Сатирические комедии Островского

 

Содержательные жанрообразующие признаки сатирических комедий Островского

 

В 50-е годы, как было показано в предыдущей главе, у Островского сложилась своеобразная жанровая разновидность высокой комедии, которую мы назвали - народная комедия. Это тип комедии, ориентированный на народное восприятие, предназначенный по своим непосредственным целям «исправлять народ, не обижая его». Хотя жанровой доминантой театра Островского народная комедия была именно в первые два десятилетия его творческого пути, тем не менее значение этих пьес очень велико.

 

Во-первых, потому что здесь Островский выступает родоначальником известной жанровой традиции, писателем, заложившим основы высокохудожественного репертуара для театра, непосредственно обращенного к «свежему», непросвещенному демократическому зрителю.

 

Во-вторых, в народной комедии у Островского выработался своеобразный критерий оценки персонажей, который можно назвать «речевым». Яркость, характерность, речевая естественность персонажа становится важной меркой его житейской основательности и естественности [65], а бесхарактерная, бесцветная речь или речь-цитата - всегда признак, что герой в чем-то оказывается ущербным. Этот критерий Островский применяет и в пьесах, далеких от народных комедий по материалу, по сфере изображаемой жизни. Точкой отсчета, образцом такой характерности и яркости для Островского навсегда останется национальнсамобытная характерность, отраженная в его ранних пьесах.

 

Следует также отметить, что народная комедия была продуктивным жанровым типом на протяжении всего творческого пути драматурга («Правда хорошо, а счастье лучше», «Не все коту масленица», «Сердце не камень», из пьес, написанных в соавторстве с молодыми драматургами, «Женитьба Белугина» - всё это народные комедии). Тем не менее состав комедийного театра Островского не исчерпывается народными комедиями. В самом конце 60-х и в 70-е годы Островский создает группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870) и «Волки и овцы» (1875).

 

Теоретически бесспорно, что далеко не любое произведение, глубоко критикующее действительность, вскрывающее серьезные противоречия и пороки общественной жизни и социального устройства, есть непременно произведение сатирическое. Тем не менее некоторые исследования грешат нестрогим употреблением этого понятия. «Сатирическое разоблачение» - как часто встречаются эти слова в применении к писателям и произведениям, по тону весьма далеким от сатиры в собственном смысле!

 

Что касается Островского, то в отношении его творчества исследователи склонны весьма расширительно применять выражение «сатирическое разоблачение». Быть может, в этом сказалась и объективная сложность: поскольку сущность, родовая природа комедии состоит в осмеянии, то и возникает соблазн говорить о сатирическом характере комедийного осмеяния всякий раз, когда писатель затрагивает существенные, социально значительные пороки людей или вообще отрицательные явления жизни. Так, в Театральной энциклопедии в статье о комедии читаем: «В XIX веке в России реалистическая сатирическая комедия, представленная именами А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, А.Н.Островского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина и А.П.Чехова, достигла своего высшего развития.... Россия создала в XIX веке наиболее значительные в художественном отношении образцы реалистической социальной комедии, которые явились вершиной этого жанра в мировой драматургии» [66].

 

Как видим, «сатирическая» и «социальная реалистическая» комедии выступают здесь в качестве понятий синонимических, что едва ли приемлемо, не говоря уже о том, насколько наше непосредственное читательское восприятие резко противится тому, чтобы считать сатирическими произведениями чеховские пьесы. Комедии Тургенева также едва ли могут быть определены подобным образом (разве что - «Завтрак у предводителя»). И уж, конечно, далеко не все комедии Островского можно без натяжки отнести к разряду сатирических.

 

Преследование и осмеяние тех или иных жизненных явлений, представляющихся драматургу уклонением от нравственного идеала, может составлять в пьесе сатирический пласт содержания, не охватывая всю представленную в ней картину действительности. Грань между сатирическим и несатирическим осмеянием иной раз трудно определима в логических формулировках, но явственна для непосредственного читательского или зрительского восприятия. Так, в комедии «Не в свои сани не садись» бесспорно присутствует сатирическая антидворянская линия - Вихорев с его «экономическими теориями» и путаной «славянофильски-западнической» словесной маской. Но ясно, что в целом это комедия не сатирическая. Более того, как ни беспощаден Островский к Большову, острейшая комедия «Свои люди - сочтемся» также не кажется нам сатирической, хотя Подхалюзин, бесспорно, нарисован в сатирической манере.

 

В целом для Островского, критический пафос творчества которого не вызывает никаких сомнений, более характерно, с нашей точки зрения, преобладание сатирических мотивов в социальнобытовой комедии над чистыми в жанровом отношении формами сатирической комедии. Но независимо от теоретической мысли театральная практика первых послереволюционных лет безошибочно выделила из наследия Островского группу сатирических комедий. «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы» - «эти комедии оказались наиболее репертуарными в первые десятилетия революции. Прежде всего на них было сосредоточено в ту пору главное внимание театров, искавших режиссерско-постановочный «ключ», который помог бы им раскрыть перед новой аудиторией обличительную стихию, таившуюся в произведениях Островского», - свидетельствует Б.В.Алперс [67].

 

Если исключить пьесу «Горячее сердце», о которой следует сказать особо, остальные сатирические комедии Островского составляют своеобразную антидворянскую тетралогию. И вряд ли случайно, что объектом критики именно в форме сатирической комедии оказывается пореформенное дворянство.

 

Было время, когда Островского не раз называли буржуазным писателем и даже апологетом буржуазной морали. Если оставить в стороне антиисторические и упрощенные интерпретации его идейной позиции, а также негативно-оценочный характер этих суждений, то само по себе первое из этих утверждений имеет некоторые основания. Островский действительно в начале 50-х годов появляется в литературе как писатель «третьего сословия» в тот недолгий в нашей истории момент, когда весь антидворянский лагерь мог еще восприниматься как нечто единое, и прежде всего антикрепостническое. Однако очень скоро наша история показала, как далека реальная русская буржуазия от «общедемократических» идеалов и представлений. Иллюзорные мечты Островского о возможности реставрации патриархальных отношений, о возрождении единых патриархальных моральных основ в современной жизни исчезли к началу 60-х годов. Но демократическое презрение к дворянству как сословию праздному сохранилось у него до конца жизни.

 

В этой антидворянской направленности Островского была еще одна, особая черта, отличавшая его от современников. Кроме чисто классовой социальной вражды к праздному барству ощущается и другая: психологически-бытовая. Дворянство для всех носителей национального бытового уклада было чем-то бесконечно чужим и диковинным. Это представление имеет под собой реальную основу. Как известно, предпринятая Петром I европеизация русского быта коснулась именно и только дворянства, и тем самым на социальноклассовый антагонизм наложился и глубокий культурно-бытовой разрыв. Чужие, непривычные народному сознанию бытовой облик и поведение, чужой обряд (как и чужой язык) всегда кажутся смешными, комичными. Подобное восприятие можно отметить, например, в письмах из заграничного путешествия такого умного и, безусловно, просвещенного человека, как Фонвизин. О представлениях в Варшавском театре он сообщает: «Комедий видели мы с десяток, переводных и оригинальных. Играют изрядно, но польский язык в наших ушах кажется так смешон и подл, что мы помираем со смеху всю пьесу...» [68]. Или же о службе в соборе Страсбурга: «При нас была отправляема у них панихида по всем усопшим, то есть наша родительская. Великолепие было чрезвычайное. Я с женою от смеха насилу удержался, и мы вышли из церкви. С непривычки их церемония так смешна, что треснуть надобно» [69].

 

Тем более комичными казались русскому народу свои собственные господа; они как бы ряженые. Не случайно в деревнях во время ряжения крестьяне использовали старое барское платье [70]. Сходное явление - в народном театре, в народной игрушке (куклы «гусар», «барыня»).

 

Мелькающие в пьесах Островского дворяне почти всегда именно так и выглядят, как персонажи народного театра или ряженые: «гусар на переезде» в «Грозе», бесконечные штатские или военные женихи из благородных, которых расхваливают купеческим дочкам свахи, «барин с большими усами» - персонаж «Горячего сердца», Миловидов в комедии «На бойком месте». Это не столько реальные люди, обладающие фактурой и обликом дворянского героя, сколько представление о дворянине, характерное для человека «простого сознания».

 

Это обстоятельство становится даже важным сюжетным мотивом в поздних драмах Островского. Дульчин в «Последней жертве», Окоемов в «Красавце-мужчине» и даже Паратов в «Бесприданнице» несут в себе это свойство. Здесь традиционное амплуа фата сложно соединилось с народным взглядом на дворянина, взглядом человека, стоящего вне дворянской европейской культуры. Понятно поэтому, что именно пореформенный дворянский быт дает материал для тех пьес Островского, где в сферу сатирического изображения вовлечены не отдельные персонажи или сюжетные линии, но вся представленная жизнь, не столько люди, личности, сколько уклад, ход вещей.

 

Если так понимать сущность жанра сатирической комедии, то приходится согласиться, что число их у Островского невелико. Но удельный вес этой группы в наследии драматурга очень значителен - ведь это жемчужины его комедиографии!

 

Антидворянский сатирический цикл Островского объединен не только общностью темы, но и художественно. Здесь драматург впервые с такой широтой пользуется приемами сценической условности, а иногда и гротеска, во всех этих пьесах сложная и напряженная интрига, все они широко и свободно используют богатые литературные и культурно-исторические ассоциации. Поэтика их предполагает зрителя, владеющего значительным культурным багажом [71].

 

Если не говорить о революционных демократах, то Островский среди всех русских классиков, безусловно, самый «антидворянский» писатель. В этом смысле он типичный представитель разночинного периода в нашей литературе, типичный шестидесятник.

 

Уже в дореформенном творчестве Островского антидворянские ноты звучат вполне отчетливо. Достаточно вспомнить всех этих женихов «из благородных», промотавшихся дворян, мечтающих заполучить приданое богатых купеческих дочек. Иногда они непосредственно выведены на сцену - Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминовая, Поль Прежнев в комедии «Не сошлись характерами». Но сколько их лишь упоминается в пьесах Островского! Едва ли не каждая из его прославленных свах предлагает своим купеческим клиенткам: «А есть у меня теперь жених, вот точно такой, как ты, брилиянтовая, расписываешь: и благородный, и рослый, и брюле» («Свои люди - сочтемся»).

 

Однако это все юмористический вариант разработки темы, хотя и не лишенный обличительного смысла. Новый этап в развитии этой темы - «Воспитанница» (1858). Эта пьеса была в высшей степени хорошо принята наиболее радикальной частью демократической интеллигенции, она вызвала похвалы Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Писарева. Нет сомнения, что революционно-демократическую критику привлекло в пьесе совершенно новое изображение дворянской усадьбы, которое дал Островский. В пьесе нет и следа поэтизации хоть каких-то сторон помещичьей усадебной жизни, поэтизации, которая была не чужда даже такому непримиримому врагу крепостничества, как Тургенев. Островский увидел и показал нам дворянскую усадьбу глазами человека, стоящего вне дворянской традиции. Драматург последовательно занимает позицию тех, на чью долю не перепало ничего из благ дворянской культуры, а достались лишь труд и страдание. Помещица Уланбекова оказывается нисколько не лучше, не гуманнее, не просвещеннее, чем какой-нибудь темный самодур Тит Титыч Брусков. Ее самодурство даже еще более омерзительно, так как совершенно лишено того простодушия и непосредственности, которые Островский подмечает в Тит Титыче (что, конечно, не лишает образ Брускова яркой обличительной силы). От Уланбековой веет жестокостью и ханжеством.

 

Такие русские классики, как Тургенев, Толстой, рассказывая о дворянской усадьбе и глубоко вскрывая бесчеловечность и безнравственность крепостничества - а позднее и его пережитков,- в центре повествования, как правило, ставили именно лучших представителей дворянства, людей высокой нравственности, высокой духовной культуры, ищущих и не способных удовлетвориться личным благополучием. Революционные демократы, напротив, изображая дворянство, сосредоточивали внимание на косной помещичьей массе, на тех, кто живет корыстным интересом и не вносит ничего в духовное развитие нации. (Разумеется, исключение составляют люди, сознательно порвавшие со своим классом, как Рахметов.) В романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин дал наиболее полное воплощение точки зрения революционной демократии на «дворянское гнездо». Головлевка показана не как центр культуры, хотя бы и уходящей, а как разбойничье логово, какое-то паучье гнездо хищников.

 

Усадьба Уланбековой по своему типу приближается, конечно, к Головлевке. Таким образом, можно сказать, что пореформенные сатирические комедии Островского о дворянстве возникли в его творчестве не на пустом месте и не были неожиданностью. После 1861 года драматург, проявив высокую чуткость к острым социальным проблемам пореформенной России, обращается к художественному анализу процессов, происходящих в жизни русских дворян, лишившихся своих крепостных вотчин и дарового труда и либо овладевающих новыми формами наживы и эксплуатации, либо разоряющихся и паразитирующих.

 

Названные выше тетралогией комедии Островского, безусловно, можно считать своеобразным циклом, не связанным сюжетно, но именно в целом дающим широкое сатирическое полотно жизни пореформенного дворянства. Ни одна пьеса по своему материалу, по углу зрения не повторяет другую. Вместе с тем можно сказать, что от пьесы к пьесе Островский как бы расширяет и углубляет сатирический взгляд на дворянство, к какой бы группе (приспособившихся или паразитирующих) ни принадлежали его представители. В пьесе «Волки и овцы» Островский приходит к пониманию того, что при всем внешнем различии внутренняя сущность этих героев одна и та же.

 

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» - это как бы первый взгляд на дворян после реформы, первое размышление об их новом положении. Здесь все еще пронизано воспоминаниями об «утерянном рае» крепостничества, полно намеков на пережитую «катастрофу». И в этом московском заповеднике «богатых и влиятельных» бар (авторская характеристика нескольких персонажей в перечне действующих лиц) разбойничает обедневший дворянин Глумов, жаждущий добиться карьеры и богатства, решивший не брезговать для этого никакими средствами. Это комедия гоголевского типа, без положительного лица. В «Бешеных деньгах» - целая галерея дворянских прожигателей жизни, а противостоит им в сюжете пьесы деловой дворянин Васильков, умеющий наживать деньги, произносящий речи об уважении к труду и трудовым деньгам. Васильков - своеобразная «загадка» не только для героев пьесы, но в известном смысле и для русских людей того времени вообще. Это фигура новая для русской жизни. Пьеса Островского - пьеса-исследование. Неудивительно, что отношение к Василькову у Островского и у зрителя по ходу действия двойственное. Иногда мы склонны ему посочувствовать в его столкновениях с Лидией и ее поклонниками из «хорошего общества». Но общий итог - не в пользу «делового человека». Его труд - это «труд» наживы, его бог - та же нажива и расчет. И в целом пьеса вызывает несколько брезгливое чувство едва ли не ко всем изображенным в ней людям. Грустная комедия об эпохе всеобъемлющей власти чистогана и всеобщего преклонения перед этим божеством нового времени.

 

Следующая комедия этого цикла - «Лес». Здесь, в этом усадебном темном царстве - настоящий паноптикум моральных уродов. «Деловой человек», наживающийся на дворянских пороках и прихотях, - цепкий купец Восмибратов, как бы пришедший из прежних пьес Островского о темном царстве. Барская усадьба недаром носит зловещее название Пеньки: пеньки стремительно вытесняют бывшие леса. История Гурмыжской - это рассказ о предельном моральном растлении, и Островский не скупится на сатирические краски. Но именно потому, что преступления помещицы нравственные, драматургу и понадобилось противопоставить ей нравственно здоровые начала, воплощенные в чистой Аксюше и бескорыстном служителе искусства Аркадии Несчастливцеве.

 

Завершающая комедия цикла - «Волки и овцы». В ней переплелись многие мотивы прежних пьес Островского, сюда собраны и многие типы, мелькавшие раньше. Но все получило новое осмысление, новое освещение. Сатирическое понимание и освещение стали предельно резкими и, так сказать, всеобъемлющими. Уездная дворянская жизнь в этой комедии неожиданно предстала даже как бы гармоничной. Только гармония эта совершенно своеобразная - сатирическая. И в этом-то состоит особая острота критического изображения действительности, поднимающегося до широкого обобщения, до социальной сатиры на русскую пореформенную жизнь в целом.

 

 

Формирование жанровой разновидности сатирической комедии.

 

«На всякого кузнеца довольно простоты»

 

Тип сатирической комедии, характерной для Островского, складывается в 1868 году в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». В этой пьесе драматург, прославленный как открыватель целого пласта русской жизни - купеческого быта, впервые обращается к изображению дворянского общества. Сам материал, выбранный для новой, современной пьесы, свидетельствует о большом историческом чутье Островского. Реакция дворянства на реформу, социально-политические и нравственные изменения, происходящие в дворянской среде в связи с падением крепостного права, - это тема в высшей степени актуальная для конца 60-х годов XIX века. Исторический момент, изображенный в пьесе, почти совпадает со временем ее написания: вторая половина 60-х годов. Комедия допускает столь точное приурочение благодаря тому, что нарисованные в ней состояние общества, социальное самочувствие и общественное поведение изображенных типов обладают четкостью и достоверностью почти научного исторического анализа [72].

 

Несмотря на то что реформы сохранили в русской жизни множество феодальных пережитков, все-таки это были буржуазные преобразования, и они, безусловно, дали толчок росту и развитию в России капиталистических отношений. Возникают различного рода акционерные компании, продолжается и усиливается строительство железных дорог. Определенные - и все большие - круги общества охватывает стяжательская лихорадка, стремление к наживе овладевает и вчерашними барами, благосостояние которых ранее было обеспечено трудом крепостных. Если еще недавно единственным достойным стилем жизни в дворянских верхах считалась барская неторопливость и свобода от какой-либо деятельности, то теперь в моду входит деловитость. Разумеется, эта эпоха выдвинула и подлинно «деловых» людей, умевших наживать огромные капиталы, использовать новые, предоставленные временем, возможности обогащения. Но еще больше распространилась «призрачная деловитость», пустопорожняя суета и видимость деловой жизни. О настоящем буржуазном дельце Островский вскоре напишет другую комедию («Бешеные деньги»), а «На всякого мудреца довольно простоты» - пьеса, где суетятся мнимые деловые люди. Все герои, кроме Курчаева, куда-то спешат, страшно заняты. Даже Мамаев - «богатый барин», как сказано в перечне действующих лиц, - хочет казаться деловым человеком. Курчаев говорит о нем: «...Третий год квартиру ищет. Ему и не нужна квартира, он просто ездит разговаривать, всё как будто дело делает. Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам пробовать икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится. Купцы не знают, как его выжить из лавки, а он доволен, все-таки утро у него не пропало даром».

Можно сказать, что комедия «На всякого мудреца довольно простоты» несет на себе отчетливую печать исторического оптимизма Островского. Написанная во время усиления реакции, воссоздающая момент оживления всяческих ретроградных надежд, она тем не менее исполнена убеждения, что мрачные времена крепостничества миновали безвозвратно. Нам не страшны, а смешны и Мамаев, с его сентиментальной тоской по старым порядкам («Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то...»); смешон и Крутицкий, уверенный, что можно повернуть вспять колесо истории. Этот оптимистический взгляд Островского на современность вовсе не означает, что драматург не видел сложностей и опасностей, которые таил в себе новый уклад жизни. Наступала эпоха активных и бесстыдных хищников, расставшихся с патриархальными понятиями приличия и дворянской, хотя бы внешней, порядочности. Новый герой в пьесе - Глумов. И он не побежден, как все окружающие, а лишь временно отступает, чтобы вскоре вернуться победителем и завоевателем.

 

Обращение к новому для Островского пласту жизни и, главное, особый взгляд на него, оптимистическая оценка исторической ситуации определили характерные особенности конфликта в комедии. Действие «купеческих» комедий Островского (и тем более драмы «Гроза») неизменно строилось на столкновении любящих сердец с деспотизмом и корыстолюбием темных и косных самодуров. Даже в комедии «Свои люди - сочтемся», где все герои сами принадлежат к «темному царству», все-таки в конце появляется человеческое чувство: любовь стариков Большовых друг к другу и оскорбленное отцовство. Как бы ни был отвратителен Самсон Силыч в начале пьесы, дети, засадившие отца в долговую яму, вызывают такое омерзение, что пробуждается искра сочувствия и к этому старому жулику, обманувшемуся в своих расчетах.

 

Островский не только живописал темное царство, но и создал образы его жертв и борцов против него. В новой комедии все иначе. Конфликт лишен внешней остроты. Единственным активным деятелем в пьесе оказывается Глумов, от него, в сущности, исходят все повороты интриги. Даже месть Мамаевой всего лишь ответная реакция уязвленной Глумовым стареющей кокетки, то есть в конечном счете ее действие - лишь эхо, отклик, резонанс глумовской активности. Итак, злодей, как будто бы всех обманывающий, - Глумов, а остальные персонажи - его жертвы или орудия. Но кому же из действующих лиц Глумов причиняет зло? На этот вопрос он сам отвечает в заключительной сцене. Глумов по очереди обращается к каждому из обманутых им персонажей и добивается от каждого более или менее ясного признания, что обман не принес им никакого вреда, более того - они хотят быть обманутыми и в сущности не имеют претензий к Глумову. Герой совершенно точно указывает на свою единственную жертву: «Вас, Софья Игнатьевна, я точно обманул, и перед вами я виноват, то есть не перед вами, а перед Марьей Ивановной, а вас обмануть не жаль. Вы берете с улицы какую-то полупьяную крестьянку и по ее слову послушно выбираете мужа для своей племянницы. Кого знает ваша Манефа, кого она может назвать! Разумеется, того, кто ей больше денег дает. Хорошо еще, что попался я, Манефа могла бы сосватать какого-нибудь беглого, и вы бы отдали, что и бывало» (V, 175).

 

Итак, вся интрига направлена против гусара Курчаева, у которого Глумов хочет отнять надежду получить наследство после смерти их общего дядюшки Мамаева, и против Машеньки, которая хочет выйти замуж за Курчаева. Как будто бы перед нами та самая влюбленная пара, которой в темном царстве не дают соединиться деспоты. Но Островский всеми мерами устраняет такую трактовку этих персонажей. Прежде всего, для этого введена прямая самохарактеристика Машеньки.

4. Конфликт — это столкновение двух или нескольких сторон, не совпадающих во взглядах, в мироощущении. В пьесе Островского “Гроза” несколько конфликтов, но как же решить, какой из них главный? В эпоху социологизма в литературоведении считали, что социальный конфликт самый важный в пьесе. Конечно, если видеть в образе Катерины отражение стихийного протеста народных масс против сковывающих условий “темного царства” и воспринимать ее гибель как результат столкновения с самодуркой свекровью, следует определить жанр пьесы как социально-бытовую драму. Драма — это произведение, в котором общественные и личные стремления людей, а иногда и сама их жизнь оказываются под угрозой гибели со стороны не зависящих от них внешних сил. В пьесе также присутствует конфликт поколений между Катериной и Кабанихой: новое всегда наступает на пятки старому, старое не хочет сдаваться новому. Но пьеса гораздо глубже, чем это может показаться на первый взгляд. Ведь Катерина прежде всего борется сама с собой, а не с Кабанихой, конфликт развивается не вокруг нее, а в ней самой, поэтому пьесу можно определить как трагедию. Трагедия — это произведение, в котором присутствует неразрешимый конфликт между личными стремлениями героя и сверхличными законами жизни. Вообще пьеса очень похожа на античную трагедию: здесь хор заменяют некоторые внесюжетные герои (Кулигин), а развязка заканчивается гибелью главного героя.

Гибель Катерины — результат столкновения двух исторических эпох. Некоторые герои пьесы как бы различаются временем, в котором они живут. Например, Кулигин — это человек XVIII века, он хочет изобрести солнечные часы, которые были известны еще в античности, или перпетуум мобиле — излюбленная тема средневековья, или громоотвод, цитирует поэтов XVIII столетия Ломоносова и Державина. Борис — это уже образованный человек XIX века. Катерина же — героиня допетровских времен. Рассказ о ее детстве — это рассказ об идеальном варианте патриархальных домостроевских отношений. В этом идеализированном мире царит только всепроникающая взаимная любовь и человек не отделяет себя от общества.

Катерина воспитана так, что не может отказаться от нравственных законов, всякое нарушение их — неминуемая смерть. Героиня оказывается как бы старше всех в городе по своему мировоззрению, даже старше Кабанихи, которая осталась как последняя блюстительница домостроевского уклада в Калинове. Ведь та только делает вид, что в семье у нее все как положено: ее боятся и уважают невестка и сын.

Главная героиня попадает в мир, который она представляла себе совсем иначе: патриархальный уклад оказывается ложен и разрушается прямо на глазах. Она не может сжиться с этим обществом, оно чуждо ей. Для Катерины муж — это опора и властелин. Но Тихон не таков, жена разочаровывается в нем, и в этот момент происходит зарождение нового чувства — чувства личности, которое оборачивается “греховной” любовью. Это чувство для Катерины — страшный грех. Если бы она продолжала жить в патриархальном мире, то этого чувства не было бы. Даже если бы Тихон показал свою мужскую волю и просто взял бы ее с собой, она бы забыла о Борисе навсегда. Трагедия Катерины в том, что она не умеет лицемерить.

Во многом судьбу Катерины решает Варвара, подбивая ее идти на свидание, без нее вряд ли Катерина решилась бы на это. Варвара относится к тем молодым людям города Калинова, которые сформировались на переломе патриархальных отношений. Но Катерина как личность с высокими нравственными требованиями не умеет приспосабливаться через насилие над собой. Она не смогла жить дальше, нарушив один раз законы “Домостроя”. То чувство, которое зародилось в героине, не может воплотиться в ней до конца, и она, не смиряясь с содеянным, совершает еще больший грех — самоубийство. Итак, можно сделать вывод: пьеса “Гроза” — это трагедия главной героини, в которой немаловажную роль сыграла эпоха перелома патриархальных отношений.