Глава 25. Трансцендентализм 4 страница

Два из трех следующих романов Мелвилла «Редберн» (1849) и «Белый бушлат» (1850) также написаны на биографическом материале (автор сам служил матросом на торговом судне и на военном корабле). Они [398] принадлежат к жанру «морского» романа, который в творчестве Мелвилла приобрел новое качество по сравнению с «морскими» романами Купера и других его современников. Море у Мелвилла – не фон и не декорация; море – это сама жизнь, раскрывающая истинную цену и сущность каждого человека. И в «Редберне», и в «Белом бушлате» много точных зарисовок, без всяких прикрас изображающих тяжкую долю матроса, каторжный труд и палочную дисциплину на кораблях. Но в этих произведениях намечается очень важный для будущего творчества Мелвилла второй план – план ассоциаций, аллегорий и символов. Возникает связь реальности и иносказания, быта и бытия, микро- и макромира. Это нашло отражение в многозначительном подзаголовке «Белого бушлата» – «Военный корабль как образ мира».

В промежутке между «Редберном» и «Белым бушлатом» был написан и опубликован роман «Марди» – неровный, но ключевой для творческой эволюции Мелвилла. Начавшись в духе «Тайпи» и «Ому» как еще одно романтическое повествование о приключениях в южных морях, это произведение вдруг резко преображается в сатирико-философский роман, полный аллегории и символики. Путешествие героя по имени Таджи и его спутников по островам вымышленного архипелага Марди олицетворяет вечные поиски человеком красоты и истины. Одновременно это сатирический обзор современного писателю мира. «Марди» знаменует собой. следующий этап в поисках Мелвиллом новой поэтики, нового художественного языка. И хотя многое в романе «не стыкуется» – «морские» главы с аллегорическими, реальность с символикой, конкретика с риторикой – без «Марди» был бы невозможен «Моби Дик».

Изданный в 1851 г. «Моби Дик, или Белый кит» ныне признан величайшим американским романом XIX в. Но современников Мелвилла он привел в недоумение. Они не поняли синтетической природы книги, ее универсальной символики и сочли «Моби Дика» «странной книгой» и неудачей писателя. С этих пор непонимание преследует Мелвилла до конца жизни.

Следующее произведение – роман «Пьер, или Двусмысленности» (1852) говорит об углублении пессимизма Мелвилла, о кризисе его мироощущения, о том, что в сознании писателя крепнет мысль о необоримости мирового зла. [399]

Другой роман «Израиль Поттер» (1855) развивает жанр исторического романа в литературе США. По сравнению с несколько условной сюжетной ситуацией, основанной на ходульной любовной интриге (например, у Ф. Купера), произведение Мелвилла дает значительно более глубокое истолкование событий, лежащих у истоков истории США. Печальная судьба главного героя – рядового солдата Войны за независимость – красноречиво свидетельствует о том, что страна забыла и предала свои высокие идеалы.

Горькой сатирой наполнен и роман «Человек, пользовавшийся доверием» (1857). Плавание по Миссисипи оборачивается для героя аллегорическим путешествием по глубинам человеческой глупости, лицемерия, алчности и пошлости.

Буржуазная Америка предпочла презрительно не заметить неприятные истины, высказанные в позднем творчестве Мелвилла. Писатель оказался в одиночестве. Безденежье, провал последних произведений, тяжелые семейные обстоятельства – все это вызвало душевный кризис и заставило писателя отказаться от литературной деятельности. Мелвилл стал таможенным чиновником, прослужил двадцать пять лет, опубликовав за это время несколько сборников стихотворений и две поэмы – «Кларел» (1876), в основу которой легли впечатления от паломничества Мелвилла в Святую Землю, и «Тимолеон» (1883). Незадолго до смерти Мелвилл завершил, но не успел подготовить к печати короткую повесть «Билли Бадд» (1891), доказавшую, что талант его отнюдь не угас. Некролог, появившийся в том же году, извещал о смерти заслуженного таможенника, в молодости жившего среди людоедов. Внутренний трагизм судьбы Мелвилла ярко выразил историк американской литературы В. Л. Паррингтон: «...его свободный дух был обречен на муки, а его отважное сердце испепелил жаркий пламень...»

Мелвилл был вновь открыт только в 20-е годы следующего столетия, когда и проблематика и художественный язык оказались удивительно созвучны сознанию человека XX в. Его книги были переизданы, многие из них – экранизированы. Рокуэлл Кент иллюстрировал роман «Моби Дик». Путешествия Мелвилла по Полинезии стали восприниматься как прообраз судеб Р. Л. Стивенсона и Поля Гогена. Воздействие художественных открытий Мелвилла прослеживается в творчестве [400] многих выдающихся писателей США разных поколений: Д. Лондона, Э. Хэмингуэя, Дж. Гарднера и др.

В России творчество Мелвилла стало известно в середине XIX в.- в отрывках и фрагментах. Но по-настоящему читатели нашей страны познакомились с книгами Мелвилла в 60-е годы XX в. Сейчас на русский язык переведены почти все произведения писателя. Издано и первое в СССР собрание сочинений Мелвилла.

В двух своих первых книгах – автобиографических произведениях «Тайпи» и «Ому» Мелвилл от первого лица ведет рассказ о том, что ему привелось увидеть и пережить в Полинезии. На первый взгляд это безыскусные повести о путешествии в экзотические страны, но в действительности и «Тайпи» и «Ому» значительно глубже и содержательнее.

По жанру «Тайпи» – романтическая утопия. Это гимн во славу простоты и гармоничности естественной жизни полинезийских дикарей. Дни людей племени тайпи проходят счастливо и безмятежно в танцах, играх, забавах на лоне ласковой и щедрой природы. Тайпи не знает собственности, денег, тяжкого труда, тирании закона, тюрем, он физически совершенен, свободен и счастлив. Мир тайпи – рай до грехопадения. Вот пирога, в которой сидит рассказчик, скользит по зеркалу вечерней лагуны, а на носу стоит нагая девушка, дочь вождя Файэвэй, «самый прекрасный парус, который когда-либо украшал нос корабля».

Смысл романтической утопии Мелвилла – в противопоставлении этого «естественного состояния» полинезийцев буржуазной цивилизации. «Блаженным язычникам», полагает Мелвилл, лучше всегда оставаться такими, каковы они есть, чем приобщаться к «многоэтажному зданию людского горя» жителей «культурных стран». Даже негативные стороны жизни тайпи писатель оборачивает критикой «цивилизации», находя в ней те же пороки, но в более неприглядном виде.

Если в «Тайпи» основной упор делается на изображение романтического идеала, а критика носит в основном косвенный, сопоставительный характер, то в «Ому» утопия почти полностью исчезает, идиллия рушится. В центре второй книги Мелвилла – судьба народа Полинезии, оказавшегося под властью белых колонизаторов, и то зло, которое приносит райским уголкам появление белого человека. Вместе с рассказчиком и его спутниками читатель «Ому» становится свидетелем распада [401] и разложения идиллического патриархального мира. Белые – миссионеры, торговцы, солдаты, авантюристы всех мастей – «облагодетельствовали» доверчивых туземцев, принеся им неведомые ранее болезни и жестокие издевательства, прививая им пагубные привычки и пороки «цивилизованного» общества. «Пусть дикаря цивилизуют, но пусть его цивилизуют благами, а не пороками цивилизации,- пишет Мелвилл.- И язычество пусть будет уничтожено, но не путем уничтожения язычников». Честная оценка писателем деятельности миссионеров, распространявших веру Христову обманом и насилием, вызвала лицемерное негодование защитников христианской религии.

Главный итог двух «полинезийских» книг Мелвилла таков: буржуазная цивилизация враждебна человеку, насильственное навязывание ее не только не делает примитивные народы счастливее, но ведет к разложению их общественного устройства, гибели оригинального уклада жизни и культуры и в конечном счете к их физическому вырождению и вымиранию. («Будущее таитян безнадежно»,- заключает Мелвилл.

Глубоко сочувствуя «детям природы» – туземцам тихоокеанских островов, Мелвилл отнюдь не призывает вернуться к архаическому укладу жизни предков. Он понимает, что развитие человечества нельзя ни остановить, ни повернуть вспять. Сознание невозможности реализовать светлую утопию «естественной жизни» придает «Тайпи» и «Ому» внутренний драматизм.

Главная черта художественной манеры Мелвилла в двух произведениях – сочетание бытовой конкретности, публицистичности с лирическими отступлениями, авторскими размышлениями, вставными новеллами. Оно намечает путь к шедевру писателя – роману «Моби Дик».

В романе «Марди» четко различаются три различных плана. Первый – приключенческий: начальные пятьдесят глав выглядят продолжением фабулы «Тайпи» и «Ому».

Второй план – аллегорический. Это путешествие героя по имени Таджи и его спутников – короля Медиа, философа Бабаланджи, историка Мохи и поэта Йуми по островам вымышленного архипелага Марди. Марди – аллегория мира, а каждый из островов в сатирическом свете представляет часть света или какое-либо государство: Порфиро – это Европа, Ориенда – Азия, Хамора [402] – Африка, Колумбо – Южная Америка, Франко – франция, Доминора – Англия, Вивенца – США и т. д. Путешественники попадают также в фантастические страны: Охону – страну негодяев, Хулумулу, где обитают калеки, остров царицы сладострастия Хаушии, страну реализованной христианской утопии Серению и др. Путешествие превращается в сатирический обзор состояния мира в середине XIX в. Этот план романа «Марди» опирается на традицию аллегорического повествования Рабле и Свифта, а в литературе США напоминает о «Моникинах» Купера. В тексте романа повсюду разбросаны прозрачные намеки социально-политического характера: на события революции 1848 г. (извержение вулкана во Франко), междоусобные войны в Европе, политические нравы на родине писателя и т. д. Современники Мелвилла без труда воспринимали социальный подтекст «Марди».

Наиболее интересны сцены в Доминоре (Англия) и Вивенце (США). В первых отразилось чартистское движение: толпы демонстрантов несут плакаты «Марди принадлежит народу». Мелвилл проницательно изобразил предательство лживых друзей восставшего народа – либералов, которые оказались пособниками доминорского короля Белло. Он ярко показал нищету простого люда Англии, умирающего от голода среди им выращенных и убранных, но не ему принадлежащих хлебов.

Посещение путешественниками Вивенцы описано особенно подробно. Мелвилл вскрывает язвы социально-политического устройства США. Прежде всего, это рабство. На храме Статуи Свободы у берегов Вивенцы – гордая надпись «В этой республике все рождаются свободными и равными», но рядом обнаруживается примечание «кроме племени Хамо» (т. е. негров).

Третий план романа – символический. Он строится на истории поисков таинственной и прекрасной девушки Йилы, которые ведут, странствуя по архипелагу, Таджи и его спутники. «Символические» главы «Марди» изобилуют явными и скрытыми аллюзиями и цитатами из древних и современных Мелвиллу философских учений. Хотя образ Йилы несколько туманен и искусствен, смысл поисков Таджи ясен – это вечное стремление человека к красоте, истине и гармонии. В отличие от своих современников-трансценденталистов Мелвилл видит трагические противоречия мира и не может принять [403] оптимистической концепции вселенной, предложенной Эмерсоном. Мир Мелвилла дисгармоничен: «Блаженства нет вовсе... Грустью порождено безмолвие, царящее в бескрайних просторах вселенной. Вечной скорбью объят весь мир».

Но это отнюдь не, означает капитуляции и унылой пассивности. Даже оставленный спутниками, потерявшими надежду найти Йилу, Таджи в финале романа в одиночку устремляется дальше в открытый океан, в неведомое, предпочитая погибнуть, чем признать поражение и сдаться. А последняя фраза романа – «Так преследователи и преследуемый неслись вперед по водам безбрежного океана» – могла бы послужить эпиграфом к повествованию о Белом Ките.

В романе «Моби Дик, или Белый Кит» (1851) напряженные поиски Мелвилла как в сфере мысли, так и в области формы получили полноценное идейно-художественное воплощение. Хотя в «Моби Дике» также есть «нестыкующиеся» моменты (функции отдельных персонажей, противоречащие друг другу мелкие детали), которые свидетельствуют о частичном изменении планов писателя по ходу работы над книгой, тем не менее это лучшее произведение Мелвилла в итоге воспринимается как единое монументальное целое.

Мелвиллу здесь впервые удалось добиться не просто сочетания, а сплава, синтеза, взаимопроникновения жизни и философии, реального плана и символического, фантазии и факта. Фраза в начале книги «Размышления и вода навечно неотделимы друг от друга» предельно точно характеризует уникальное художественное достижение Мелвилла.

«Моби Дик» соединил в себе черты романа философского, социального, морского и «китобойного». Но их органическое, неразрывное слияние, наряду с универсальностью проблематики, масштабностью образов и глубиной символики, дает основания определить книгу как романтический эпос.

Ко времени работы над «Моби Диком» Мелвиллу наконец удалось выработать художественный язык, адекватный его грандиозному замыслу. Это язык одновременно максимально конкретный, но внебытовой, возвышенный, но не высокопарный, патетичный, но не ходульный. Он по-библейски выразителен и по-шекспировски свободен. И действительно, именно эти два источника во многом определили художественную манеру [404] Мелвилла в его шедевре. Это далеко не случайно. Библия в течение двух веков была основным чтением жителей Новой Англии, потомков эмигрировавших из Англии пуритан. Традиции проповеди – основного «литературного жанра» в XVII-XVIII вв.- стали частью национального сознания и национальной литературы. Язык ветхозаветных пророков, полный могучей образности, ярко отразился в стиле «Моби Дика».

Еще более важным было воздействие Шекспира. Как раз во время работы над «Моби Диком» Мелвилл впервые прочел Шекспира – семь томов его пьес. Пометки на страницах произведений великого английского драматурга говорят об огромной внутренней работе, которую они вызвали в Мелвилле. Проблемы шекспировских трагедий – сущность и значимость человека, природа Зла в мире и пути борьбы с ним, взаимоотношения личности и государства – оказались чрезвычайно созвучны мыслям и сомнениям, мучившим Мелвилла. Влияние Шекспира отразилось в словаре, структуре и ритмике авторской речи, способах построения характеров персонажей. Мелвилл использует многие элементы драматургической техники. Одни главы строятся как драматические сцены, другие – как монологи действующих лиц. Вместо текста «от автора» вводятся ремарки, выделенные, как им и положено, курсивом (к примеру, глава XXIX называется «Входит Ахав, позднее – Стабб», а глава XXXVI «На шканцах» имеет следующий подзаголовок: «Входит Ахав: потом остальные»). Мелвилл прибегает к драматургическим приемам в кульминационные моменты романа. В структуре «Моби Дика» относительно спокойные «повествовательные» главы гармонично чередуются с напряженными «драматургическими». Не случайно многие исследователи сравнивают повествование Мелвилла с океанской стихией: то оно обманчиво спокойно, то накатывается грозным всплеском.

В моменты наивысшего напряжения действия язык книги звучит ритмизированной прозой и приближается к белому стиху шекспировских трагедий. И вновь напрашивается сравнение с морем: фразы Мелвилла ритмически передают то спокойствие штиля, то бег крутой волны при свежем ветре, то безудержный гнев тайфуна.

Все эти отличительные черты и создают в итоге единственное в своем роде, неразложимое на части, неисчерпаемое по глубине, неповторимое по своей струк [405] туре и языковой стихии произведение – «Моби Дик, или Белый Кит».

Роман начинается представлением рассказчика. «Зовите меня Измаил» – первая фраза звучит одновременно просто и значительно. Этот молодой человек напоминает героев предыдущих книг Мелвилла – людей, бегущих от цивилизации, стремящихся прочь от ее гнета в просторы океана. Вот и Измаил, обнаружив, что в кошельке у него пусто, на душе – промозглый, дождливый ноябрь, а на земле не осталось ничего, что могло бы еще занимать его, решает отправиться в плавание. Мелвилл рисует один из основных типов романтического сознания – мечтательность, уход во внутренний мир от бед и бурь враждебного ему мира. Об этом родстве говорит сам Измаил: «Ведь в наши дни китобойный промысел служит убежищем для многих романтично настроенных меланхоличных и рассеянных молодых людей, которые, питая отвращение к тягостным заботам сухопутной жизни, ищут отрады в дегте и ворвани. И, быть может, нередко на мачте неудачливого, разочарованного китобойца стоит сам Чайльд' Гарольд...»

В портовом городе Нью-Бедфорде Измаил встречает полинезийца-гарпунера Квикега. Между ними возникает крепкая дружба. Под внушающей страх внешностью татуированного дикаря Измаил видит «признаки простого честного сердца» и «дух, который не дрогнет и перед тысячью дьяволов». «Каннибальским вариантом Джорджа Вашингтона» называет Измаил своего нового друга, поклоняющегося уродливому деревянному божку и торгующего набальзамированными человеческими головами. Эта дружба – выражение глубокого убеждения писателя в равенстве людей, которое выше любой разницы в цвете кожи или религии. Невысказанная словами, но ярко выраженная действием философия Квикега – «В этом мире под всеми широтами жизнь строится на взаимной поддержке и товариществе». Линия Квикега продолжает в «Моби Дике» мотив противопоставления «естественного человека» и цивилизации, звучавший в «Тайпи» и «Ому».

Измаил случайно забредает в церковь, где слышит проповедь отца Мэппла. Это насыщенный специфической морской фразеологией пересказ библейской легенды о пророке Ионе, пытавшемся уйти от возложенного на него Богом поручения и проглоченном за это китом. Пафос проповеди – осуждение трусости и уклонения [406] от долга, призыв к мужеству, борьбе и непокорству. В структуре романа этот эпизод – пролог к последующей истории об охоте за Белым Китом и появлению главного героя – капитана Ахава.

Измаил и Квикег нанимаются на китобойный корабль «Пекод». Название это – имя знаменитого (и уже вымершего) племени массачусетских индейцев. Матросы и гарпунеры «Пекода» – люди самых разных рас и национальностей. В системе символов романа «Пекод» – метафора человечества: «Воистину, мир – это корабль, взявший курс в неведомые воды открытого океана». В то же время не случайно «Пекод» плавает под звездно-полосатым флагом США. Размышления, которые рождаются у автора по ходу плавания, связаны в первую очередь с проблемами и судьбой его родной страны.

Нанимаясь на «Пекод», Измаил впервые слышит о его капитане, который носит библейское имя Ахав. Характеристика противоречивая: это человек «странный, но хороший», «благородный, хотя и не благочестивый», «не набожный, но божий», «он не боленг но и здоровым его тоже нельзя назвать». Ахав не простой человек: он побывал и в колледжах, и среди каннибалов, он мало говорит, но если говорит, то его стоит послушать. Измаил узнает также, что капитан Ахав – калека: в последнем рейсе в схватке с китом он лишился ноги.

«Пекод» отплывает, но капитан скрывается у себя в каюте. У капитана – белая костяная нога, выточенная из полированной челюсти кашалота. В облике Ахава – гнетущая мрачность, на лице – следы тяжелых раздумий, но в глазах – несгибаемая твердость и непреклонная воля.

Проходит еще немного времени, и капитан Ахав, собрав на палубе весь экипаж, объявляет истинную цель плавания: они отправляются на смертный бой с исполинским белым кашалотом по имени Моби Дик. Это он «молниеносным движением своей серповидной челюсти» скосил у Ахава ногу. Теперь капитан собирается преследовать Белого Кита в обоих полушариях, «покуда не выпустит он фонтан черной крови и не закачается на волнах его белая туша». Своей яростной энергией и решимостью Ахав увлекает за собой экипаж «Пекода». С этого момента линия Измаила и Квикега отходит на задний план, автор все чаще говорит от собственного [407] лица, не прибегая к посредничеству рассказчика Измаила. В центре внимания – титаническая борьба Ахава и Белого Кита.

Ахав – второй тип романтического сознания. Это романтический индивидуалист и бунтарь. Он стоит в одном ряду с Люциферам Мильтона и Манфредом Байрона – теми, кто бросает вызов и судьбе и Богу, кто одержим одной – и гибельной – страстью. Никто и ничто не может остановить Ахава. Ахав – при всей обобщенной символике этого образа – глубоко национальный характер. В нем слились пуританская закваска первопоселенцев, фанатическая страсть квакера-бунтаря и стальная решимость завоевателей континента, первопроходцев и вожаков. Доктрина «доверия к себе», провозглашенная Эмерсоном, получает в образе Ахава великолепное олицетворение – и опровержение.

Для Ахава Моби Дик – воплощение мирового Зла: «Белый Кит был для него той темной неуловимой силой, что существует от века... Ахав не поклонялся ей, но в безумии своем, придав ей облик ненавистного ему Белого Кита, он поднялся, весь искалеченный, на борьбу с нею. Все, что туманит разум и мучит душу... все, что рвет жилы и сушит мозг, вся подспудная чертовщина жизни и мысли – все зло в представлении безумного Ахава стало видимым и доступным в облике Моби Дика». Цель Ахава высока и благородна. Однако с самого начала над Ахавом легла тень трагической обреченности и трагической вины, ибо, стремясь к своей цели, старый капитан отбрасывает все человеческое, он готов пожертвовать не только своей жизнью и счастьем близких (на берегу у него остались юная жена и маленький сын), но и жизнью всех матросов «Пекода», которые для него лишь средство, лишь орудие его воли. Гордыня Ахава безгранична. Капитан ощущает себя избранником, стоящим выше забот и обязательств обычной жизни, выше человеческих понятий о добре и зле. «Ни Белому Киту, ни человеку, ни сатане никогда даже не коснуться подлинной и недоступной сущности старого Ахава»,- заявляет он. Это делает его одновременно и героем и злодеем, придает его подвигу и самопожертвованию черты духовной ущербности, маниакального фанатизма.

А что стоит за противником Ахава – таинственным, громадным, кажущимся бессмертным китом? Моряки рассказывают друг другу о его «беспримерной расчетлива

вой злобе», «адской преднамеренной свирепости», с которой он первым нападает на корабли и топит их. Но самое главное и страшное – белый цвет кита. Ему Мелвилл посвящает отдельную главу, так и названную «О белизне кита». В ней Измаил рассуждает о символике белого цвета. Она остается загадочной, многозначной, но главный ее смысл в том, что белизна есть отсутствие цвета, она ничто и никакая, в ней нет ни добра, ни зла, одно лишь презрительное равнодушие. Белая Вселенная бесцельна и бессердечна.

Символические образы Мелвилла несводимы к простой аллегории. Белый Кит предстает и как воплощение Зла (вечной философской категории, одного из двух неразрывно связанных начал жизни), и как персонификация враждебных человеку сил природы, и как отражение социального зла современного писателю буржуазного общества, но не в конкретно-историческом обличье, а в преображенном в символические ассоциативные образы.

Например, когда Ахав приказывает подвесить по обоим бортам корабля головы двух убитых китов, следует выход в философию: «Так, если вы подвесите с одного борта голову Локка, сразу на одну сторону и перетянет, но подвесьте с другой стороны голову Канта – и вы снова выровняетесь, хотя вам и будет изрядно тяжело. Некоторые умы так вот всю жизнь и балансируют». За описанием такого прозаического предмета, как гарпунный линь, следует обобщение о человеческой участи: «...все мы живем на свете обвитые гарпунным линем. Каждый рожден с веревкой на шее». Прямые параллели в политической сфере проведены в главе «Рыба на лине», где речь идет о правилах китовой охоты: «Что представляют собой, например, мускулы и души крепостных в России или рабов Республики, как не „рыбу на лине", собственность на которую и есть весь закон?.. Что такое бедная Ирландия для грозного гарпунщика Джона Булля, то есть Великобритании, как не „рыба на лине"?» Таких эпизодов, которые так или иначе сопряжены с какой-нибудь стороной общественной жизни США, в «Моби Дике» множество. В результате в повествование органично входит актуальная социально-политическая проблематика, которая дополняет универсальность символики образов Мелвилла.

Погоня за Моби Диком приближается к концу. Два попавшихся навстречу «Пекоду» корабля на беду свою [409] столкнулись в океане с Белым Китом, и на них теперь оплакивают погибших. И вот противники сходятся: чудовищный кит и старый одноногий капитан. На третий день битвы наступает развязка. Даже несгибаемая воля Ахава бессильна перед глухой белой стеной. Кит на глазах у преследующего его в вельботе капитана проламывает нос «Пекода». Гибель всех моряков неотвратима. Но Ахав – «О сердце из кованой стали!» – сражается до конца. Последний его монолог по трагизму, по накалу страсти поднимается до шекспировских высот: «О одинокая смерть в конце одинокой жизни! Теперь я чувствую, что все мое величие в моем величайшем страдании... Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит, до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар... Вот так я бросаю оружие!» Гарпун, брошенный рукой капитана, попадает в белую тушу, но линь захлестывает тело Ахава, и вместе с Моби Диком его преследователь исчезает в глубинах океана. Гибнут все, кроме одного – Измаила, который спасся, чтобы рассказать эту повесть.

В «Моби Дике» Мелвилл остро и глубоко (как никто в американском романтизме) ставит проблему борьбы со злом, исследуя противоречия романтического сознания и рисуя трагический образ романтического бунтаря. Глубина социального и нравственно-философского содержания романа, его многозначность и «открытость» для истолкования, богатство рождаемых им ассоциаций, неповторимость художественного строя сделали «Моби Дика» «книгой на все времена». После периода забвения XX век заново открыл Мелвилла, обнаружив, что ни трагическое мужество, которым исполнены его книги, ни его литературные открытия нисколько не утратили своей актуальности и значимости. Они останутся в мировой литературе навсегда.

Глава 29. Г. Лонгфелло

Творчество Генри Уодсуорта Лонгфелло (1807-1882) по хронологическим рамкам приходится в основном на второй период американского романтизма. Но по своему характеру оно во многом [410] перекликается с творчеством раннего романтика В. Ирвинга прежде всего в том, что также сочетает черты европейской и национальной культуры и выполняет тем самым своеобразную «посредническую» роль. С поколением Ирвинга Лонгфелло сближает и оптимистический взгляд на жизнь, на развитие своей страны. Среди современников он занимает несколько обособленное положение, хотя ближе к концу долгого и плодотворного пути Лонгфелло в литературе его имя все чаще упоминается в составе «триумвирата Новой Англии» наряду с именами О. У. Холмса и Д. Р. Лоуэлла. Лонгфелло объединяет с ними университетская ученость, склонность к просветительской, педагогической деятельности, обширнейшая филологическая эрудиция.

Жизненная и литературная судьба Лонгфелло складывалась на редкость удачно. Он родился в Портленде, штат Мэн, в семье известного юриста, окончил престижный Боудойнский колледж, совершил обязательное для молодого американца из состоятельной семьи паломничество в Европу, где провел три года. Вернувшись домой, Лонгфелло занимается преподаванием сначала в Боудойнском колледже, а затем в Гарвардском университете в г. Кембридже неподалеку от Бостона. Здесь в течение двадцати лет он был профессором, после чего полностью посвятил себя художественному творчеству. Жизнь его текла спокойно и размеренно. Хотя были в ней и трагические события – ранняя смерть первой жены и гибель второй во время пожара в 1861 г., она выглядит воплощением ясности и упорядоченности. С самого начала и до самого конца литературной деятельности Лонгфелло ему неизменно сопутствует успех. Уже первый сборник стихов «Голоса ночи» (1839) принес поэту широкую популярность, возраставшую с выходом каждого последующего сборника: «Баллады и другие стихотворения» (1841), «Башня в Брюгге и другие стихотворения» (1845), «На берегу моря и у камина» (1850) и др.

В произведениях, вошедших в эти сборники, складываются основные черты поэтического стиля Лонгфелло. Язык поэта прозрачен, прост и естествен, лишен вымученной изысканности и напыщенности, и это результат огромной тщательной работы поэта. Стихи Лонгфелло очень мелодичны, легко запоминаются. Поэт использует традиционные стихотворные формы и размеры, но варьирует их в очень широком диапазоне. [411]

Романтический характер мироощущения Лонгфелло проявляется в его обращении к историческому прошлому: красочным картинам европейского средневековья («Башня в Брюгге», «Норманнский барон» и др.), героическим событиям Войны за независимость («Скачка Поля Ревира» и др.), жизни североамериканских индейцев («Похороны Миннисинка» и др.). Более чем кто-либо из поэтов, его современников, Лонгфелло тяготеет к фольклорным мотивам, стремясь к созданию мифологически-легендарного национального эпоса. Личное, субъективное начало в поэзии Лонгфелло отступает на второй план перед повествовательными и дидактическими задачами. Но при этом морализм поэта широк и гуманистичен и потому не производит впечатления унылой нравоучительности. Многим стихотворениям присуще настроение сентиментальной меланхолии, но она носит неглубокий, поверхностный характер и не затрагивает основ уравновешенного и гармоничного мира поэта. Как правило, поэт находится в состоянии неопределенной мечтательности, сочетающейся с довольно абстрактными призывами к действию, к борьбе за высокие и благородные идеалы.

Многие стихотворения Лонгфелло стали неотъемлемой частью всех антологий американской поэзии, строки из них вошли в сознание его соотечественников, став национальными крылатыми фразами. Хрестоматийными стали «Псалом жизни», «Excelsior!», «Зодчие», «Стрела и песня», «Постройка корабля» и др. В первом из них поэт провозглашает: «Жизнь не грезы. Жизнь есть подвиг», призывает отказаться от уныния и следовать примеру великих.