Ставрографическое развитие

Ставрография (от греч. σταυρος — крест) — это изобразительная традиция, связанная с крестом.

Древнейшее изображение креста представляет собой букву _, которая встречается на могилах христиан уже во II веке и представляет собой, собственно, монограмму Христа.

В III веке к ней присоединяется буква _ и монограмма _ означает:..............

В начале IV века соединяются две буквы _ и _ в знак ___, который назывался «Константиновым» (в память о видении 312 года). Впоследствии эта монограмма именуется также «лабарумом» и существует в разных модификациях, например в венке из листьев или с буквами и по краям:

___

В 355 г. впервые встречается перечёркнутая ___, т. е. в монограмме проступает собственно крест.

К концу IV века он уже выделяется в следующем виде:

___

И только в царствие имп. Феодосия Великого (379—395 г.) является настоящее изображение креста:

___

В латинском варианте вертикальный брус длиннее:

___

Именно такой крест в начале V века соединяется с изображением Агнца, что является древним символом Распятия. Обычно Агнец несёт крест в лапках; иногда — лежит (как бы закланный) у его подножия. Часто изображается с проколотым боком, из которого бьёт фонтаном или кровь или источник воды живой (ср. Ин. I, 36; 1 Петр. I, 19).

В VI веке он, наконец, начинает изображаться в медальоне посреди креста. Но только в 586 г. в одном из месопотамских манускриптов появляется первое изображение распятого Христа.

Ок. 600 г. учёный греческий монах Анастасий Синаит (игумен Синайской горы) пишет знаменитое полемическое сочинение против монофизитов «Руководство» и иллюстрирует его изображением Распятия. При этом он впервые применяет т. н. греческий круцификс, т. е. восьмиконечный крест:

___

Интересно, что прп. Анастасий Синаит попросил переписчиков своего сочинения каждый раз тщательно перерисовывать этот вид креста. А поскольку прп. Анастасия очень все уважали, то этот крест привился и стал общераспространённым на Востоке. Это именно восточный крест-распятие. А у Западных христиан он — четырёхугольный, т. е. более абстрактный.

Восток же поначалу боролся с абстракциями и символизмом, вплоть до того, что Трулльский Собор 692 г. даже запретил изображение Христа в виде Агнца.

Крест потом ещё долго эволюционировал и сейчас иногда можно видеть под ним полумесяц. Это обычно толкуют как символ победы над исламом. Византия действительно вела с исламскими народами изнурительные войны. Но Крест Господень, который в 630 г. имп. Ираклий возвратил в Иерусалим, был отбит у персов, а не у арабов (которые под руководством Мухамеда только ещё завоёвывали Мекку).

Так что здесь, скорее всего, аберрация исторической памяти. И, как показал Голубцов, под крестом первоначально был не полумесяц, а... змей — тот самый, искуситель Адама и Евы. Крест это символ победы над искушением и грехом. И над их последствием смертью. Потому под крестом впоследствии стали изображать череп. Искупительный подвиг Нового Адама смывает грех с черепа Адама Ветхого, восстанавливая его от смерти в жизнь. И т. д.

РОЖДЕНИЕ ИКОНЫ

Иконы в собственном смысле (как священные изображения) мы впервые находим у гностиков (например, у Карпакратиан). Это естественно потому, что именно гностическая традиция в предельных формах выражала разрыв с Ветхозаветной традицией, запрещающей такие изображения. Может быть это внецерковное происхождение иконы и объясняет её запрет на Эльвирском Соборе 306 г.

Следовательно, в отношении к Доникейскому периоду мы вряд ли имеем право говорить о церковной иконописи. Да и после Никеи всё изменилось далеко не сразу. Так, Евсевий Памфил еп. Кесарийский, всегда выражавший мнения официальной Церкви, ещё относится к «портретам» Христа и апостолов, как к чисто языческому искусству. Он пишет:

«Не следует удивляться, что язычники таким образом хранят память о благодеяниях, полученных ими от Спасителя. Мы видели образы апостолов Петра и самого Христа, которые сохранились в красках до нашего времени. Это было естественно, так как древние имели обычай почитать их таким образом, без задних мыслей, как спасителей, согласно существующему у них языческому обычаю» («Церковная история», VII, 18).

В этой связи возникает вопрос: как мы должны оценивать фресковую живопись римских катакомб? Это была ещё, конечно, не иконопись, а особое символическое искусство, которое не запрещалось в Ветхом Завете (Ср., например, символические украшения Скинии). По происхождению эти символы были библейскими (например, агнец), собственно христианскими (рыба) и чисто языческими (Орфей). Важен был, конечно, не сам по себе Орфей, а то, что он сходил в Аид, как Христос — во ад.

Прот. А. Шмеман пишет:

«Ранняя Церковь не знала иконы в её современном догматическом значении. Начало христианского искусства — живопись катакомб — носит символический характер, как определил его проф. В. В. Вейдле, «сигнитивный». Это не изображение Христа, святых или разных событий священной истории, как на иконе, а выражение определённых мыслей о Христе и Церкви... В искусстве сигнитивного типа показательна не трактовка его тем (ибо, как они трактованы для его целей безразлично), а самый их выбор и их сочетание. Оно склонно изображать не столько божество, сколько функцию божества. Добрый Пастырь саркофагов и катакомб не только не образ, но и не символ Христа; он — зрительное ознаменование той мысли, что Спаситель спасает... Искусство это в подлинном смысле слова вообще не может быть названо искусством. Оно не изображает и не выражает: оно знаменует...» («Исторический путь Православия», Париж, 1989 г., стр. 246).

На вербальном уровне эту функцию знаменования выражает, например, надпись на гробнице св. Аверния еп. Иерапольского (II век): «Вера вела меня повсюду и повсюду она предлагала мне в пищу рыбу от источника жизни, ту большую чистую рыбу, которую держала в своих недрах непорочная Дева и которую Она давала друзьям для ядения во все времена...»

Подобные погребальные надписи и изображения — необходимая ступень к собственно иконописи. Переход совершился вместе с переходом от обычного христианского погребения к почитаемой гробнице мученика. Это потребовало не только зданий нового типа («Мартириум» и «Ан а стасис» Крнстантина Великого), но и изображений нового типа. Например надгробное изображение апы Шенуте (св. Синутия — ученика Пахомия Великого и настоятеля Белого монастыря в Египте) уже почти икона (это 450-й год).

Другим катализатором процесса были христологические споры V века, которые вызвали интерес к человеческому облику Христа и Божией Матери. Так III Вселенский Собор (431 г.) утвердил особое почитание Богородицы (Теотокос) и т. о. породил идеал женской святости. Уже через 20 лет (в 450 г., по свидетельству византийского историка Феодора Чтеца) императрица Евдокия (жена Феодосия II, сосланная им в Иерусалим) обретает там образ Богоматери с Младенцем и посылает его в КПль, как якобы написанный самим ап. Лукой. Это была ещё реликвия (типа пояса и ризы Богородицы, находящихся в КПле) и это была уже икона.

К тому же времени относятся легенды о платах, на которых Спаситель оставил свой нерукотворный образ (главный из них будет чудесно обретён в Эдессе в VI веке). И это следует рассматривать как первые попытки обосновать зарождающееся иконопочитание церковным преданием.

Т. о. мы можем довольно точно датировать рождение иконы серединой V века.