Законы композиции на экране

ВВЕДЕНИЕ

 

Слово «композиция» происходит от латинского composition, обозначающего «сочинение, сопоставление, соединение, связь». В искусстве это слово означает соединение, сочетание отдельных компонентов в единое целое. Ключевое слово здесь – «единое». Разваливающаяся композиция как раз и приводит к нарушению целостности, «лоскутности» всей вещи.

 

Экранные искусства синтетически по своей природе, т.е. соединяют в себе массу элементов других искусств. Мы используем кадр, и он должен подчиняться законам композиции изображения. Используем звук – значит должны знать законы искусства, которое им занимается – музыкальной композиции. В основе наших вещей лежит драматургия, законы композиции которой разработаны в литературе. Действенная природа, сочетание мизансцен и их развитие в пространстве и времени относит нас к театру – и т.д.

 

Познать все это было бы невозможно, если бы не простая истина: все законы композиции – не выдумка неких маньяков формализма, а законы восприятия пространства и времени человеческой психикой. Они не выдуманы, а открыты. Не признавая этих законов, не соблюдая их Вы будете воевать не с правилами, а с самой человеческой природой – своей и зрительской. Как Вы думаете, за кем всегда останется поле боя?

 

Эти открытые законы едины для всех искусств. Просто каждое их них открыло, разработало и использует те элементы, которыми пользуется, т.е. которые важны для сочетания в единое целое его элементов.

 

В общем виде мы можем сформулировать композицию, как законы соединения и сочетания элементов произведения в пространстве и времени в единое целое.

 

Что это означает? А то, что в верно выстроенном произведении невозможно без нарушения восприятия, а то и без его разрушения поменять местами или изъять какие бы то ни было его части.

 

Эта статья написана как конспект основ композиции – на более подробное изложение не хватит и всего пространства сайта. Да и нужно ли? Большинство практиков, даже из тех, кто никогда не открыл ни одной книги по композиции, рано или поздно интуитивно «натыкаются» на них. Для них важно только вывести в сознание то, что они уже интуитивно ухватили – это дает возможность осознанного выбора и просчета результата того или иного решения. А для тех, кто делает первые шаги или заинтересуется более глубоким изучением законов композиции, эта статья станет первым шагом к серьезным трудам и учебникам, посвященным этим вопросам. Здесь же – «выжимка» основных положений, сделанная практиком для практиков – «памятка на каждый день»

Законы композиции

 

Выстроенность произведения, композиционная целостность – самый существенный момент в его восприятии. К. С. Станиславский говорил о том, что искусство вообще «зарождается с того момента, как создается непрерывная тянущая линия звука, голоса, рисунка, движения». Искусство выстраивания этой линии по существу и есть искусство композиции.

 

Значит, первый из законов любой композиции – закон целостности.

 

Закон целостности – приведение всех элементов произведения к единому целому, непрерывному во времени и пространстве.

 

Но ведь не каждая деталь обладает ценностью. Детали могут дать нам ключ к считыванию ситуации или характера персонажа. А могут наоборот, загромождать вещь ненужными подробностями, запутывать восприятие, закрывать главное. В каком случае деталь оказывается жизненно важной, а в каком – лишней, всегда решает только сам автор.

 

Допустим, герой вашего фильма, имеет привычку сморкаться в платок как иерихонская труба. Если вам нужно и важно показать его хамство – деталь эта, как одно из типичных проявлений хамства, будет весьма выразительна. Но если вы снимаете работу, где персонаж имеет другую ипостась, т.е. эта деталь не будет для него типичной чертой общего характера (мало ли какая вредная привычка может случайно затесаться в характер?) то, эта деталь будет разрушать создаваемый вами образ. А если персонаж выступает как функция, то деталь эта будет привлекать внимание, акцентировать на его личном качестве, которое не имеет никакого отношения к делу, но отвлечет от основной линии.

 

Т.е. критерий здесь один – помогает ли эта деталь в создании образа, является ли она необходимой для раскрытия данной ситуации или персонажа или случайна, ничего не прибавляет к раскрытию основной идеи вещи и характера героя. Сочетается ли она с остальными элементами или наоборот входит с ними в логическое противоречие.

 

Значит второй закон композиции – это закон типизации.

 

Закон типизации – отбор основных деталей происходит по принципу их типичности для данной ситуации или персонажа, как представителя какой-нибудь общности. отобранные типичные элементы должны быть тождественны друг другу и общему замыслу.

 

Но если мы будем отбирать в персонаже или ситуации лишь некие типичные черты, то в итоге получим на экране вместо живого человека и события лишь некий свод общих мест, этакую наукообразную классификацию типичных признаков, не имеющих никакого отношения к художественному творчеству. Ведь каждый из нас интересен и ценен как персона, а каждая ситуация заражает нас эмоционально не как вариации общей схемы, а благодаря своим личностным качествам – т.е. отбираться должны не только типичные, но и характерные детали. Значит, типизация не должна отметать или отодвигать на третий план личностных, индивидуальных черт, как это не редко происходило, например, в соцреализме. Поэтому третьим законом композиции является закон сочетания и сопоставления.

 

Закон сочетания и сопоставления – элементы, отобранные как типичные или характерные не должны противоречить друг другу и разрушать понимание их семантического – как смыслового, так и образного – значения.

 

Но что будет, если мы отберем все детали по одному признаку? Что будет но если мы будет играть музыку, барабаня по одной ноте или писать картину одной краской? Музыка все же получается благодаря разнице межнотных интервалов, а картина – разнице цветов, полутонов и оттенков. А ведь делать из живого человека абсолютно положительного во всех деталях и проявлениях героя (где вы видели таких людей в жизни?) – такой же «барабанный бой» по одной клавише.

 

Именно за это – и совершенно справедливо – были обруганы современной им да и позднейшей критикой герои многих приключенческих романов 18 века (тот же Айвенго), и герои-супермены сегодняшних американских боевиков, и те же произведения соцреализма – в каждом из них и героев, и злодеев мазали одной краской, что в итоге приводило к созданию не живого человека, а лишь некой схеме, этакому роботу, набитому до отказа какими-то достоинствами или наоборот, недостатками.

 

Более того, даже типичные черты никогда не бывают одноплановыми. Например, доподлинно известно, что немецкая нация, склонная к педантизму и сухому рационализму, при этом отличается самой что ни на есть примитивной (в нашем понимании, конечно) сентиментальностью. Что чем более жесток, жаден и злобен человек, тем более высокие оправдания – «общим благом» или «высшей справедливостью» – он будет находить своим поступкам (вспомните тех же революционеров и их оправдания своей патологической мизантропии). Больше всех хвастается своим интеллектом и познаниями во всех областях свойственно именно дуракам. «Все познается в сравнении» - говорили древние.

 

Вот это свойство человеческой психики и ее метод познания реальности получили название Закона контрастов. Именно его и имел в виду К. С. Станиславский, советуя при создании образа любого персонажа искать «дурное в хорошем и хорошее в злом».

 

Закон контрастов – сопоставляемые элементы должны, не нарушая законов «целостности» и «сочетания и сопоставления», быть контрастны, конфликтны по отношению друг к другу, подчеркивая, оттеняя диапазоном различий и разнообразия и друг друга, и их соотношение.

 

Это касается и каждого из персонажей, и их соотношений друг с другом, и всех ситуаций вещи.

 

Получается парадокс: закон типизации требует тождественности, а закон контраста – конфликтности и разнообразия. Значит, должна быть некий принцип, точка, приводящая их к согласию, к той самой целостности, которую провозглашает первый закон композиции. Эта точка в композиции носит название Закона подчинения идейному замыслу.

 

Закон подчинения идейному замыслу– все элементы произведения должны подчиняться единому авторскому замыслу, сформулированному в идее произведения и цели его создания (сверхзадаче).

 

Еще раз напомню, что законы эти являются корневыми не только для искусства, на и для человеческой психики. А значит нарушение их – «уголовщина», как и нарушение юридического закона в социуме.

 

Но раз были открыты эти общие законы, значит существуют и некие приемы помогающие достичь требуемых ими результатов.

 

 

4. МОНТАЖ: ЯЗЫК СКЛЕЙКИ

 

(статья опубликована в журнале «625», №№ 3, 9, 10/2001г.)

 

Так же, как прямым «языком» режиссера театра является мизансцена, «языком» режиссера, работающего на экран, является монтаж.

Конечно, это утверждение, возникшее в 20-е годы, в момент разработки в немом кинематографе монтажного языка, на первый взгляд, чрезмерно преувеличивает роль монтажа, отводя ему даже не доминирующую, но и абсолютно главенствующую роль.

 

В самом деле, ведь нельзя же отрицать, что языком экрана так же являются и композиция кадра, и звуковой ряд, и специальные средства, такие как комбинированные кадры, монтажные и съемочные эффекты и многие другие режиссерские средства, используемые сегодня для создания экранной вещи. Ведь, по сути, весь арсенал режиссерских средств, любой из используемых на экране элементов может стать (а может и не стать) элементом режиссерского языка, посредством которого зрителю не только будет рассказана какая-то история, но и разбужены чувства и эмоции, вызваны определенные общие и личностные ассоциации и, как итог, передана многозначная чувственно-интеллектуальная информация, т.е. художественный образ.

 

 

В конце концов, это утверждение абсолютного доминирования именно монтажного языка возникло в момент, когда из всего богатства сегодняшних режиссерских средств, кинематограф располагал лишь композицией кадра, титром и монтажной склейкой. Плюс актер, если картина была игровая.

Но с другой стороны, так ли уж не правы были классики и теоретики немого кинематографа? Вряд ли живучесть этого утверждения, которое и сегодня не возьмется оспаривать ни один серьезный кинематографист и даже телевизионщик, объясняется исключительно традицией.

Чтобы разобраться в этом, давайте посмотрим на соотношения основных элементов нашего языка.

 

Что такое кадр? В отличии от картины или фотографии, ни один кино- или видеокадр не является самоценным. С точки зрения даже домонтажного кинематографа, он – только элемент, единица монтажа. С развитием монтажного принципа, особенно после открытия эффекта Кулешова, возникает уже иная практика, иное отношение к кадру. Именно это вылилось в эйзенштейновскую формулировку кадра как иероглифа, значение которого расшифровывается в зависимости от соотношения с другими кадрами, а затем и звуком.

Композиция и содержание каждого отдельного кадра на экране имеет значение и смысл только тогда, когда определенным образом соотносится с композициями и содержанием других кадров монтажной фразы, эпизода и всей вещи.

 

«Монтаж – это скачок в новое измерение по отношению к композиции кадра», - С. М. Эйзенштейн.

 

Это же относится и ко всем комбинированным кадрам, и съемочным эффектам, в т.ч. и скоростным.

 

Более того, обычно кадр, полностью законченный по композиции и смысловому значению с точки зрения живописи и фотографии, в монтажном ряду выглядит заплатой, чужеродным телом. Он мгновенно останавливает развитие монтажного потока, т.е. развитие действия и мысли на экране и прерывает эмоцию зрителя. В зрительском восприятии это часто выливается в чувство, очень схожее с тем, которое возникает при обрыве пленки в проекторе во время киносеанса – недоумения и досады. После него втянуть снова зрителя в экранное действо так же непросто, как после титра «Конец фильма».

 

 

Другая группа элементов – монтажные спецэффекты – уже своим названием говорит о их подчиненности монтажному принципу. В самом деле, все известные сегодня спецэффекты – от простейших микшеров и шторок, до сложнейших трехмерных – ни что иное как соединение тем или иным образом двух кадров, т.е. вариации на тему склейки.

 

И то, что было сказано о завершенном кадре, так же верно и по отношению к чрезмерно вычурному и завершенному спецэффекту. Этим часто грешат телевизионщики, надеясь спасти таким образом невнятные по эмоции и смыслу, плохие кадры или восполнить отсутствие драматургии, «вздернув» ярким эффектом зрительскую эмоцию. Но спецэффект, более сильный по воздействию, чем кадры, которые он соединяет, чаще всего разрушает и восприятие этих кадров, и собственный смысл.

 

Ведь нормальное человеческая психика не терпит нонсенса, когда форма подачи текста не дает понять его смысла. Кроме того, не стоит забывать, что бессмысленная речь или убогие стихи при пафосном или вычурном да еще и костюмированном исполнении, выглядят еще бессмысленнее. Такое лучше бубнить без интонаций себе под нос: меньше услышат – меньше и обругают.

 

И наконец, звук – самый самостоятельный из элементов киноязыка. Споры о его месте в экранных искусствах велись вплоть до 50-х годов ХХ в. и достигали двух крайностей: от требований полной синхронности до эйзенштейновского призыва к абсолютной асинхронности с изображением. Правда уже в 30-х годах Д. Вертов писал о бессмысленности этих споров, говоря, что «Звуковые кадры, так же как и в немые кадры монтируются на равных основаниях, могут монтажно совпадать, могут монтажно не совпадать и переплетаться друг с другом в разных необходимых сочетаниях».

 

Споры о главенстве звука или изображения на экране бессмысленны уже потому, что, во-первых, звуковая дорожка, так же как и видеокадры, подчиняется общей форме визуального искусства. Самоценная звуковая фонограмма – это область радио, но не экрана. Во-вторых, звук так же монтируется, а значит, и подчиняется тем же законам монтажа, что и изображение.

 

Итак, основным способом изложения экранного произведения был и остается монтаж. А значит все остальные элементы должны быть подчинены монтажному решению вещи, которое, в свою очередь, есть способ воплощения авторского замысла на экране.

Значит ли это, что монтажный метод мышления и рассказа присущ только кинематографу? И да, и нет.

 

Нет – потому что монтаж, как метод, давно известен и с незапамятных времен широко используется в литературе. Ведь именно от нее экран позаимствовал все основные монтажные приемы. Что такое гриффитовский параллельный монтаж, как не известное литературное «А в это время...». Не говоря уже о более сложных монтажных ходах и приемах, даже монтаж по крупности литературе был давно известен. Доказывая это, Эйзенштейн любил цитировать Пушкина:

 

«Выходит Петр (общ. пл.).

 

Лик его ужасен (кр. пл.).

 

Движенья быстры (ср. пл.).

 

Он прекрасен (кр. или общ. пл. – зависит от акцентировки).»

 

Да – потому что именно в кинематографе этот принцип стал самостоятельным языком, основным средством материализации авторского замысла, или, говоря наукообразно, «средством передачи образного сообщения реципиенту».

 

 

Но главное – это то, что именно монтаж является основным способом человеческого зрения и мышления.

 

Наше зрение не признает панорам. Взгляд перемещается с объекта на объект или переводит фокус резким скачком. Раскадровка только воспроизводит этот принцип. И расширяет его, позволяя перебрасывать взгляд без ограничения в пространстве и времени – визуализируя процесс осмысления увиденного.

 

 

«Основное психологическое оправдание монтажа как способа изображения материального мира в том именно и заключается, что он воспроизводит процесс, происходящий в нашем сознании, при котором один зрительный образ сменяется другим по мере того, как наше внимание привлекает та или иная деталь нашего окружения». Э. Линдгрен.

 

Действительно, для того, чтобы понять что-то, мы сначала обращаем внимание на общий абрис, затем мысленно разъединяем объект (или идею) на составляющие и наконец, поняв частное, снова собираем объект, но уже не как некий визуальный образ, а скорее как понятие уже личностного плана, где на сам объект наложено наше чувственно-эмоциональное отношение к нему.

 

 

Т.е. монтаж воспроизводит известную формулу «восприятие – анализ – синтез». Единственное отличие от обычного мышления лишь в том, что воспринимает и анализирует реальный объект съемки режиссер, а зритель должен сам синтезировать представленные ему части в законченный образ.

 

 

Но чтобы этот синтез был осуществим, зритель должен получить определенное количество информации об объекте съемки. Более того, чтобы создающийся зрителем образ был воспринят так, как задумано автором, в том числе и на чувственно-эмоциональном уровне, эта информация должна быть тщательно отобрана и подана в определенной последовательности. Т.е. основной задачей монтажа является не сборка, а отбор и сочетание элементов, осуществляемые по законам композиции для решения определенной художественной задачи. Вот из этого и вытекают все принципы и приемы монтажного языка, разработка которого началась в начале ХХ в., а закончится, скорее всего, не раньше, чем умрет само экранное искусство.

 

Попробуем разобраться с основными, пока самыми простыми лексическими, грамматическими и другими правилами, которые существуют в монтаже, как и в любом другом языке. Правила эти однозначно работают и на большом, и на малом экранах, их использование совершенно не зависит от формы и жанра – от большого кино до информационного сюжета они едины. Так же, как не зависит от жанра орфография, а ее нарушения могут использоваться только для передачи каких-то особых признаков персонажа при передачи его прямой речи. Все иные варианты считаются банальной безграмотностью как в большой литературе, так и в заметке для районной газеты. Аналогия здесь прямая.

 

МОНТАЖНЫЙ ПРИНЦИП

 

Все перечисленные приемы сами по себе – лишь инструменты, помогающие в достижении результата, но ничего не гарантирующие. Ведь и рубанок не гарантирует чистоту выструганной доски.

 

Все экранные приемы должны быть подчинены задаче создания образной структуры, путь к которой лежит через ассоциацию, но уже не как монтажный прием, а как принцип авторского мышления. Плюс – художественное чутье и вкус. Поэтому еще в 20-х годах кинематографисты стали говорить не только о монтажных приемах, но и о монтажном принципе, как главном методе построения экранного произведения, часто объявляя его и единственно возможным. Почему? Причина проста.

 

Монтажный принцип – метод организации материала, служащий для построения ассоциативных связей в сознании (смысловой) и подсознании (эмоционально-чувственный ряд) зрителя. Все входящие в монтаж элементы в восприятии зрителя существуют, вне зависимости от воли автора, только в жесткой ассоциативной взаимосвязи: или соотносясь, или сталкиваясь, или отождествляясь.

 

Ассоциативность как принцип построения включает не только полное эмоционально-смысловое «звучание» кадра, но и его чувственный аспект, т.е. личностную оценку зрителем значимости происходящего, подразумевающей и единый общечеловеческий ценностный ряд.

 

Экранное искусство, как и любое иное, обладает возможностью передавать образную информацию напрямую, минуя интеллект зрителя. Через образную структуру автор общается со зрителем уже на уровне интуиции, т.е. не поэлементного (доминантного) или интеллектуального, а целостного восприятия, самого древнего, первичного для человека.

 

Интуитивное восприятие отличается от логического, прежде всего, тем, что чувство, смысл и форма слиты в нем в неразрывное целое и существуют вне времени и реального пространства, т.е., по словам К. Г. Юнга, «действительная реальность принимается во внимание лишь в той степени, в какой она выглядит предоставляющей приют возможностям, становящимся главной движущей силой, вне зависимости от того способа, которым реальные вещи представлены в происходящем».

Это, конечно, не исключает одновременного и постинтеллектуального восприятия образа. Но именно характер безусловного, внерационального знания, и отношения к нему, его оценки, как при создании, так и при восприятии художественного образа, выдает его интуитивный характер.

 

Для практики это важно потому, что создать на экране образ, воспринимаемый зрителем как целостность, чувственно-смысловая данность, возможно только воспроизводя процесс, обратный его интуитивному осознанию в реальности, т.е. через накопление значимых деталей и ассоциативное объединение различных качеств, объектов и ситуаций в единое целостное представление – образ.

Это соединение разрозненных элементов в единое целое происходит без участия интеллекта, на уровне первобытной психики. Но для восприятия художественного образа необходима и работа разума, но подключенного не впрямую, в момент восприятия, как средство разгадки экранных ребусов, а как постосознание смысла целостного представления, т.е. художественной идеи. Именно художественной, которая, помимо рационального, имеющей и эмоционально-чувственную природу.

 

Для создания экранного образа нам приходится снова разлагать целостное на части, вычленяя из них существенно значимые и выстраивая процесс их появления и развития во времени. Этот процесс может воспроизводить реальный, пройденный уже самим автором (т.е. содержать те элементы в той последовательности, которые привели к возникновению ассоциации у самого автора), а может быть полностью выдуманным. Важно одно: выстроить на экране путь, приводящий к возникновению у зрителя какой-то конкретной образной ассоциации, как истинной, т.е. единственно возможной данности.

Но путь этот – всегда по острой грани. Лишние элементы запутывают и искажают восприятие. А купюры значимых приводят к резкому ослаблению ассоциации или делают ее вообще не считываемой. Т.е. главный вопрос создания ассоциативного образа: вопрос необходимости и достаточности элементов и их расположения в времени.

 

 

Одна из вершин художественного образа – «Троица» А. Рублева. Попробуйте, уберите хоть один, даже второстепенный элемент: рухнет не только идеально выверенная композиция – перестанет считываться идея триединства и его благодатного господства над миром.

 

Или представьте каких-нибудь херувимов по углам – вместо простой и внятной точности возникает некая расплывчатость, икона «вообще». Вместо безусловности единения и доброты, вместо ощущения защищенности ими и покоя самого зрителя, мы увидели бы только иллюстрацию к понятию триединства. Такое же разрушение произойдет и при попытке поменять какие-то элементы местами или сдвинуть со своих мест.

 

Но такая критичность к изменениям, как ни странно, придает образу не хрупкость или неустойчивость а то самое ощущение его безусловности и истинности, которая отличает его от тесанных топором «образов вождя».

 

Более того, содержание этого образа настолько глубоко, и затрагивает такие глубинные слои психики, что полностью описать его – задача в принципе неразрешимая. Причем как бы мы не относились при этом к религиозным идеям, на восприятие самой иконы это никак не влияет: ее собственное образное содержание остается для каждого такой же данностью и истиной, даже при полном отрицании всяческой эзотерики.

 

МОНТАЖНЫЙ ЯЗЫК

 

Первое отличие монтажного языка в том, что все глаголы в нем существуют только в настоящем времени. Именно поэтому это наилучший способ их употребления и в сценарии. На экране все существует только «здесь и сейчас». Ведь чувствам и эмоциям зрителя, к которым, прежде всего, и апеллирует экран, совершенно не важно, снимался материал неделю или век назад, или идет в прямой трансляции. Он видит это сейчас. А для чувств и эмоций, в отличии от интеллекта, «вчера» не бывает. Мы не можем радоваться, возмущаться, любить или плакать «вчера» или «завтра».

 

Второе отличие – в этом языке не существует ни одного отвлеченного понятия. Как снять понятие «хорошая книга» и чем она будет отличаться от «книги плохой»? Переплетом? Или фамилией автора и названием? Но для этого не только режиссер, но и зритель должен знать содержание этой книги.

 

Для того, чтобы сказать зрителю фразу «Он читает много хороших книг», нам требуется показать в кадре целую домашнюю библиотеку с совершенно конкретными книгами, да еще так, чтобы зритель мог прочитать их названия или авторов на обложках. Естественно, что понятие «хорошие» в этом случае тоже конкретизируется в те книги, которые считает хорошими режиссер.

 

 

Т.е. вместо простой литературной фразы мы получим монтажную конструкцию: «у него много книг» (общ. пл. стеллажей) – «это книги Достоевского, Пушкина, Маркеса» и т.д. (кр. пл. обложек) – «он их читает» (ряд характерных деталей, на которых видно, что эти книги не только украшают интерьер, но и читаются).

 

Мы вольны подразумевать самые абстрактные идеи, но говорить можем лишь о совершенно конкретных объектах и через них. Экран не выносит никаких общих рассуждений «о жизни и смерти». Это будет рассказ только о жизни и смерти, любви и ненависти конкретных персонажей. Другое дело, что рассказ этот можно – а если быть точным, то должно – построить так, чтобы за этими конкретными перипетиями конкретных персонажей зритель ощутил всеобщность рассказываемой истории и свою личную причастность к ней. Именно ощутил, а не только понял интеллектом. По большому счету, второе – только бесплатная и необязательная приправа.

 

Поэтому следующее правило – монтажный язык рассчитан на передачу прежде всего, чувственно-эмоциональной, а не интеллектуальной информации. Так называемый «интеллектуальный кинематограф», если только он не соединяет интеллект с эмоцией и чувственной сферой, это область, скорее иллюстрированной философии или дидактики, а не художественного творчества. Это же касается и попыток создания на экране или иллюстрирования ситуаций т.н. «отвлеченными образами»: придуманными режиссером метафорами, абстрактными образами отвлеченных понятий и т.п.

 

Действие и признаки объекта в монтажном языке неотделимы от самого объекта. В самом деле, попробуйте снять движение само по себе, не показывая ни двигающегося объекта, ни того, мимо чего он движется. Можно снять вечернее небо, вечерний город или лес, но попробуйте снять вечер как таковой. Увы, гоголевское описание тихой украинской ночи для экрана недоступно. Сумерки на экране – это только некий объект в соответствующем освещении. А «Русь-тройка» - только тройка конкретных лошадей, запряженных в конкретную кибитку определенных формы и цвета, которые едут по ясно видимой поверхности дороги и т.д. Известная заставка «Вестей» - все же дело рук художников и к повседневности работы на экран имеет слабое отношение.

 

Качества объекта на экране можно передать только через сравнение с другими объектами. А как иначе зритель отличит «большой дом» от «маленького дома»? Пересчитывая этажи? Это что-то скажет его интеллекту, но ничего – его чувствам. Для того, чтобы включилась эмоция, он должен ощутить громадность здания, а этого можно достичь только дав некий ключ для сравнения: другой дом, человека, букашку... Если при этом еще снять дом с точки зрения человека, а человека с точки зрения дома – то задача будет выполнена более точно, т.к. зритель получит уже не только понятие о высоте, но и о виде объекта с точки зрения другого. Вообще же, чем больше сравниваемых свойств будет представлено, тем более эмоционально будет сравнение. Еще лучше, если в кадры не сравниваются, а сталкиваются – их эмоциональное воздействие в этом случае возрастает на порядки. Хотя, как и везде, здесь тоже имеется свой предел достаточности.

 

 

В общем случае логика построения монтажной фразы не копирует, но близка к логике человеческой речи. Согласитесь, что склейка кадров «рука берет книгу» и «человек открывает книгу», соответствует нормальной логической норме «Он взял книгу и раскрыл ее». Но переставьте эти кадры местами и получите «Он раскрыл книгу и взял ее» - т.е. полную бессмыслицу.

 

К сожалению, нарушение даже этого элементарного правила нередко встречается на экране. Например, синхрон героя в доме; герой встает и выходит из кадра; во дворе берет топор; кр. – топор рубит дрова; герой дома – продолжение синхрона. Простите, а кто же там дрова-то рубит?

 

Почему это происходит? Потому что при контрастной и акцентно выявленной, жесткой смене места действия, ракурса или крупности, зритель воспринимает происходящее в склеенных кадрах не как последовательность, а как одновременность действия, как существование целого во времени (перевод взгляда на другой объект).

 

Если у нас нет кадра возвращения героя в дом, нам придется вставить 1...3 плана, в которых этот человек не будет присутствовать – тогда зритель воспримет этот переход органично: пока мы смотрели на хрюшек, скворечник и замерзший колодец, герой вернулся на кухню. Причем, чем значительней перемена места, времени или ситуации, тем меньше времени можно удерживать взгляд на других объектах.

 

Пространство на экране всегда включает в себя и течение времени. И если пространство решено и снято как бытовое, то время, его течение уже не изменить, не выдернуть из бытового ритма и скорости.

 

«При бытовом течении времени на экране ход в образность практически заказан». В. А. Латышев.

 

Однако экранное время не адекватно реальному, оно более спрессовано. Каждую склейку зритель воспринимает и как временную купюру. Поэтому если дать три коротких кадра, экранного времени пройдет больше, чем в одном, хотя бы он и стоял в два раза дольше. Более того, время в кадре течет тем быстрее, чем насыщеннее он действием. Поэтому там, где необходимо три кадра-наблюдения, может оказаться достаточно одного кадра-действия. В нашем случае, все три кадра разглядывания двора можно заменить одним, например дерущимися из-за кости собаками.

 

Как и в вербальном языке, для достижения определенного художественного эффекта формальная логика может быть произвольно нарушена автором. Единственное ограничение – фраза, как и в обычном языке, должна всегда оставаться осмысленной.

 

Пример такой фразы: за кадром звучит рассказ героя, а мы видим его поправляющим галстук у зеркала, в автомобиле, рабочем кабинете, лаборатории, библиотеке, снова в машине, институтской аудитории, опять в автомобиле и наконец у того же зеркала, снимающим галстук. Если эту фразу точно простроить по крупностям и композициям кадров, то нам ни разу не придется выпускать героя из кадра или вставлять «перебивку». Наоборот, именно такое построение передаст ощущение насыщенности рабочего дня героя, плотность его графика, многообразие забот – т.е. целый комплекс ощущений, для убедительного описания которого Л. Н Толстому понадобилась бы целая глава. Мы же можем потратить на него меньше минуты.

 

Язык монтажа, ближе к английскому, чем к русскому языку, в том смысле, что для понимания смысла монтажной фразы порядок кадров имеет принципиальное значение. Перестановка кадров может не только сместить акценты, но и поменять смысл монтажной фразы, вплоть до противоположного.

 

Берем три кадра все той же домашней библиотеки:

 

1. ср. пл., человек берет книгу, открывает ее;

 

2. кр. пл., ПНР по корешкам книг на полках;

 

3. общ. пл., стеллажи с множеством книг.

 

Кадры, данные в таком порядке, выстраиваются во фразу «сколько книг им уже прочитано».

 

Теперь переставим кадры в другом порядке: 3 – 2 – 1. Смысл фразы тоже поменяется на противоположный: «сколько предстоит прочитать».

 

Вариант 3 – 1 – 2 скажет о том же, но с акцентом на то, какие именно книги его ждут.

 

А 2 – 3 – 1 расскажет, какие здесь есть книги и о том, что он их читает.

 

Конечно, точное прочтение монтажной фразы будет зависеть не только от порядка кадров, но и от их содержания, ракурсов, крупностей, построения композиций, светов, цветов, поведения человека, межкадрового и внутрикадрового темпо-ритмов и т.д. Все эти элементы так же влияют на точность построения и адекватность эмоционально-смыслового прочтения монтажной фразы. Но нужно твердо запомнить одно из основных правил монтажа: А + Б неравно Б + А.

 

Очень советую так поэкспериментировать с монтажным материалом и проверить все эти положения на практике, переставляя кадры монтажной фразы и пытаясь перевести фразу литературную на монтажный язык. Только старайтесь каждый вариант проверять еще на ком-нибудь – как смысл фразы будет считываться непредвзятым зрителем. Цель – научиться строить монтажную фразу адекватно зрительскому восприятию.

 

В монтаже действительно существует не только лексика и грамматика, но и своя орфография и даже пунктуация. Мы говорим о кадре-точке и кадре–многоточии, кадре-вопросе и кадре-восклицании. Но и монтажные «знаки препинания» так же не отделимы от объекта, как и его действия и определения.

 

 

Монтажный язык кино существует уже столетие. Конечно, по сравнению с языком литературным этот срок кажется мгновеньем. Но и за век, используя опыт других искусств, было накоплено немалое количество монтажных приемов, аналогичных стилистическим приемам в литературе (а часто и воспроизводящих их).

 

7. ПРАКТИКУМ «НУЛЕВОГО» УРОВНЯ

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Судя по письмам, этот сайт посещают не только те, для кого ТВ стало профессией, но и люди, делающие самые первые шаги в монтаже.

 

Но ведь прежде, чем мы начинаем говорить осмысленные фразы, мы научаемся произносить звуки, потом слоги, слова… Это принцип освоения любого языка, в том числе и монтажного. А сколько ошибок делаем, какое косноязычие преодолеваем, прежде чем наша речь станет не только осмысленной, но и внятной, не только понятной, но и разнообразной, богатой словами, красивой, наконец! Помните у А. А. Тарковского, финал «Зеркала»: «Я могу говорить!»

 

Для тех, кто просидел за монтажным комплексом на профессиональной студии хотя бы полгода, этот практикум покажется «детским лепетом». Но разве все мы не прошли через этот «лепет»? Для тех, кто только учится произносить свои первые монтажные «слова» и придуман этот практикум.

 

Для того, чтобы сделать предложенные здесь упражнения, Вам понадобиться совсем немного. Раз Вы зашли на этот сайт, значит камера, видеомагнитофон, а то и компьютер с видеомонтажной платой или хотя бы интерфейсом IEEE1394 у Вас уже есть. Правда, при системе «камера – VTR» понадобится как минимум видеомагнитофон с режимом вставки по звуку (Audio Dub)

 

И последнее. От нашего дела надо испытывать удовольствие. Как в детстве от игры в кубики – помните, мы складывали из кубиков картинки? Только картинок было всего 6. Зато сколько радости доставляло переложить картинку по-своему, например, вместо хвоста чью-то голову приставить… А здесь вся реальность, все ее головы, руки и хвосты, природа и создания рук человеческих в Вашем полном распоряжении – складывай, что хочешь, любой замысел!

 

Честно говоря, я начал писать этот практикум «из головы» - ведь этой игре я уже посвятил не один десяток лет и для того, чтобы описать, что клеиться, а что нет и в каком ритме, мне вовсе не требуется видеть планы, достаточно их представить. Но – не удержался. Сам снял все кадры и несколько часов играл с ними, получив удовольствие не меньше, чем в первые годы. Правда, вот той радости открытия уже не получил – результат предсказуем. Но если эти удовольствие и открытие испытаете Вы – этот практикум был написан не зря.

 

Успешного Вам начала!

 

Автор

 

 

СЪЕМКА МОНТАЖНОГО МАТЕРИАЛА

 

Попросите самого терпеливого человека помочь Вам. Для краткости назовем его N. Посадите N на стул посреди комнаты. Осветите его так, чтобы глаза хорошо были видны и не было тени от носа на щеке или губах. Описание световых схем в мои задачи не входит, их лучше найти в книгах по операторскому мастерству или фотографии. На всякий случай только предупрежу, что искусственный и естественный свет не должны смешиваться ни в коем случае, а немного контрового света (из-за спины сверху вниз под углом 45º), не дадут фигуре слиться с фоном.

 

А теперь, попросив N смотреть прямо перед собой, чуть вниз, снимите несколько кадров. Причем, куда бы Вы с камерой не перемешались, направление взгляда Х должно оставаться тем же – прямо перед собой, немного вниз. Трансфокатор (zoom) камеры установите в среднее положение, примерно соответствующее углу одного глаза (F=50) и больше пока не трогайте, а для того, чтобы поставить кадр, перемещайте саму камеру. Если есть штатив – ОБЯЗАТЕЛЬНО снимайте с него.

 

Для тех, кто не совсем уверенно отличает крупности плана, привожу рисунок из книги А. Митты «КИНО МЕЖДУ АДОМ И РАЕМ»

 

 

 

Только добавлю, что деление планов по крупностям – вещь достаточно условная. Все, что крупнее головы с шеей (крупный план на рис.) – уже деталь, все, что мельче, до портрета по грудь – крупный, еще мельче, до поколенного плана – средний (причем, план чуть ниже пояса, когда «видно кобуру», называют американским средним; и наконец, все, что общее поколенного – общий и потом самый общий. Только не забывайте, что все крупности дифференцированы относительно человека. Иначе муравей, снятый во весь кадр со всеми своими лапками, у Вас будет «на общем плане».

 

Теперь распечатаем вот эту таблицу и, снимая, будем помечать в ней отснятые планы. Вообще-то обычно она заполняется ДО съемки, если она постановочная, или ПОСЛЕ, в процессе просмотра отснятого материала. Но, поскольку у нас сейчас ситуация лабораторная, воспользуемся готовым кадропланом. Время для нас пока несущественно, обращайте внимание только на то, чтобы план не был короче хотя бы 10 секунд. И никаких наездов – отъездов – панорам. До них нам пока далеко. В графе «Примечания» делайте свои пометки, напр. выбранных дублей и т.п.

 

Снимаем:

№ кадра

Крупность, время Содержание

Примечания

 

1.

Общ. пл.

Камера фронтально перед N на уровне его глаз (этот уровень на операторском жаргоне называется «от пупа»)

 

 

2.

Ср. пл.

Тот же кадр, придвигаем камеру

 

 

3.

Кр. пл.

Тот же кадр, придвигаем камеру

 

4.

Дет.

Глаза, N смотрит прямо в камеру (только не перекрупните этот план, стараясь взять в кадр «только глаза»). Попросите N, чтобы глаза были расширены чуть больше обычного, но тоже не переусердствуйте, иначе получите уже комический эффект, а нам он пока ни к чему

 

5.

Общ. пл.

Не меняя уровень, смещаем камеру влево на 30…45º – полупрофиль Х (по кадру взгляд слева направо)

 

 

6.

Ср. пл.

Тот же кадр, придвигаем камеру

 

7.

Кр. пл.

Тот же кадр, придвигаем камеру

 

8.

Дет.

Тот же кадр, глаза N

 

9.

Ср. пл.

Не меняя уровень, снова смещаем камеру вправо – профиль N (по кадру взгляд справа налево)

 

10.

Дет.

Рука N сжимается в кулак

 

 

Отпустим нашего натурщика N, пообещав вознаградить его долготерпение гениальным сюжетом с его участием. И передохнув, продолжим съемку.

 

Выберем несколько объектов. Например, тарелку с бутербродом (для большей выразительности его можно надкусить), лежащую на столе фотографию особы противоположного пола и… помниться, у Кулешова был голодный ребенок, но где мы его сейчас искать будем! Допустим, окно со шторой.

 

Снимаем:

№ кадра

Крупность, время Содержание

Примечания

 

11.

Кр. пл.

Блюдце с бутербродом на кухонном столе. На фоне – часть стены или холодильника. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Не берите эти планы фронтально, сдвиньте камеру влево примерно на 30…45º

 

 

12.

Дет.

Тот же план, укрупнение акцентируйте на откусанной части (не перекрупните, в кадре должно быть видно, что это бутерброд)

 

13.

Ср. пл.

Фото на письменном столе На фоне – часть стены. Точка – чуть выше уровня глаз сидящего человека. Камеру опять сдвиньте влево.

 

 

14.

Кр. пл.

Фото на письменном столе.

 

15.

Дет.

Лицо на фото – крупно, на сколько позволит оптика камеры, но не перестарайтесь

 

16.

Ср. пл.

Окно комнаты с частью или углом стены. Штора должна хорошо читаться. Сдвиньте камеру влево от центра.

 

 

17.

Кр. пл.

Часть окна с открытой форточкой и шторой. Нижний ракурс (снизу по углом 30…40º) Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от легкого сквозняка

 

18.

Дет.

Часть шторы с открытой форточкой. Снимите длинный план и в конце сымитируйте колыхание шторы от порыва ветра

 

19.

Общ. пл.

Окно комнаты с частью стен. Постарайтесь снять абсолютно симметричный кадр. Точка – на уровне глаз сидящего человека или чуть выше.

 

 

Хватит. Стекол бить сегодня не будем, взрывать бензоколонки тоже, хотя эффектность этих кадров отрицать трудно. Если есть компьютер – перегоняем материал на HDD, если нет… ну Вы свою «монтажку» лучше меня знаете. Кадры нумеруем так, как в съемочном плане. Осталось запастись терпением и звуком.

 

Нам понадобятся: заунывная скрипка или виолончель - соло («Домового ли хоронят…»), «светлая» тема – соло рояля, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, приглушенный шум столовых приборов и голосов за обеденным столом (можно записать во время семейного ужина), шум проезжающей машины и… пожалуй, хватит.

 

Вот теперь можно и за монтаж. Наконец-то! Я не буду больше описывать планы, воспользуюсь только их номерами, ведь кадроплан у Вас перед глазами. И даже на «нелинейке» не разбирайте предыдущую склейку ради следующий – просто копируйте планы и собирайте фразу снова, разбив их, например, черным полем – так все станет гораздо нагляднее.

 

МОНТАЖ

 

«Клеим» планы 1 – 2. М-да, плохо. Может, 2 – 3 будет лучше? Нет что-то слишком уж «дерганым» у нас бедный N стал. А если 1 – 3? Это получше. Усилим эффект – 1 – 4. нет, теперь полная «непонятка». А вот 2 – 4 вполне возможный вариант. Попробуйте на других кадрах одного объекта. В общем случае монтаж через крупность будет «чище». Исключение – деталь, которая монтируется практически всегда и со всем и только встык с общим планом ее нужно использовать предельно осторожно (проверьте на другой детали – плане10). Именно поэтому нужно на съемке набирать как можно больше кадров деталей – они помогут Вам смонтировать планы, которые никаким другим образом соединить не удастся.

 

Но! Давайте попробуем последовательно смонтировать планы самым, что ни на есть «безграмотным» образом: 1 – 2 – 3 – 4. Не правда ли, интересный эффект получается? А если в финале еще кадр 10 добавить… Часто этот прием не попользуешь, но по силе акцента он – одно из самых мощных монтажных средств. Вот вам и «незыблемость» правил монтажа. А возможно, кто-то уже не раз слышал или читал, что «общий план с крупным монтируется только через средний»… Не верьте! Проверенно, главное правило монтажа, перекрывающее все остальные, одно: монтируется ВСЕ СО ВСЕМ, если точно ЗНАЕШЬ, почему ИМЕННО ТАКУЮ СКЛЕЙКУ ты выбрал.

 

Странное начало практикума, да? Собственно, после этого можно дальше и не читать – уж «зачем», мы всегда придумать можем. Но только с тем же успехом можно придумывать оправдание орфографическим ошибкам. На том основании, что воспроизведение безграмотной речи персонажа – обычный прием в литературе. По этому поводу я очень люблю вспоминать меткую фразу В. Цыганкова: «Чтобы быть эксцентричным в искусстве, надо как минимум знать, где центр». Сначала все же стоит «прибрать к рукам» уже наработанный за век капитал, а потом – распоряжаться им, как Бог и талант на душу положат. Между ОПРАВДАНИЕМ и ЗНАНИЕМ – огромная пропасть.

 

Следующая наша склейка будет: кадры 1 – 11. (Возьмите здесь и далее планы одинаковой длины – секунды по 2.) Ну как? Что-то не очень клеятся, правда? А теперь заменим 1 на 2. Немного лучше. Но все равно и N, и бутерброд существуют сами по себе. С планом 3, снятом с той же точки, плюс-минус, результат будет почти одинаков. А теперь заменим план 1 на 5. Вот! Человек уже явно смотрит на бутерброд. Но если поменять 5 на 6, эта взаимосвязь станет еще яснее. А попробуем №9? Теперь N наоборот, «отвернулся». Склеив планы 9 и 6 Вы заставите N смотреть на самого себя. В данном случае склейка бессмысленна, но сам эффект стоит запомнить: пригодится для съемок диалога, в том числе и того, которого в реалии никогда не существовало. Гораздо эффектней выглядит на экране столкновение мнений, если высказывающие их люди как бы смотрят друг на друга, пусть только благодаря нашей воле.

 

Теперь соберем короткую монтажную фразу: 6 – 11 – 7 – 12 – 8. Что случилось? Наш N захотел бутерброд, которого никогда не видел! А ведь мы всего-то и сделали, что использовали самый надежный монтажный прием – «восьмерку», т.е. эффект, когда снимаемые объекты находятся по одну сторону цифры «8», а камера смотрит на них под встречными углами с другой. И сразу объекты, даже никогда не бывшие рядом в жизни, начинают взаимодействовать друг с другом. А теперь в финал фразы добавим кадр 10. Ого! N уже не просто «хочет», но и с трудом сдерживается, чтобы не наброситься на этот обкусанный бутерброд.

 

Продолжим эксперимент. Планы бутерброда заменим на подобные же планы фотографии. Т.е. 6 – 13 – 7 – 14 – 8 – 15. Так, теперь у нас получился эпизод «Воспоминание о…». Но! Переберем эту фразу: 6 – 15 – 7 – 14 – 8 – 13. Получилось почти тоже самое Но – почти: смысл фразы остался – человек смотрит на фото – но что-то изменилось. Эмоция с экрана считывается другая. Если в первом варианте N явно уходит в воспоминание, то во втором случае – скорее, расстается с ним. От перемены мест сумма изменилось. Теперь в обе фразы последним поставим план 10. Глядите, кулак выражает теперь сдерживание не голода, а эмоции, боли воспоминания!

 

Теперь пора перейти к формам покрупнее. Заменим фото планами 16, 17 и 19. Что-то не совсем внятно… Переберем фразу, например, так: 5 – 16 – 6 – 17 – 7 – 18 – 8 – 19 – 10. Это уже лучше. Но посмотрите, Вам не кажется, что последняя склейка как-то… мягко говоря, «не очень»? Хотя до этого последний план клеился без всяких проблем. Может, попробовать план 19 передвинуть вперед? Стало еще хуже. Подвигайте кадр 19 – два-три варианта, и вы убедитесь, что чисто к нему не клеиться ни один план. Вот так кадр! Что же в нем мешает? Мешает симметрия, отсутствие диагонали. Такой полностью уравновешенный кадр может быть только последним. Тогда конец фразы будет выглядеть так: …8 – 10 – 4 – 19. Кадр 4 усилил эффект за счет разворота взгляда N прямо на зрителя. Еще раз просматриваем… Вот теперь все на месте! Почему эффект кадра 19 не присутствует в №4, объясняется просто: во-первых, человеческое лицо никогда не бывает идеально симметричным, во-вторых, это деталь, которая, как уже говорилось, монтируется практически со всем. А в-третьих, главное, взгляд обладает на экране своей собственной массой, нарушающей полный баланс симметрии (вот почему, снимая человека в профиль или анфас, всегда оставляют больше «воздуха» в пространстве, куда направлен взгляда)

 

Смотрите, эта фраза уже не имеет никакого отношения ни к «голоду», ни к «воспоминанию». Скорее, здесь «пахнет» сапенсом в духе А. Хичкока. Если еще и звук соответствующий подложить… но со звуком мы немного повременим.

 

Что же происходило у нас на экране? Наш N явно не голоден, не вспоминал человека, снятого на фото, не испытывал страха… Но на экране мы все это создали. Мы всего-навсего повторили эксперимент Л. Кулешова, с которого и начинается история монтажного языка. Это свойство кадра, менять свой смысл и расшифровываться в зависимости от того, какой кадр стоит перед ним и после него, так во всем мире и называется – эффект Кулешова: сочетание двух кадров рождает третий смысл.

 

Теперь есть ощущение, на уровне не головы, а чувства, что кадры – не просто «слагаемые», но «множители» и «делители»? Если не уловили – попробуйте «потасовать» кадры – при сохранении смысла, эмоциональное ощущение будет все время изменяться. Почему я настаиваю именно на том, что должно возникнуть именно ощущение: в нашем деле понимание «от головы» для практики дает очень немного. Для того, чтобы взять на съемке добротный монтажный материал, нужно именно ощущать кадр, как элемент монтажной фразы, представлять ее целиком. «Головастик» же будет снимать 30 кадров там, где достаточно 5 и в итоге в его «запасах» все равно чего-то не хватит. В утешение могу сказать только то, что и самые крутые мэтры от режиссуры обязательно какое-то время походили в «головастиках», а уж потом превратились «из лягушек в принцы».

 

Займемся последней фразой вплотную. У Вас нет ощущения этакого «барабанного боя»? Одинаковой длины планы «отбивают» ритм как настенные часы. Иногда этот прием бывает полезен, например для создания ощущения монотонности (вспомните «Болеро» Равеля) или «отсчета перед стартом». Но в нашей фразе оно явно мешает. Особенно концовка, разрушающая все ощущение. Поэкспериментируйте с длиной планов самостоятельно – сделайте свои открытия. Вам явно захочется «разогнать» ритм, особенно к концу фразы. Но тогда финальные кадры получаются совсем короткими и не успевают раскачать эмоцию.

 

А я предложу свой вариант – от противного: «вытягиваем» последние 3 плана – в 2 раза длиннее. Сработало? Теперь финал явно в акценте, что и требовалось. Но предыдущие кадры «держат» фразу, как плохой двигатель машину на крутом подъеме.

 

Сокращаем планы – пока механически пропорционально (с. – секунды, к. – кадры):

 

5 (2 с.) – 16 (2 с.) – 6 (1 с. 12 к.) – 17 (1 с. 12 к.) – 7 (1с. 6 к.) – 18 (1 с.) – 8 (1 с.) – 10 (2 с.) – 4 (3 с.) – 19 (4 с.).

 

Что мы сделали? Начиная с кадра 4 ритм резко ломается – возникает как бы задержка, пауза, которая, как не странно, именно в этом месте усиливает напряжение ожидания (в драматургии этот эффект называется «остановка»). И следующий кадр – сжимающийся кулак – ломает ситуацию напряженного, но пассивного ожидания героя, вдруг придавая ему решимость к действию. Это уже драматургия, пусть пока только одной фразы, но зато созданная без единого слова и даже звука. Причем, при общей длине фразы 19 секунд, именно этот кульминационный кадр приходится на 2/3 от начала («золотое сечение) – 12-я секунда.

 

А теперь попробуйте описать это экранное действо словами, что-то вроде: «он, напряженно ожидая чего-то, неотрывно смотрел в окно и рука его сжалась в кулак». Возможно, Вы придумаете более точное описание, но как многословно и блекло оно будет выглядеть рядом с короткой монтажной фразой всего в 19 секунд экранного времени! Да, в этой ритмической схеме еще слишком много «механистичности» - конкретная длина плана зависит от многих причин, в том числе – от скорости и напряженности внутрикадрового действия, поэтому дать точный рецепт именно для Ваших кадров невозможно. Точный ритм Вы найдете сами. Но теперь фраза живет, она обрела напряженность. Драматургия фразы нарастает и разрешается… ничем. Ничем? Но, может, именно отсутствие ожидаемого зрителем финала и придаст ей нестандартное звучание? Поставьте вместо плана 19 любую «синюю руку» из «ужастика» или ствол из боевика – и фраза станет только информативной, более того, дурной копией виденного тысячи раз.

 

Мы сделаем по-другому. Подложите шум проезжающей машины. Причем так, чтобы кульминационная точка шума – пик громкости – совпала с кадром 10, чуть позже его начала. Лишний звук в начале и конце смикшируйте, причем стихнуть он должен на секунду раньше, чем закончится план 19. Ну как? Вот если бы еще выражение лица N более соответствовало ситуации… Но – у нас чистый лабораторный эксперимент по монтажу. Зато «наградить» N за долготерпение этим уже вполне можно.

 

Впрочем, у нас еще остались неозвученными первые два сюжета.

 

«Воспоминание»: попробуйте подложить по очереди весь запасенный арсенал: заунывное соло, «светлую» тему, шум ветра, раскат грома, детские голоса на улице, шум за обеденным столом. Посмотрите, как меняется не только настроение фразы, но и отношение персонажа к объекту, а само воспоминание приобретает другие оттенки. Причем интересней работают именно шумы, придавая еще и глубину «предыстории» персонажа.

 

Проверим этот эффект на другом материале.

 

«Голод»: подложим заунывное соло (именно так обычно и поступают на подобных сюжетах). Настроение усилилось но… кажется, эффект от самой фразы как-то «смазался», музыка «размыла» ощущение именно голода. Теперь Вы знаете зачем нам нужен был шум столовых приборов и голосов за обеденным столом. Подложим его – эмоциональное воздействие явно усилилось. Звук не «мажет» восприятия кадров, а наоборот, усиливает их воздействие. Более того, ситуация обрела «предысторию», появилась смысловая глубина. Этот прием С. М. Эйзенштейн назвал «вертикальным монтажом»: сочетание монтажной фразы со звуком рождает третий смысл.

 

Что-то опять этот «третий смысл» всплыл… А ведь параллельный монтаж (введенный в кино А. Гриффитом), который мы здесь не рассматриваем ввиду его простоты (этот прием – полный аналог литературного «а в это время»), тоже подобен эффекту Кулешова в том, что зритель, зная, что происходит одновременно в двух различных местах, может предугадывать «третий элемент» - результат.

 

Да! Именно рождение третьего смысла, отличного от видимого и слышимого, придает любой экранной вещи качество, называемое художественностью. А его отсутствие «сваливает» материал в скуку банальности. И хотя для создания произведений экранного искусства одного знания монтажных приемов конечно же маловато, удержать интерес зрителя они помогут всегда.

 

Но ведь это приемы игрового кино! – скажите Вы. – Причем тут съемка реальных людей в реальных ситуациях? А при том, что ведь и здесь не было ни актера, ни сюжета, да и кадры были использованы, хоть и специально снятые, но самые что ни на есть банальные (Вы не забыли, как их снимали?). Но даже этими средствами мы сумели рассказать с экрана нечто осмысленное – без всякого дикторского текста и «песен-пояснений». Вот это и значит – уметь монтировать, т.е. говорить с экрана кадрами, их сочетанием, МОНТАЖНЫМ ЯЗЫКОМ.

 

Монтажно мыслить – значит воспринимать кадры не как отдельные картинки (это путь фотографии), а как элемент монтажной фразы, эпизода, всей вещи. Т.е. часть связного текста, который Вы создаете, рассказывая с экрана историю – не важно, придуманную или реальную. А за тем, как профессионально ее сделать, я отсылаю к книге А. Митты «Кино между адом и раем» и другим материалам в FTP-архива сайта.

 

Но первый шаг в монтаже Вы сделали. Счастливого пути!