Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно. 15 страница

2. Система—не канон для зубрёжки, не теория, измышленная Станиславским, а выведенные им законы творчества, взятые из самой жизни. Задача системы—расчистить путь каждому артисту к его собственному сердцу, чтобы он там мог почувствовать свою связь, активную и действенную, с искусством.

3. «Говорить» — на языке системы Станиславского, — значит: вносить силу, утверждать в действии то, что дерзнул сказать со сцены. Каждое слово, сказанное артистом, должно раскрывать слушающему его путь к действию в новом знании. Слово артиста не доклад, не проповедь, но сила жить на сцене так, как говорит человек роли.

Как претворит в себеоткровения системы каждый артист — это неповторимая тайна егоиндивидуального творчества, еготаланта. Подражаниекому бы то ни было в искусстве невозможно.

Станиславский не уставал повторять своим ученикам:

«Творчество — это, прежде всего, полная сосредоточенность всей духовной и физической природы артиста. Она захватывает не только зрение и слух, но и все пять чувств человека. Она, кроме того, захватывает и тело, и мысль, и волю, и чувство, и память, и воображение. Вся духовная и физическая природа артиста должна быть при творчестве устремлена на то, что происходит в душе изображаемого лица.

Ремесло учит актёра, как выходить на сцену и "играть". А истинное искусство должно учить, как сознательно пробуждать в себе бессознательную творческую природу для интуитивного творчества. Девять десятых работы артиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею. Когда это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять десятых работы на простой случай. Надо знать технику своего искусства. Надо уметь приготовить из своего освобождённого тела гибкий аппарат, который помогал бы отражать психические задачи. И чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства».

Вдумайтесь глубже в эти замечательные слова. Чем твёрже вы будете их помнить, тем менее у вас будет охоты кому-то подражать. Множество раз мы об этом говорили, и всё же некоторые из вас ещё грешат этим. Вам надо до конца понять, почему нельзя подражать другому артисту. Чтобы получилась гармоничная впечатляемость роли, нужна именно этого, данного артиста природа, одному этому артисту свойственное сочетание внутренних и внешних данных. В подражании живого творчества быть не может, потому что в нём нет движения всей психической жизни человека. Вы ухватите результат чужого творчества, а весь путь, по которому другой творец к нему пришёл, будет для вашей индивидуальности не только не подходящим, но при конгломерате ваших творческих данных даже вредным. Вы отвлечёте внимание от собственных творческих сил. Система Станиславского раскрывает артисту путь к познанию своей творческой природы, к развитию своих индивидуальных способностей и сил, к приведению всего организма к наибольшей творческой действенности.

Чаще чем было бы необходимо в другом артистическом коллективе, мне приходится повторять это вам, так как вы очень склонны брать за «образец» формы творчества каких-либо великих артистов нашей родины. Дорожите теми часами труда в студии, где можете вскрыть себе свои пути творчества. Прислушивайтесь, как бьётся ваше собственное сердце. После каждого спектакля, где вы совершенно справедливо восторгаетесь талантами больших артистов, вы стремитесь не физические действия отыскивать, стараетесь не видения великого артиста угадать, заразиться ими и их разделить, а просто берёте какую-то поразившую вас фразу и зазубриваете интонацию артиста. Вы примеряете на себя чужое платье, смотрите, к лицу ли оно вам, а того, что на всей фигуре вашей оно сидит нескладно, и не замечаете. Кроме того, разве поразившие вас интонации слов большого артиста составляют неизменные части его роли? В тот раз, когда вы видели артиста, он произнёс их так, а в следующий раз он скажет их иначе. Что же тогда будете делать вы? Снова будете подражать новой интонации другого человека? Мне казалось, что вы все усвоили неизменные «что» и изменяющиеся «как» в роли, но сегодня мы снова натолкнулись на подражание.

Помните, всё, что может изменяться в пьесе и роли, — это вы, артист-творец. Всё, что касается физических действий данных автором, — священно для вас. Вы—если только вы сами не автор — изменять идеи не можете. И поданные вами, подражателями, идеи никакой цены не имеют. Важен, интересен и нужен зрителю вы, творец. На этом принципе и создана система Станиславского.

В системе, созданной для всех людей артистического склада, всем одинаково общи и обязательны идеи роли, все её «что», то есть физические действия и вытекающие из них скелет роли, сквозное действие и сверхзадача роли и всей пьесы. До этого понимания мы дошли и можем сказать, что этот творческий этап нами пройден. Но не составьте себе ложного представления, что, если какой-то этап творчества «пройден», этим всё сказано, к нему не надо больше возвращаться. У артиста — в его неустанном движении вперёд — нет «пройденных» и более ненужных ему этапов, тем более их не может быть у студийца, в его занятиях искусством. Есть только он в данном этапе, его развитие, его моменты сценической жизни всё в новых творческих толчках и позывах, на которых растёт художник.

Чем дальше мы будем двигаться в познавании системы, тем чаще будем возвращаться к пройденным этапам, всё глубже и тоньше в них разбираться. И чем шире будет становиться ваш кругозор художников, тем жизненнее будут ваши воплощения.

Не представляйте себе, что можно остановиться на каком-то моменте «изучения» системы, считая себя уже овладевшим ею, законченным артистом. Величайшим примером творческой жизни живут в памяти всего народа великие таланты Художественного театра, трудившиеся под руководством Станиславского, имена которых сияют и сейчас, когда их нет уже с нами.

В одном из писем от 1931 г., хранящемся в музее МХАТа, Станиславский пишет о «стариках» — артистах Художественного театра В. И. Качалове, И. М. Москвине, Л. М. Леонидове, О. Л. Книппер-Чеховой и др.: «Я не мог бы с буквальной точностью утверждать, что "старики" воспитаны по системе, — они вместе со мной создавали её: они её воплощение, она — только отвлечение от них».

Из этих слов Станиславского, сказанных им уже в старости, когда большая часть художественной жизни была прожита, вы можете понять, как создавался и ширился творческий горизонт таких великих артистов, как вышеназванные сотворцы Станиславского. Можете себе представить, как глубоко вдумывались во все указания своего учителя эти великие люди, как много раз они возвращались к уже пройденным этапам, чтобы вместе вывести и проверить на своём творческом опыте те общие и незыблемые законы творчества, которые вскрыл и собрал в свою систему Станиславский. Чем больше вы будете чувствовать и понимать систему, тем действеннее будет личный вклад каждого из вас в неё, тем шире и яснее вы будете помогать зрительному залу осознавать вашу, человека роли, жизнь, как жизнь правдоподобия страстей и логику действий в предлагаемых обстоятельствах сцены.

Перед нами лежит путь ещё к одному элементу творчества, который Станиславский считал очень важным. Это — радостность.

Казалось бы, какое дело человеку пьесы до лично вашей, артиста, жизненной психологии? На самом деле радостность в творчестве артиста одна из самых больших, утверждающих жизненность искусства сил. Творящий в унынии, в постоянном отрицании, говорящий: «У меня ничего не выходит», «Я этого не могу понять», «В моей психологии это не укладывается», — это и есть тот слабый, не имеющий инициативы артист, из которого вряд ли выйдет толк. Это человек, не умеющий отойти от «себя», от своего бытового я, носящий всюду свою личность, как первейшую драгоценность существования, и, конечно, такой артист никогда не уступит места человеку роли, не отойдёт в тот глубочайший мир жизни человека роли, который создало его воображение. Такому артисту надо не только больше других заниматься «туалетом» и работой с несуществующими вещами, но ему надо пристально наблюдать себя в жизни, следить за своим воображением, за собственным ритмом восприятия жизненных событий и расширять горизонт своего общего восприятия окружающей жизни. Привычка узко воспринимать жизнь, как жизнь только своего я, одной улицы, одного города, окружения только своих близких должна быть заменена привычкой ощущать себя единицей вселенной, наполненной борьбой страстей, героическими порывами и стремлениями людей, противостоящих злу, стремящихся укрепить мир и радость во всём мире.

Артист, сознающий, что его жизнь может и должна нести свет и красоту людям, — всегда жизнерадостен. И радостность его идёт от любви к искусству, от любви к человеку, от собственной необходимости жить в искусстве и нести его людям.

Сегодня мне пришлось услышать от некоторых из вас: «Мы ведь только самодеятельность. Нам особенно трудно дойти до той ступени творчества, где надо забыть о себе, о своей личности и уступить место человеку роли». Я не буду вдаваться в обсуждение подобного высказывания по существу. Тот, кто так думает, вероятно, перестанет тратить время на серьёзные занятия по системе Станиславского, не будет искать искусства в себе, а начнёт в любительской группе искать себя в искусстве.

Но для тех, кто пламенно хочет жить в искусстве, добиваясь в нём успехов и побеждая все встречающиеся трудности в себе и вовне, я привожу запись одной из репетиций Константина Сергеевича. Вы увидите и почувствуете, как люди тяжело иногда трудятся и достигают воплощения в роль, хотя они уже профессиональные артисты. Вы убедитесь, что жизнь в искусстве для каждого истинного артиста не только его великое счастье, но и великий труд. И этот труд творчества не зависит от профессии или места, но от жизни сердца артиста, от его трудоспособности, таланта, внимания и любви к искусству. Очевидно, не все вы ещё поняли до конца, что такое творческий путь. Из прилагаемой беседы вы увидите ещё одну из многообразных троп, по которым идут артисты к великому делу их жизни.

«Сегодня репетиция идёт вяло, NN, и вы во многом виноваты перед товарищами. Вы всё время рассеянны. Вам не удаётся отойти от «себя», забыть свои личные качества и углубиться в задачи роли. Этим вы мешаете себе и другим. Если вы пойдёте и дальше по этой линии, вы не найдёте искусства в себе и станете представлялыциком, которому не место в нашей студии. И по-моему, представлялыцики вообще не нужны нашему народу. А между тем у вас есть талант, и талант большой. Вы можете служить большому искусству. Но надо захотеть научиться сосредоточиваться не на себе и своих достижениях, а на идеях автора, на предлагаемых обстоятельствах пьесы. Попробуйте ещё раз вырваться из когтей личности, которая держит ваш талант в железной клетке эгоизма и себялюбия. Повторяю, на этой дороге ничего, кроме штампов, вы не найдёте. Для искусства надо как бы заново родиться, "зарыть" свою личность и дать выход творческим силам. Сейчас я дам вам задачу. Сосредоточьтесь так, чтобы вы на самом деле жили в кругу публичного одиночества, а не делали бы вид для меня, что в нём живёте. Сосредоточившись, забудьте всё, кроме того эпизода, который я сейчас дам. Предоставьте жить вашему воображению. Не подгоняйте его, не учите, как ему фантазировать в эпизоде. Вы нормальный человек, и воображение не унесёт вас за грани здравого смысла.

Начинайте сейчас же строить себе круг публичного одиночества и в нём принимайте мою задачу. Вслушивайтесь в предлагаемые обстоятельства. Говорите себе: "Если бы это было в действительности, то что мне делать?" Переводите предлагаемые обстоятельства на себя тогда, когда ощутите, что сцена, я, вы — всё ушло. И зашумела вокруг вас жизнь того ритма, той среды, которую я вам сейчас нарисую и в которую вы войдёте при помощи воображения, от картин и видений, которые оно вам создаст.

Вы офицер царской гвардии. Вчера проиграли в карты больше, чем стоит всё ваше имущество. Вы обещали заплатить сегодня. Вы отлично понимаете, что такое карточный долг, долг чести для офицера-гвардейца царской армии. Вы пришли сюда, чтобы занять огромную сумму денег. Придя, вы хотите убедиться, удастся ли занять деньги. Если вы их сегодня здесь не найдёте, вам выхода нет. Остаётся только застрелиться, потому что ваше имя будет покрыто позором — по понятиям о чести, живущим в вашем полку. В этих предлагаемых обстоятельствах живите здесь перед нами во всей правде чувств и мыслей. Подумайте, каково должно быть ваше внимание, когда вы пристально рассматриваете своих партнёров, товарищей по полку. Ведь от них зависит выручить вас. Если они вас выручат, вам жить. Если откажут, вам остаётся только умереть. Как вам надо наблюдать всех, чтобы решить, к кому первому обратиться с просьбой. Выбросьте из головы мысли, что к вам "привязался" на репетиции режиссёр. Все ленивые и небрежные артисты любят так оправдывать собственные неудачные и рассеянные занятия. Здесь сейчас нет ни режиссёра, ни театра, есть вы и есть тяжёлый момент вашей жизни. Соберите внимание и перейдите на эпизод.

Осознайте первое по важности предлагаемое обстоятельство: вокруг вас весело шумит жизнь, а вы, быть может, в последний раз проходили по той дороге, которая вас сюда привела. Дойдите до полной правды, поверьте в это состояние и тогда только уйдите со сцены. В таком же состоянии войдите к нам. Войдите так, чтобы весь вчерашний кутёж, который вы покинули вчера, потому что не на что было больше играть, кутёж, продолжающийся ещё и сегодня, был сразу нарушен. Чтобы все мы — какие бы мы ни были безобразные кутилы, — а почувствовали в эту минуту сразу, что запахло трагедией, что человек не переживёт своего позора, что за ним стоит смерть.

Но учтите, что между нами, кутилами, вашими товарищами по полку, есть всякие люди. Одни рады вашему падению, потому что раньше завидовали вашим успехам. Другие не прочь увидеть вас мёртвым, потому что считали, что вы стоите на их пути к карьере. А третьи так развратны и бессердечны, что и думать о вас не желают. Но есть и добрые люди, есть мужественные, а есть, несомненно, и героические натуры, попавшие, быть может, случайно на эту пьянку. Какое же вам нужно внимание, чтобы разобраться в людях в эту ужасную минуту, распознать человека, когда ищете себе спасения.

Постройте круг внимания такой крепкий, чтобы всё личное, все ваши личные актёрские обиды, мелкие, себялюбивые чувства, жажда выказать себя артистом самостоятельным из вас выскочили.

Учитесьулгетнь забыть о себе и уступить место тому человеку, трагический момент жизни которого вам надо прожить перед нами».

Артист остановился посреди сцены, на лице его появилась на момент какая-то наглая, отвратительная улыбка. Но вдруг улыбка эта сменилась чем-то вроде судороги. Ноги его согнулись в коленях, точно подкосились, он едва не упал. Но это был не наигрыш. Он обвёл всех сразу померкшим взглядом и вышел, ступая тяжело и неуверенно, точно пьяный. Все на сцене притихли и смотрели ему вслед.

«А разве сейчас ваша, в безобразном состоянии опьянения оставшихся офицеров задача: сочувствовать разорившемуся товарищу по кутежам? — раздался голос Константина Сергеевича. — У офицеров царской гвардии, пьяниц, картёжников, какие здесь собрались, и дружба-то обычно показная. Богат — принят, желанный. Знатен — почитают, заискивают. А проигрался, вышел в тираж — и думать о нём забыли.

Ваша задача сейчас продолжать пьянку. Многие к этому времени выиграли, многие проиграли, но не настолько, чтобы огорчаться. Все вы уже устали, пьянство идёт вторые сутки. Между вами — как всегда и везде в таких компаниях — есть добровольные шуты гороховые. Они-то и стараются подогреть остывающий кутёж. И в тот момент, когда кутёж достигает апогея, вдруг входит разорившийся товарищ и с ним врывается призрак смерти. Надо достигнуть этого предела разгула», — несся из зала голос Константина Сергеевича.

На сцене началась снова попойка, картёжная игра, пьяные разговоры. Шум достиг большого напряжения, как вдруг с силой распахнулась дверь, открывавшаяся внутрь сцены, и задела двух пьяненьких, добродушно обнимавшихся у самой двери. Вошедший актёр налетел на них, сбил их с ног и едва сам устоял.

Шум привлёк внимание пирующих. Пьяненькие, упавшие с трудом поднимались, что было очень смешно, и кругом раздался смех. Это обозлило упавших, и они приготовились драться с уронившим их артистом. Кучка кутивших приблизилась, желая их подзадорить и позабавиться ссорой. Но неподвижно стоявший актёр смотрел на всех таким пристальным взглядом, точно сверлил душу каждого. Вид у него был такой дикий, точно и вправду за ним гналась смерть.

Мне подумалось, что заданная Константином Сергеевичем задача затронула что-то очень тяжёлое в артисте. Какое-то страшное воспоминание разбередило, вероятно, в нём всю горечь и даже ужас давно пережитого. Очевидно, не мне одной передалось состояние вошедшего. Кое-кто на сцене отошёл, с удивлением переглядываясь, а двое подошли вплотную, спрашивая с глубоким волнением: «Что с тобой?» Вошедший, казалось, и вопрос понял не сразу. Но затем, схватив за руку одного из подошедших, тихо сказал: «Ведь ты выручишь меня?» Глаза его, лицо, дрожавшее тело говорили больше, всё говорило: «Спаси, спаси, не то мне нет выхода!»

— Ах, вот в чём дело, — освобождая руку произнёс тот, к кому обратился несчастный. — Ну, знаешь ли, я ведь не миллионщик. Это у тебя и конские заводы, и фабрика, а я только имением живу. И в данное время к тому же сам проигрался.

Мгновенно вокруг вошедшего образовалась пустота. Он переводил глаза с одного из своих бывших товарищей на другого, машинально поворачивая в руках шапку, и, взглянув на кого-нибудь, выпрямлялся, жалкая улыбка мелькала на его лице, а за ней чудилась надежда. Но каждый, в кого он впивался взглядом, отворачивался, и глаза актёра снова потухали. Он всё больше горбился, голова его вытягивалась вперёд, руки бессильно повисали. В последней надежде вся его фигура молила о помощи. Он ещё раз обвёл всех взглядом, а от него все продолжали отворачиваться, ни одно сердце не ответило ему.

У многих из нас в горле застрял комок, мы готовы были броситься на сцену и поклясться человеку, что спасём его.

— Так, значит, конец! Прощай солнце, прощай Надя! Прости безумца.

Это было сказано без малейшей аффектации, ровно, просто, спокойно. Человек ещё раз обвёл всё вокруг себя взглядом и, едва волоча дрожавшие ноги, ушёл со сцены.

На шумной дотоле сцене водворилась такая тишина, точно там не было ни одного человека. Константин Сергеевич, по лицу которого катились слёзы, полетел на сцену, вышел за кулисы, и мы увидели его обнимавшим артиста, говорившим ему что-то быстро и горячо, чего мы не могли слышать.

Через некоторое время Константин Сергеевич вышел вместе с артистом на сцену. Он обратился к нам:

— Ну, вот, мы все с вами ещё раз присутствовали сейчас при рождении истинного артиста. Не всегда это рождение даётся актёру и режиссёру так тяжело в искусстве, путём напряжения всего организма обоих почти до предела возможного. Но как видите, бывает и так.

И если вы, — обратился Константин Сергеевич к артисту, — вошли в интуитивное творчество через трагедию, то я пытался пробудить в вас творчество художника, борясь с вами, представ-лялыциком, тоже не на жизнь, а на смерть. Запомните навсегда не то, как вы себя вели на сцене, а что заставило вас забыть о себе и думать, реально жить страданиями другого человека, человека вашей роли и искать выхода из тяжёлого положения не его, а вашей собственной жизни, в которой вы сами жили за него. О чём вы думали? Что стояло перед вами в вашем внутреннем зрении?

— Я увидел себя отброшенным от истинного искусства, гонящимся сначала за лёгкой славой по всей провинции, куда занесёт случайность, потом стареющим, бегающим уже за куском хлеба, потом спившимся, в нужде, всюду от театра гонимым и наконец, обитателем Хитрова рынка.

— Вот это чувство полного одиночества, бессилия, брошенно-сти и смертельной тоски вы и вспоминайте каждый раз, когда будете строить каркас сегодняшней роли. Если однажды вы сумели дойти до настоящей жизни в отчаянии и поняли органическую суть, природу этого чувства, вы поймёте навсегда органическую суть не только этой, но каждой роли. Вы теперь всегда будете знать, как путём воображения, через «если бы», через полное внимание приготовить свой организм к восприятию идей, к оправданию предлагаемых обстоятельств, чувств и мыслей роли. То есть теперь вы будете уметь уступить в себе первое место человеку роли.

Теперь вы видите, что нет лёгких путей в искусстве, что развивается каждый художник своим индивидуальным путём, чтобы войти в общую всем ступень творчества.

Сегодня вы допустили в стенах студии очень неприятный инцидент, и нам необходимо поговорить о нём. Студиец Т. нагрубил режиссёру, потому что в пьесе, соавтором которой он был, ему дали играть маленькую роль. В тысяче мест сочинений Станиславского можно встретить фразу, которую он говорил всегда и при жизни: «Нет маленьких ролей, есть только маленькие артисты». Вы знаете и о том, что самые выдающиеся артисты Художественного театра играли не только «маленькие» роли, но даже и роли без слов выходя в толпе, если режиссёры находили присутствие их необходимым в народных сценах. И своим поведением без слов эти великие артисты одухотворяли всю грандиозную народную сцену. Обратите ваше внимание и на то, что отношение к «маленьким» ролям есть пробный камень артистизма, проверка в артисте одного из главнейших элементов творчества: любви к искусству.

Разве получивший маленькую роль студиец Т. любит искусство? Он, кроме себя в искусстве, ничего не любит, а до искания искусства в себе не дорос. Тот, кто любит искусство, ищет отразить жизнь в своей роли, а сделать это можно даже без слов, и привлечь внимание зрительного зала, как это делали артисты МХАТ. Роль Бориса огромна, роль блаженного — несколько фраз. И тем не менее эта роль привлекает внимание зрителей, если артист в ней живёт, а роль Бориса будет провалена, если артист её изображает в зафиксированных штампах.

Студиец Т. выказал не только своё равнодушие к дисциплине и к искусству и влюблённость в себя. Он ещё кричал, что он, соавтор, не допустит, чтобы в его пьесе хорошую роль играл студиец «чужой» группы. Как расценивать подобное поведение? Только ли некультурность и самовлюблённость сквозят здесь? Нет, это именно тот элемент, засоряющий искусство, о котором Станиславский говорил, что ему не место в студии. В студии, как и в каждом театре, всё творчество — труд коллективный. Здесь нет «своих» и «чужих» групп, нет любимцев и соперников, и об этом уже мы говорили не раз. Своим товарищеским судом вы сами должны оценить, разобрать и вынести приговор безобразному нарушению художественной дисциплины.

«Даже если бы вы считали, что провинившийся в нарушении установленной вами дисциплины очень талантлив, но если вы убеждены, что он будет нести в вашу студию интриги и ссоры, исключайте его из студии. Чем он талантливее, тем его интриги будут тоньше разлагать вашу художественную работу в студии», — говорил в таких случаях Станиславский.

Это печальное отступление от наших прямых занятий, касающееся внутренней жизни студии, наталкивает на мысль о каком-то качестве человека, сквозящем во всех его действиях, составляющем постоянную атмосферу его поведения. Мы усмотрели это качество сейчас в самой жизни. Оно как будто не имеет никакого отношения к нашим занятиям и внешне даже как бы нарушило их. Посмотрим, не наталкивает ли нас эта случайность на какое-либо новое знание. Не найдём ли мы какого-то нового указания в системе Станиславского, которое помогало бы артисту жить в своей роли, «если бы» ему встретилась необходимость отразить на сцене постоянную атмосферу действий его человека роли как определённо своеобразное поведение, длящееся на протяжении всей роли.

Мы много раз говорили, что такое «сквозное действие», но мы ещё не знаем, что среди элементов творчества в системе Станиславского существует: прохождение роли по сквозному действию. Как же вывести сквозное действие роли? Отвечаю вам словами Станиславского:

«При первоначальном знакомстве с ролью у вас может быть разное впечатление от неё. Роль может пленить вас сразу. Вы мгновенным сочетанием внутренних движений и внешних — гармоничных им — отражений нащупываете весь костяк роли, всё сквозное действие вам ясно. В вашей душе художника создался сразу, лёг — точно грим — на вашу собственную душу захвативший ваше воображение образ. И сразу же вы вышли из "своих" манер, походки, манеры говорить и попали в "жизнь человеческого духа" роли. Приходится только наживать всё более тонкие краски и силу чувств, всё более жизненные подробности и всё тоньше подмечать работу своего контролёра, ума, чтобы понять, что надо сбросить с тела и сознания как лишний груз. Но это случаи исключительные. Они бывают несомненно, но очень редко. В обычном труде талантливых артистов отыскивание сквозного действия роли занимает очень большую часть времени и требует пристального распознавания.

Если роль сложна, вроде Чацкого, Софьи, Глумова, Анны Карениной или любой сложной роли оперного амплуа, тут приходится выбрать, перечислить и записать все качества человека роли, чтобы точно понять, чем диктуется его поведение и в чём живут корни, рождающие постоянную атмосферу его действий, то есть основного ряда "я хочу" человека роли. Когда вы выписали все качества, — у вас получился длинный список, — предположим, в 55 пунктов.

Вы снова перечитываете роль, сравниваете записанные вами качества человека роли и видите, что можете слить некоторые его качества, записанные вами под несколькими номерами, в одно. Из 55 качеств, у вас стало сразу 40. Вы снова читаете роль, но никогда не читайте роль громко — вы рискуете, что слова лягут на мускул языка, так как видения ваши не могут быть сразу точны и чётки и слова будут опережать видения. При втором чтении вы сумели из 40 пунктов составить 20. Продолжая эту работу, пристально контролируя перечень всех качеств, вы сводите его к 10, потом к 6 и, наконец, у вас остаются 4 основных качества, пронизывающих насквозь всю роль на протяжении всех актов. Ту же работу вы проделываете предварительно для каждого акта и выводите сквозное действие каждого акта, а затем и всей роли во всей пьесе.

Но вам для творческой жизни на сцене за человека вашей роли нужна ещё и сверхзадача роли. Достаточно ли этой работы, чтобы вывести сверхзадачу роли? Нет, этой работы мало. Чтобы вывести сверхзадачу каждого акта и всей роли, вам надо выписать ещё и все "я хочу" роли. Разделив роль на какие-то логические куски, в которых вы усмотрите определённые физические действия, как ваши, человека роли, "я хочу", вы отыщете множество фактов и построите ряд эпизодов. У вас даже для одного акта получится большое количество "я хочу". Ещё больше эпизодов и соответственно к ним огромное количество фактов построит вам воображение для всех актов. Вы приведёте в полный порядок, в логику и последовательность всю вашу работу. Разобравшись в ней окончательно, вы начнёте оценивать, сравнивать, отбирать волей и вниманием все ваши "я хочу" как органические физические действия. И теперь уже точно — на видениях эпизодов — сведёте все физические действия к логике и последовательности, к простейшей ленте жизненных эпизодов роли, откинув всё случайное, по существу мало ценное.

Так из огромного количества сложнейших видений вы выведете несколько простых верных физических действий, на которых, от которых и по которым — как по хребту — понесётся вся лавина переживаний, борьбы, падений и побед вашего человека роли.

Сочетав основные качества человека роли, к которым вы свели весь свой длиннейший вначале список, с основным хребтом эпизодов "я хочу", из которых вы вывели скелет роли, как ряд простейших физических действий, пронизывающих всю роль, вы найдёте правильный ход к сверхзадаче роли».

Пользуюсь случаем, чтобы повторить вам уже приводившиеся мною слова Станиславского. В новом сочетании с только что приведёнными его словами они заставят вас, несомненно, ещё раз проверить своё понимание творческого процесса и убедиться, что в искусстве нет «пройденных этапов», что каждый пересмотр собственных действий и знаний расширяет сознание артиста и помогает вносить что-то новое в свою жизнь творца сцены.

«Если вы пойдёте по физическим действиям и продействуете по ним всю фабулу пьесы и если все ваши действия были логичны, вы одновременно почувствуете и свою роль, и всю пьесу. Вы выполните все реальные и мысленные действия, а также сумеете их оправдать. Когда вы выполняли все физические действия, внутри у вас плелась нить. Это и есть — внутреннее сквозное действие.

Если вы это действие укрепите, садитесь в него как в лодочку и придёте неизбежно к сверхзадаче. Конечно, выйдя из студии, вы сразу не сделаете роли. Но вы начнёте мечтать, думать, искать. И тем, что вы ищете, вы будите эмоциональные воспоминания, которые укрепляются и растут».

Глава 17