Проблемы творческой педагогики

ТЕАТРАЛЬНОГО ЛЮБИТЕЛЬСТВА

ВЕРШИНЫ ДУХОВНОЙ ПЕДАГОГИКИ И ЗАДАННАЯ ЕЁ АКСИОЛОГИЯ ПЕДАГОГИКИ СТУДИЙНОЙ

Общая, главная и основная проблема творческой театральной педагогики, с которой собственно и начинается её поиск, становление и развитие – это ВОСПИТАНИЕ ЧЕЛОВЕКА. НЕ обучение актёрскому ремеслу или, что кажется более благородным, «мастерству актёра»; НЕ «оправдание лицедейства» внутренним благородством собственной жизни, а изначальная интенция на – «искусство быть человеком»: «искусство быть собой» и «искусство быть другим». Именно «быть», а «не казаться», – что само по себе для сценического искусства является внутренним драматургическим конфликтом. «Человеком-артистом» в значении его – человеческой – целостности и/или цельности. Эта онтологическая парадигма театральной педагогики была заявлена в 1910 году, в последний год жизни, Великой актрисой Верой Федоровной Комиссаржевской. Последующее своё развитие, именно в этой «пайдетической» установке, она нашла в лице Леопольда Антоновича Сулержицкого, возглавившего Первую студию (Центральную) Московского Художественного театра в 1912 году.

Пожалуй, такой «чистой педагогикой» (пайдейей) насколько это возможно для «человека театра», не в триединстве, программно заявленном Вл.И. Немировичем-Данченко: «режиссёр-педагог», «режиссёр-постановщик», «режиссёр-толкователь», а в исключительно «педагогическом», К.С. Станиславскому довелось заниматься в Студии Большого оперного театра 1918-1922 гг. О чём свидетельствуют Записи, сделанные ученицей этой студии певицей Большого оперного театра, Заслуженной артисткой РСФСР Конкордией Евгеньевной Антаровой. «Беседы К.С. Станиславского», неоднократно издаваемые с 1939 года (первое издание ВТО). Эту книжку в «Тридцать бесед о системе и элементах творчества» можно назвать «золотым ключиком» от той заветной «двери», к которой подводит «система Станиславского». Константин Сергеевич сам неоднократно повторял, – «Я подведу вас к двери, а открывать вы будете её САМИ». Из «Бесед» К. Антаровой явно следует, что «дверь» эта в творчество и есть САМ человек.

В отличие от современного, плоско-горизонтального «пошагового» алгоритма, Станиславским задаётся последовательность ступенчатого восхождения или Семь ступеней творчества в духовном становлении Человека-артиста:

1-я ступень – Концентрация Внимания или Сосредоточение;

2-я ступень – Сила Внимания – Бдительность;

3-я ступень – Мужество и Бесстрашие;

4-я ступень – Творческое Спокойствие;

5-я ступень – Героическое напряжение;

6-я ступень – Обаяние;

7-я ступень – Радость.

Прим./ Последние издания трудов К.Е. Антаровой (Коры) отдельными большими книгами вышли относительно не так давно: «На одной творческой тропе. Беседы К.С. Станиславского» (М.: Грааль, Гармония, 1998 год) и «Театр – моё сердце: О системе Станиславского в работе актёра самодеятельности» (М.: «Сиринъ садхана», 2002 год). И в контексте парадигмы воспитания человека, ни к театру, ни к театральной педагогики, ни к искусству не имеющей отношения, требуется особое внимание уделить такой книге Конкордии Евгеньевны о духовном становлении человека как «Две жизни» в четырёх частях (М.: «Сирин», «Скорпион», 1993/1994 гг.).

Прим./В изоморфизме к упомянутой структуре творческого аутопоэзиса «работы над собой» (или «внутреннего строительства») заявлены две, очень известные в своё (наше) время, книжки психолога В.Л. Леви – «Искусство быть собой» (с подзаголовком: индивидуальная психотехника; 1973, 1977, 1990) и «Искусство быть другим» (с подзаголовком: научное издание; 1980, 1993, 2003). Автор данной монографии изучал и осваивал практически элементы «системы Станиславского» по книжке Владимира Львовича издания 1977 года, которой и отдаёт предпочтение до сего времени (с благодарностью к единственному отечественному психологу, который «экзерсисы» Великого артиста подал «по-человечески»).

Прим./Вопрос о религиозности Станиславского до сего времени застенчиво умалчивается, и только Инна Натановна Соловьёва весьма деликатно наметила тему «религии Станиславского» на научной конференции в Государственном институте искусствознания от мая 1997 года (статья в сборнике материалов «Религия и искусство»; М.: ГИТИС, 1998. С. 48-56.). Если подходить к этому вопросу категорично и практически, то аналогов «метода Станиславского» как «индивидуальной психотехники» с «духовной практикой» православия НЕ может НЕ быть. Структурный изоморфизм религии и «чистого искусства» – доподлинно – в технике очищения ДУШИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ. И метафора «двери» НЕ может миновать Христовой заповеди: «Аз есмь дверь». И далее… об «узости» этого «пути».

ИТАК, «творческая педагогика» или «художественно-артистическая» связаны НЕ с проблематикой специализированного обучения видам художественной деятельности, а с проблемой ПУТИ (метода) ДУХОВНОГО СТАНОВЛЕНИЯ и ВОСХОЖДЕНИЯ:

Первая ступень – «Сосредоточение» связана с дыханием и ритмом, необходимым для студийца, создающего круг публичного одиночества. Внимание чётко разграничивается по схеме: концентрация – отдых – концентрация – отдых. После Сосредоточения даётся следующая задача – анализ, сравнение, заключение и вывод. Это уже зона «Бдительности» – вторая ступень. Практически к этим двум ступеням относится такой приём как «внутренний контролёр».

Третья ступень «Бесстрашие» – это своеобразный показатель насколько сильно и чётко желание студийца выявить то, что он содержит в себе. Насколько бесстрашен студиец, чтобы искать себя в предлагаемых обстоятельствах, в роли.

Четвёртая ступень – «Спокойствие» – говорит о необходимости самоконтроля во время работы. Практически,

Спокойствие это результат верно пройденных первых трёх ступеней. Сконцентрированный на выполнении поставленных задач, требующих своего разрешения, студиец не позволит себе отвлекаться на волнение.

Пятая ступень выходит на уровень эстетического перевоплощения жизненного материала на сцене. Здесь важно не слепое копирование быта, но его преподнесение, возвеличивание жизни. Следует избегать полутонов, возможных и допускаемых самой жизнью, каждая роль сколь мала бы она ни была, должна быть доведена до Героического Напряжения. Когда актёр на сцене доискивается лучших чувств в себе, высших стремлений и противоречий, тогда и только тогда он всецело овладевает вниманием зрителя.

Шестая ступень «Обаяние» – уровень эстетической подачи роли. Внешняя форма – необходимое, обязательное качество, воспитываемое в артисте.

Седьмая ступень – «Радость». Творящая личность, прошедшая все ступени творчества не может быть несчастна, если она увлечена и подчинена потребности творить – игра, действие без принуждения. Радость от творения, созданного в студии, радость от передачи этого творения зрителя, радость от самого процесса творчества, который и есть жизнь для студийца. Вся тяжесть пути артистического развития должна привести к простому, но архисложному принципу освобождения – «Проще, легче, выше, веселее».

Прим./ Эстетическое наслаждение есть бескорыстная, трансцендентальная, т.е. выходящая за пределы видимой чувственности, радость, неизгладимая и единая по своей природе. У Платона это выражено чувством радости в танце. В итальянской комедии эпохи Возрождения существовало понятие anima allegra – «радостная, подвижная душа», выражающее восторг артистической индивидуальности. К.С.С. об этом знал и бесконечно интерпретировал в противовес унынию, нервному напряжению и истерии.

Доминанта студийной педагогики – осознание творческого пути и качество сознания. Технические экзерциции (упражнения) даются легким штрихом, намеком к личной организации «тренинга и муштры» в общем контексте целеориентированной сверхсверхзадачи. Их основной принцип – легкость и простота в долгом и тяжелом пути над дисциплиной мысли в процессе сосредоточенности.

Психофизические упражнения на развитие выразительного аппарата актера носят более универсально расширенный характер. Работа на координацию дыхания и физических движений предназначена не в качестве тренинга психических состояний, а вводится для ритмической организации «духовного «я», т.е. работы сердца.

Записи «Бесед» К.С. Станиславского, сделанные его ученицей К.И. Антаровой в 1918–22 гг. (первая публикация – в 1939 г.), передают изложение «системы» с позиции творческого метода студийной педагогики, которое по своей сути близки духовным поискам самораскрытия метода Л.А. Сулержицкого в Первой Студии МХТ (1912-1916). Этические положения организации студийного процесса далеки от мертвящей и назидательной «профессиональной этики», как свода категорических императивов актеру, потерявшему свои устремления в творчестве.