадалась, что это - государыня»²⁰. Итак, хотя описание и дается как будто со ссылкой на внутреннее состояние Марьи Ивановны, от читателя утаивается очень важная деталь - опять-таки для вящего эффекта повествования. Это совсем не соответствует бесхитростному характеру самой Марьи Ивановны; создается впечатление, что verba sentiendi по существу используются в данном случае для описания со стороны. Указанное сочетание двух композиционных задач имеет здесь органический характер, поскольку перед нами (ретроспективный) рассказ от лица П. А. Гринева со слов Марьи Ивановны. Тем самым мы вправе отнести ссылки на внутреннее состояние героини на счет рассказа самой Марьи Ивановны, как бы легшего в основу данного эпизода, а эффектное перераспределение информации приписать непосредственному рассказчику - Гриневу.

Таким образом, мы можем различать следующие типы персонажей в произведении:

а) Персонажи, которые не могут (в данном произведении) выступать в качестве носителей психологической точки зрения, - то есть такие, к которым не может быть применено описание «изнутри» (но которые всегда описываются с точки зрения какого-то постороннего по отношению к ним наблюдателя).

б) Персонажи, которые не могут (в данном произведении) описываться глазами какого-то постороннего наблюдателя, то есть такие, к которым не применяются явные признаки «внешнего» описания (слова типа «видимо», «как будто» и т.п.). Следует оговориться, что при этом целесообразно исключить из рассмотрения начало и конец описания, когда признаки внешнего описания могут выполнять функцию «рамки» (см. об этом ниже).

в) Персонажи, которые могут описываться в произведении как со своей собственной точки зрения, так и с точки зрения постороннего наблюдателя. Тем самым такой персонаж может быть как носителем авторского восприятия, так и его объектом.

г) Персонажи, которые, будучи раз изображены, «изнутри», уже не могут быть изображены с точки зрения постороннего наблюдателя.

В разных произведениях могут встречаться различные наборы из указанных типов (причем какие-то типы, естественно, могут отсутствовать вовсе). Понятно, что использование того или иного персонажного типа определяется общими композиционными задачами, и тем самым характеристика персонажей в данном аспекте может служить средством для характеристики композиции соответствующего произведения.