Глава 19. Поздний Французский романтизм 4 страница

«Я всем поверженным и угнетенным друг»,- восклицал Гюго в одном из стихотворений «Грозного года» (1872). Эти слова поэта и искренни и истинны, так как его общественная деятельность и его литературное творчество, которое он понимал как общественное служение, всегда были обращены не к избранным, а ко всем людям, к демократическим массам. И в лирике, и в прозе Гюго никогда не замыкался в узкий круг интимных переживаний: все его произведения наполнены чувством глубокого участия в судьбах угнетенных и восстающих народов. Роман «Отверженные» (1862) был написан Гюго также в защиту народа. Об этом заявлено в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие, которое среди расцвета цивилизации искусственно создает ад и отягчает судьбу, зависящую от Бога, роковым предопределением человеческим... до тех пор, пока будут царить на земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными». Замысел романа из жизни беднейших слоев общества возник у писателя еще в начале его творческого пути: с 1823 г. Гюго собирал сведения о жизни и быте каторжников, к началу 1830 г. он уже представлял себе очертания будущего романа, но первая его редакция была создана в 1852, окончательная – в 1861 г. Роман, постоянно разраставшийся за счет обширных исторических, публицистических, философских отступлений, становился настоящим полифоническим произведением со многими темами, идейными и эстетическими замыслами. Основу «Отверженных» составляет идея морального прогресса, к которой Гюго постоянно возвращался в зрелом творчестве.

Свой роман он назвал «эпосом души», подразумевая нравственное совершенствование главного героя Жана Вальжана. В предисловии к первому изданию романа Гюго утверждал, что «эта книга от начала до конца в целом и в подробностях представляет движение от зла к добру, от несправедливого к справедливому, от ложного к истинному, от мрака к свету...». И хотя Гюго считал, что по мере того, как человек меняется к лучшему, меняются и общественные условия, исчезает социальное зло, все же как правдивый художник, он не хотел уходить от [298] социальных проблем своего времени. Реальная действительность подсказала облик и судьбы основных героев романа: это – и доведенный до крайней нищеты и голода Жан Вальжан, главный герой «Отверженных» (он вынужден украсть хлеб, чтобы накормить детей своей сестры), и труженица Фантина, пожертвовавшая собой ради ребенка, и маленькая Козетта, ставшая прислугой у зловещего трактирщика Тенардье, и справедливый, веселый беспризорник Гаврош, героически погибший на баррикаде 1832 г. в сражении за республику.

«Отверженными» Гюго старался разрешить двойную задачу: обличить социальное зло и указать путь к его преодолению. Показав стремление трактирщика Тенардье к обогащению, разоблачив враждебное народу законодательство, воплощенное в образе полицейского сыщика Жавера, Гюго создает неблагоприятную картину общества, складывающуюся после героической революционной эпохи 1789 г.

В образе епископа Мириэля воплотилась одна из главных «идей» писателя: это – высшая гуманность, основанная на принципах христианского милосердия. На судьбе главного героя Жана Вальжана проверяется истинность этой «идеи», которая оправдала себя: на наших глазах происходит перерождение бывшего каторжника, ожесточенного жизнью, в человека высоконравственного, вызванное сердечным отношением к нему епископа. «Произошло нечто большее, чем превращение,- произошло преображение»,- говорит автор.

Но жизнь рассеивает иллюзии Гюго, считавшего, что проявления любви и гуманности способны уничтожить социальное зло. Революция 1848 г. и государственный переворот Луи Бонапарта, уничтоживший буржуазную республику, изменили политические взгляды Гюго, что привело его к оправданию революционного насилия,' правда, только против монархии за республику. Поэтому в процессе переработки «Отверженных» Гюго добавил в роман новые главы, которые сочувственно изображают республиканское восстание 1832 г. в Париже. В результате этого на страницах романа появляется еще один идеальный герой, пламенный вдохновитель восстания, Анжольрас, в образе которого воплотились гуманизм и суровая непреклонность, способность к состраданию и непримиримость к врагам. Автор приводит на баррикаду, где героически сражается Анжольрас вместе [299] со своими друзьями-республиканцами из общества «Друзей азбуки» и рабочими-блузниками, Жана Вальжана, который, сочувствуя делу революции, не стреляет, а только помогает сражающимся, пламенно веря в то, что лишь добром и милосердием можно воздействовать на человека, И в этом весь Жан Вальжан, оставшийся верным до конца своей жизни нравственным идеям епископа.

Но события 1815-1833 гг., о которых рассказывается в «Отверженных», пошатнули уверенность самого епископа Мириэля в том, что только милосердие способно освободить народы от гнета и насилия. Встреча Мириэля со старым революционером, бывшим членом Конвента, и их моральный поединок приводит к тому, что оба они оказались союзниками: объединило же их бескорыстие и желание служить человечеству. Объединение идеи христианского смирения в романе с прославлением революции обеднило художественную правду. Гюго сам не мог решить, что важнее – отвлеченная идея гуманности или активная борьба. Этот вопрос будет волновать писателя до конца жизни. А пока он нарисовал подлинно народное сражение с истинно романтическим пафосом.

Именно народ становится в «Отверженных» носителем нравственной и исторической истины. Примеров тому много. Народ преклоняется перед жизнью епископа Мириэля, восторгается подвигом Жана Вальжана, который спас моряка, повисшего над бездной. Гюго восторженно рассказывает о скромном парижском труженике, он воспевает героизм защитников баррикад Сен-Дени и Сен-Мерри, а описывая историческую битву под Ватерлоо, решившую судьбу Наполеона, писатель отдает все симпатии не великим полководцам, а английским и французским солдатам.

Вслед за «Отверженными» Гюго создает эпопею о рыбаках Гернси, острова, где он жил в изгнании. В предисловии к «Труженикам моря» (1866) Гюго предлагает рассматривать этот роман как заключительную книгу трилогии, куда входят «Собора Парижской богоматери» и «Отверженные». Обозначение и объединяющая идея триптиха: борьба человека со стихийными, враждебными ему силами. Кульминационный момент романа – это схватка главного героя, простого рыбака Жильята, с океаном. Жильят совершает подвиг, обнаруживая исключительную силу, ловкость, находчивость [300] человека-труженика. В его образе Гюго прославляет труд-творчество, труд-подвиг. В безродном рыбаке писатель видит титана Прометея из героических преданий древних греков. Под стать рыбаку Жильяту и та романтическая природа, которая его окружает. Гюго одушевляет морскую стихию, наделяя волны, скалы и ветры человеческим характером. Поэтому Жилъят обращается к силам природы как к живым людям, своим противникам. Но не только в поединке с чудовищным спрутом герой проявляет мужество и самообладание. Совершив свой подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Он жертвует собой, устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, и добровольно уходит из жизни.

Гюго привлекает величие души Жильята, который своими поступками в нравственном отношении возвышается над миром мещанского благополучия. Хотя социальные мотивы поведения героя второстепенны по отношению к главной теме, но и в этом романе Гюго выступает обличителем существующего общественного порядка. В кратком разговоре Жакмена Эрода с Летьери писатель развенчивает ненавистные ему политические принципы: монархический деспотизм, рабство, правосудие, символами которого являются виселица, религиозный фанатизм, торгашеский дух современной религии.

Роман «Человек, который смеется» (1869) отразил тот опыт, который вынес Гюго, поселившись на островах Ламаншского архипелага Джерси и Гернси, принадлежащих Англии. На первых порах Гюго полагал, что он нашел страну свободы,, но действительность показала обратное. Именно в Англии он столкнулся с сословными предрассудками, имеющими глубокие корни. Поэтому, несмотря на то что действие «Человека, который смеется» обращено к прошлому Англии, к XVIII веку, писатель зачастую дает понять, что речь идет именно о современной ему действительности.

Композиционное построение романа таково, что уже с первых его страниц социальные контрасты составляют мрачную картину Англии: перечисляются богатства, привилегии, доходы, титулы английского дворянства и наряду с этим рассказывается о торговле людьми и о жестокой деятельности компрачикосов, о суровых законах, направленных против бедноты, о варварстве английского судопроизводства. [301]

Во второй части романа изображается аристократическая Англия начала XVIII в., которой противостоят главные герои: Гуинплен, сын республиканца-изгнанника, обезображенного по приказу короля; Дея, дочь нищенки, ослепшая в младенчестве, и Урсус, бродячий скоморох, бедняк. Два мира резко противопоставлены в романе. Это достигается при помощи контрастных характеристик героев (Гуинплен – лорд Дэвид, Дея – леди Джозиана); чередования глав («Урсус» – «Компрачикосы»). Социальный контраст между миром неимущих и миром богачей в романе усиливается символикой Гюго: мир бедняков – это «мир света», богачей – «мир тьмы». К «миру света» принадлежит старик Урсус, благороднейший бедняк, приютивший двух обездоленных детей – Гуинплена и Дею. Он не только дал кусок хлеба и кров двум несчастным детям, но и воспитал в них душевное благородство и высокую человечность. Образ Урсуса несет особую смысловую нагрузку в романе. Его философские монологи, которые развлекают зрителей перед началом представления, обнаруживают не только мудрость человека из народа, остроту ума и тонкую наблюдательность, но и его независимые взгляды на современные порядки. Устами Урсуса Гюго часто излагает свои суждения на различные актуальные темы (например, Урсус осуждает примирительное отношение к милитаризму и колониальной политике своего правительства; с помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» автор излагает свою идею о преображении человека благодаря созидательной силе духа и конечной победе светлого начала над мрачными силами). Огромна заслуга Урсуса и в том, что он смог раскрыть пороки современного ему общества Гуинплену, воспитать его в демократическом духе. Доказательством тому является выступление Гуинплена в палате лордов.

Это выступление является идейным центром и кульминацией романа. Гуинплен, испивший всю чашу унижения и позора, выросший среди народа, говорит в палате лордов от его имени: «Сам я ничто, я только голос. Род человеческий – уста. Я – их вопль. Страдание – это не просто слово, господа счастливцы. Страдание – это нищета, я знаю ее с детских лет, это холод, я дрожал от него, это голод, я вкусил его, это унижения, я изведал их... Я пришел от тех, кого угнетают. Я могу сказать вам, как тяжел этот гнет...» Поистине революционного пафоса [302] достигает Гюго страстной обвинительной речью Гуинплена, но члены палаты лордов подвергли осмеянию мысли Гуинплена о восстановлении человеческих прав, об уничтожении нищеты. Делая Гуинплена символом народных страданий, его устами Гюго провозглашает незыблемую веру в очистительную силу грядущей революции: «...наступит час, когда страшная судорога разобьет ваше иго, когда в ответ на ваше гиканье раздастся грозный рев... Трепещите! Близится неумолимый час расплаты!..»

Революции посвящен последний роман Виктора Гюго, названный им просто и строго «Девяносто третий год» (1874). Он был рожден размышлениями писателя над событиями, происходившими во Франции в 1870- 1871 гг. (франко-прусская война, Парижская Коммуна и ее разгром), и мыслями о соотнесении гуманности и революционного насилия.

Созданию ярчайшего эпического полотна способствовало то, что Гюго был современником и очевидцем революций 1830, 1848 и 1870-х годов, что сам он на протяжении многих лет боролся за утверждение республиканского строя в стране. Но чтобы изобразить героическую атмосферу революции, писателю потребовалось значительное время (надо было тщательно изучить документы и литературу по истории Франции 1793--1794 гг.), так как замысел романа относится к началу 1863 г.

Драматизмом насыщен сюжет романа. «Девяносто третий год» начинается рассказом об острой борьбе, которую вынуждена вести молодая республика как с внутренними врагами, так и с внешними. Уже с первых страниц романа становится понятным, кто внутренний враг республики и что собой представляют внешние враги. Глубоко правдивы образы крестьян из мятежной Вандеи: мужественный и суеверный матрос Гальмало, слепо верящий в Бога и короля, мать троих детей, бредущая по лесу день и ночь, плохо понимающая, что происходит вокруг нее.

Забитостью крестьян Вандеи, жестоко обманутых церковью, восстановленных против республики, пользуется вождь восстания, монархист маркиз де Лантенак. Он глубоко презирает простой народ, хотя и использует этих невежественных людей для того, чтобы защитить привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права. Его программа действий – «все [303] предать огню и мечу» – неукоснительно выполняется; он расстреливает раненых республиканских солдат и пленных, выжигает деревни, жители которых помогали республиканцам; не останавливается он и перед тем, чтобы призвать в свою страну английских интервентов, предложив им за это часть французского побережья. Лантенак – представитель «старого режима», идущего на прямое предательство ради спасения социальных привилегий аристократии. Таким, как Лантенак, противостоят образы героев революции. В первом же эпизоде романа сцена усыновления малышей Мишель Флешар революционными солдатами из батальона «Красная шапка» сержанта Радуба является как бы увертюрой ко всему произведению.

Весь роман строится на самых разнообразных сопоставлениях. В нем можно выявить множество контрастных пар героев: Лантенак и Симурден, бывший священник, а затем революционер, воплощающий непреклонную веру и неподкупную честность, составляют одну из них. В отличие от Лантенака Симурден – человек, обладающий высоким чувством гражданского долга и ответственности перед народом. Поэтому Симурден осуждает Говена, своего воспитанника, за то, что он укрыл, а затем выпустил Лантенака на волю. Симурден, возглавляющий суд революционного трибунала, должен послать Говена на гильотину. Идеал писателя разделяется между двумя типами героев: Симурденом, защитником угнетенных, который стал проводить в жизнь идею возмездия в годы революции, и Говеном, мечтателем, грезящим о «республике идеала», всеобщем мире и братстве.

С одной стороны, Гюго, переживший кровавые дни Парижской Коммуны, отвергает идею абстрактного добра и всепрощения, которую он проповедовал в годы создания «Отверженных». С этой целью писателем создан образ нищего бродяги Тельмарша. Этот бедняк, живущий в лесу вдали от людей, старается не вмешиваться в их распри, но помогает всем, кто в его помощи нуждается. Так, он укрывает от возмездия Лантенака, считая, что если за его выдачу обещано огромное вознаграждение и если человека травят, как зверя, то его надо спасать. И это несмотря на то, что Тельмарш невысокого мнения о «старом режиме» и его представителях. Расстрелы пленных, ужасающие убийства женщин и детей раскрывают глаза Тельмаршу, он убеждается, что [304] совершил непоправимую ошибку, укрыв Лантенака от республиканских властей. «Если бы я знал! Если бы только я знал!» – восклицает Тельмарш при виде содеянного Лантенаком. Подчас добрый поступок, утверждает Гюго, может стать своею противоположностью.

С другой стороны, совсем отказаться от своего излюбленного тезиса (будто милосердие побеждает самую бесчеловечную жестокость) писатель не может. Гюго прибегает к исключительной ситуации: жертвуя собой, Лантенак спасает трех маленьких детей. Совершив благородный поступок, он отдает себя в руки Симурдена, предвидя свой приговор. Тем самым Гюго ставит и другого своего героя, Говена, перед выбором: можно ли ответить на добро, которое совершил Лантенак, злом, казнив его. В главе «Говен размышляет» показана внутренняя борьба революционера. В конце концов Говен убеждает себя в том, что Лантенак «вернулся в лоно человечества», и поэтому он освобождает его из-под стражи. Писатель сурово осуждает поступок Говена, так как перерождение Лантенака не состоялось: очутившись на свободе, он возобновил кровопролитную войну против республики. Говен сам осознает свой проступок и выносит себе смертный приговор: «...одно заслонило от меня другое; один добрый поступок, совершенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков злодейских; этот старик, эти дети,- они встали между мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, вытоптанные нивы... я забывал о Франции, которую предали Англии; я дал свободу палачу родины. Я виновен». Признав его вину, Симурден приговаривает Говена к смерти. Но он совершает этот поступок как представитель Комитета общественного спасения, как человек же он не выдерживает и убивает себя.

Итак, социальный конфликт перерастает в нравственный: понятия Истины и Справедливости как бы приподнимаются над «Революциями». В романе «Девяносто третий год», как и в более ранних романах Гюго, революция оценивается как величайшее прогрессивное событие, мятеж против нее – как преступление. Необходимость борьбы с тиранией и с интервенцией не вызывает, таким образом, сомнений у писателя. Другое дело – гражданская война, в которой приходится брату убивать брата. В этом случае Гюго не в состоянии объединить «два полюса истины»: гуманистические идеалы и продиктованное условиями классовой борьбы революционное [305] насилие. В романе «Девяносто третий год» Гюго поднялся до художественного прозрения, открывшего ему сложность исторических событий.

Никому из писателей, мемуаристов, историков, писавших о Французской революции, не удавалось так ярко показать еще одну из героических страниц истории – высшее воплощение французской революции – Конвент. Подчеркнув созидающую роль Конвента, который, «очищая революцию... одновременно выковывал цивилизацию...», Гюго подчас переоценивает буржуазно-демократические свободы, и в этом сказывается его идеалистическое представление о Французской революции. Гюго признает огромную роль народных масс в свершении революции, показывает и ее руководителей (знаменитая сцена беседы Робеспьера, Дантона и Марата в главе «Кабачок на Павлиньей улице»), давая им меткие сжатые характеристики.

Роман «Девяносто третий год» остался в литературе памятником романтизма. Романтическая эстетика, изложенная писателем в 20-х годах XIX в. в предисловии к драме «Кромвель», последовательно воплощалась в его художественных произведениях. Некоторая расплывчатость положительных образов в произведениях конца 20-х – начала 30-х годов, абстрактность тираноборческих выступлений, прозвучавших в трагедиях и в «Соборе Парижской богоматери», сменяются сценами драматической борьбы, заканчивающимися победой доброго начала, ассоциируемого Гюго с прогрессом. Романтичность, приподнятость, стремление выделить нечто грандиозное, подчас чудовищное,- все это характерно для метода Гюго. И все же писатель не остался чужд художественным завоеваниям реализма. Он воспринял от него интерес к документу, к точным историческим и географическим деталям; реалистическая тенденция, развивавшаяся в творчестве писателя, помогла ему просто и жизненно нарисовать портреты солдат из батальона «Красная шапка», дать множество интересных сведений о Франции 1793 г. Сложность и своеобразие творческого метода Гюго состоит в том, что реалистическая тенденция в его произведениях тесно сплеталась с романтической. Поэтому в творениях Гюго так необычайно ярок его оптимистический взгляд на мир, так сильна его непримиримость со злом. Вероятно, поэтому невозможно представить историю литературы без имени и наследия Виктора Гюго.

Адам Мицкевич

Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 307-325 (Раздел 4 "Польская литература", Глава 22 "Адам Мицкевич").

Разделы Польши и уничтожение польской государственности в конце XVIII в. на долгий срок определили условия и специфику дальнейшего развития национальной литературы. Отныне на протяжении всего XIX в. оно происходило в условиях политического гнета, стеснений и цензурных преследований, должно было преодолевать разобщенность, вызванную владычеством на польских землях трех чужеземных монархий, вынужденным уходом в эмиграцию крупных литературных сил. Вместе с тем на долю литературы выпали огромные по своей значимости задачи: быть главнейшим средством патриотического воспитания ряда поколений поляков, выступать в качестве объединяющей нацию силы, свидетельствовать об участии Польши в духовной жизни Европы.

1822-1830 годы стали временем становления и утверждения романтизма в польской литературе. Влияние его ширилось по мере роста революционных настроений в обществе, обострения противоречий, приведших к восстанию 1830 г. При этом его зачинатели и сторонники, принадлежавшие к поколению, которое вошло в жизнь уже после утраты независимости, в большинстве своем были и участниками тайных патриотических организаций. Торжество романтизма как ведущего направления польской литературы первой половины XIX в. было обусловлено прежде всего его бунтарским содержанием.

Романтизм стал выражением стремлений к возрождению страны, знаменем нескольких национальных восстаний, борьбы за свержение феодально-абсолютистского [307] гнета. Этапы его развития совпадают с этапами освободительного движения, определяются национальными восстаниями 1830-1831, 1846 и 1848, 1863- 1864 гг.

Освободительное движение было в основном шляхетским, оно не приобрело всенародного характера, и это не могло не наложить на польский романтизм своего отпечатка. Вместе с тем величайшие романтические художники неизменно ополчались против классовой тупости и своекорыстия, стремясь – хотя и не всегда последовательно – смотреть на происходящее с позиций угнетенного большинства нации. Поэтому их лучшие произведения запечатлели суровую правду своего времени, приобрели силу непреходящего художественного воздействия на читателя, заняли видное место в европейской литературе XIX в.

Мицкевич после 1824 г. был лишен непосредственного контакта с польской литературной жизнью. Но его новые произведения («Сонеты», 1826; «Конрад Валленрод», 1828; двухтомник поэтических произведений 1829 г.) хотя и не сразу обретали популярность у широкого читателя, но верно понимались, содействовали активизации революционных настроений, давали весомые аргументы энтузиастам нового направления во вспыхнувших с новой силой во второй половине 20-х годов дискуссиях между классицистами и романтиками. Одновременно на сцену выступают (один – под влиянием Мицкевича, как С. Гощиньский или юный Ю. Словацкий, другие – независимо от него, как А. Мальчевский) новые романтические поэты.

Адам Мицкевич (1798- 1855), основоположник романтизма в польской литературе, был сыном безземельного шляхтича, адвоката, уроженцем Белоруссии (хутор Заосье около города Новогрудка). Он воспитывался в достаточно демократичной среде, наблюдал жизнь простого народа, знакомился с его песнями и преданиями, принадлежал к той части интеллигенции, которая ничего не могла ждать от существующего порядка и в жизни должна была рассчитывать только на собственные силы. Образование он получил в Виленском университете (1815-1819), где приобрел основательные филологические познания, создал первые литературные произведения, пережил увлечение вольнодумными идеями Просвещения (особенно ощутимым было влияние Вольтера, проявившееся в ряде [308] переводов и подражаний), стал одним из основателей молодежной организации «филоматов» («любящих науку»), которая от культа науки, дружбы, высокой нравственности, от взаимопомощи в учебно-литературных занятиях шла к мысли о деятельном служении отчизне и сложилась в своеобразную «республику юных», призванную стать противовесом несправедливому миру, Через несколько лет эта организация была преобразована в более широкую организацию «филаретов» («любящих добродетель»), призванную объединить в служении патриотическим идеалам массы молодых соотечественников. С филоматской деятельностью связано множество стихов Мицкевича; некоторые из них оказались произведениями, увлекшими целое революционное поколение. «Песнь филаретов» (1820) была написана как гимн-обращение к братьям по обществу и пронизана Оптимистическим мироутверждением, верой в то, что юные «братья» – это сила, способная «двигать миры». Знаменитая «Ода к молодости» (1827) своей классической формой и образностью еще вмещалась в чтимые тогда поэтики, но форму эту взрывал изнутри поразивший современников романтический энтузиазм. Революционно настроенного молодого современника захватывало в ней все: контраст аллегорических образов Молодости и Старости, т. е. смелого самопожертвования и трусливого благоразумия, братства бойцов и эгоизма «существователей», вселенски-космическое видение мира, соответствовавшее грандиозной цели поколения, и страстность обращения к единомышленникам.

При наличии классицистских приемов высокого стиля (обобщающе-абстрактные и мифологические образы, соответствующий словарь и т. д.), при теснейшей связи содержания с лучшими боевыми традициями Просвещения здесь в полный голос зазвучали романтический пафос отрицания старого, скованного «заплесневевшей корой» мира, призыв повести его «новыми путями», заповедь грядущего «мира духа», рождаемого «любовью», «молодостью» и «дружбой».

Основное содержание тома «Поэзии» 1822 г. составил цикл «Баллад и романсов». В предисловии к этому тому (статья «О романтической поэзии») Мицкевич включается в споры о романтизме, занимая предельно решительную позицию. Он выступает как противник классицизма (даже проявляет пристрастную резкость в оценке французской литературы XVII в.) и, как бы [309] отвечая тем, кто видел в романтизме привнесенную извне моду, стремится установить исторические корни новой поэзии и тем обосновать ее право на существование в польской литературе, рассматривает романтизм как род поэзии, встречающийся у разных народов и в разные времена. Необходимые условия расцвета литературы он усматривает в ее последовательно национальном характере, ориентации на массу, а не на узкий круг знатоков, в развитии политической жизни.

Спор с противниками романтизма продолжается и в поэзии Мицкевича. Автор баллад демонстрирует решительную неудовлетворенность просветительским мировосприятием, отдавая предпочтение «чувству», «вере», «сердцу» перед «разумом», эмпирическим знанием. Это предпочтение мотивировалось ссылкой на верования простонародья, рассматриваемые как основа национального бытия, как источник истинно поэтического взгляда на мир. Именно такой смысл имел мировоззренческий спор, воспроизводимый в программной балладе «Романтика», где носителем трезвого скепсиса и плоского эмпиризма выступает ученый «старец» со «стеклышком», скрытое же от других видит «очами души» обезумевшая от горя крестьянская девушка, которой сочувствует, с которой солидарен автор баллады. Упрек, адресованный «старцу», звучит как упрек образованному обществу, презирающему «темную чернь»:

Народу груз мертвых правд ненавистен...

Миры тебе в капле, в пылинке открыты,

А чуда не видишь, живых ты не знаешь истин...

Сердце имей – ив сердце смотри ты.

(Пер. П. Карабана)

Полемика Мицкевича приобретала в конкретных условиях 20-х годов и актуально-политическую окраску: дерзание, действие, основанное на внутреннем убеждении, противопоставлялось эгоистическому расчету, приспособлению к существующим условиям. Мировоззренческий и эстетический облик «Баллад и романсов» определялся романтическим фольклоризмом поэта. Мицкевич свободно перерабатывает, стилизует, контаминирует и переосмысляет мотивы народного творчества (лишь в балладе «Лилии» мы обнаруживаем следование конкретному фольклорному источнику), интересуясь прежде всего нравственным аспектом народного художественного мышления, создавая фантастический мир, в котором проведена четкая граница [310] между добром и злом, где проступки находят возмездие, обиженные – защиту со стороны сверхъестественных сил, простонародное начало как более чистое и естественное противопоставляется панскому образу жизни. В «Балладах» отвергаются языковые нормы классицизма, литературный язык обогащается за счет просторечия и говоров. Местами мы встречаем в них и попытки передать народный быт и психологию простых людей. Ориентация Мицкевича на демократического читателя носила программный характер.

Во второй том «Поэзии» (1823) вошли поэмы «Гражина» и «Дзяды». «Гражина» положила начало героико-патетической линии польского романтизма и освоению им исторического жанра (сюжет был взят из эпохи борьбы литовцев с Тевтонским орденом), не исключавшего переклички настоящего с прошлым: в поэме изображалась ситуация, когда натиск иноземных завоевателей ставит под угрозу само существование народа. История была нужна поэту не только для воодушевления читателя, но и как предмет осмысления: в «Гражине» выведен властитель, изменяющий общенациональному делу, корысть и гордость вступают в противоречие с патриотизмом. Автор оперирует моральными категориями, близкими его времени, утверждая нравственный приоритет патриотического долга, говоря о недопустимости сговора с захватчиком.

Являясь первым шагом в освоении нового жанра «поэтической повести», поэма Мицкевича уже отошла от образцов классической эпики прежде всего новизной своеобразного сплава эпического и лирического элементов, хотя романтические приемы еще не нашли в ней развернутого применения, хотя персонажи еще не были наделены достаточной историко-психологической достоверностью. В героях, данных статически, без особой усложненности, уже не было одноплановости, намечалось и просматривалось романтическое совмещение противоположных начал, возможность глубокого внутреннего перелома (красавица жена превращалась в бесстрашную воительницу, гордый князь- в безутешного возлюбленного, восходящего на погребальный костер). С предшествующей традицией согласовывалась апелляция к «высоким» чувствам читателя, а вера в увлекающую силу подвига и самопожертвования была одновременно чрезвычайно характерной для нового патриотического и романтического сознания. Сюжет поэмы четко [311] концентрировался вокруг одного события и вместе с тем строился так, чтобы добиться стремительного развития действия и создать атмосферу романтической загадочности (происходящее окутано таинственностью и до конца разъясняется лишь в эпилоге поэмы). В описаниях, батальных сценах нельзя не заметить влияния классицистского стиля (ряд метафор, эпитетов, сравнений, определенные черты поэтического синтаксиса и т. д.), но ему сопутствовали элементы, дававшие колорит отдаленной эпохи, романтическую эмоциональность (пейзаж использовался, например, как средство создания настроения и т.д.). Мицкевич стремился создать эпическую поэму народно-героического плана и подчеркивал это в финале «Гражины», ссылаясь на увековечение памяти героини в народной песне.