В поисках новой архитектурной графики

Уже на этапе становления архитектурного авангарда стало очевидно, что новая архитектура требует и нового графического языка. Творческие течения (рационализм, конструктивизм) и даже отдельные архитекторы (Ле Корбюзье, Леонидов, Хидекель и группа Никольского) вырабатывали свой графический язык, влиявший и на стилистику самих архитектурных объектов.

Традиционная форма графической подачи проекта вырабатывалась веками и была связана с определенной по характеру архитектурой, в которой преобладали пластическое решение фасада и обилие декоративных деталей. Такая архитектура эффектно выглядела на фасадных чертежах с отмывкой теней.

Очень скоро стало очевидно, что в традиционных методах архитектурной графики явно не хватает таких приемов и средств, которые помогли бы уже в проекте увидеть, как будет реально выглядеть сооружение, в котором преобладают простые геометрические объемы, обильное остекление, большие, лишенные декора плоскости стен.

Но роль архитектурной графики отнюдь не сводится к задаче правдиво передать на бумаге образ будущего сооружения. Архитектурная графика всегда играла и формообразующую роль, могла тормозить или стимулировать стилеобразующие процессы.

Та архитектурная графика, которой обучали студентов в начале XX в., как правило, уводила от формообразования. Отмывка классических сооружений и деталей - это было постижение ордера. В процессе обучения такой профессиональной графике студента как бы вводили в узкие рамки дозволенного в области формообразования, ориентировали на отбор и использование композиций и деталей из наследия прошлого.

Пришедшие в 1920 г. в два ведущих московских архитектурных вуза - ВХУТЕМАС и МИГИ - Н. Ладовский и И. Голосов остро почувствовали недостатки введения студентов в архитектурную профессию через освоение традиционной графики. Они заменили черчение и отмывку на формообразующую пропедевтику. Уже один этот акт имел большие последствия в области формообразования. Он, например, дал возможность скульптурному кубизму как бы пройти через архитектуру и повлиять на формообразующие процессы.

Особенно был важен выход Ладовского на макетный метод проектирования, повлиявший на графику рационализма. Все это дало мощный формообразующий импульс.

Сложнее был процесс формирования графики конструктивизма. Здесь преобладало мышление чертежом. Так, еще в "Четверге" А. Веснина чертежи были острее макета. Все шесть веснинских проектов 1923-1925 гг., заложивших основу стилистики архитектурного конструктивизма, очень графичны. В отличие от приемов подачи проекта сторонниками рационализма графика конструктивизма способствовала быстрой выработке стилистики. Можно сказать, что если графика (и макетирование) рационализма способствовала выявлению формообразующих потенций авангарда, то графика конструктивизма стимулировала стилеобразующие процессы.

Но, как и конструктивизм в целом, его профессиональная графика переживала некий стилистический кризис в 1926-1928 гг.

Именно в эти годы резко возрастает влияние графической манеры Ле Корбюзье - все чертежи, включая перспективы, сделаны одними линиями, без отмывки теней и без затемнения проемов (объем на перспективах подчеркивался точечным тонированием).

Кратковременное влияние на конструктивистскую графику оказала и графическая манера ленинградских сторонников супрематической архитектуры, главная особенность которой была в заливке черным проемов. На соотношении черных проемов и белой гладкой стены во многом и строилась композиция фасадов в проектах Хидекеля и группы Никольского. Одно время этой графической манерой очень увлекся А. Веснин, видя в ней эффективное средство поиска композиции фасада. Зачерняя проемы на эскизах, он сравнивал их выразительность. Использование этих приемов графики особенно наглядно проявилось в конкурсном веснинском проекте Библиотеки имени В. И. Ленина в Москве.

Архитектурная графика В. и Г. Стенбергов. Перспективы Днепростроя	Архитектурная графика В. и Г. Стенбергов. Перспективы автозавода в Нижнем Новгороде

На этапе борьбы с "конструктивным стилем", отрицая фасадность новой архитектуры и внедряя павильонный метод объемно-пространственной композиции, конструктивисты охотно использовали аксонометрические чертежи. Увлекшись аксонометрией, они, пожалуй, переоценили выразительность геометрической орнаментальности плана здания и особенно комплекса. В результате нередко более выразительными их комплексы были в аксонометрии проекта, а не в реальной жизни. Происходил некий оптический обман - орнаментальное богатство генплана комплекса, хорошо выявленное в аксонометрии, не воспринималось в натуре.

Мощное влияние на графику архитектурного авангарда оказал И. Леонидов своей необычной графической манерой подачи проектов. Оригинальная графика Леонидова безусловно усиливала влияние его творческой концепции. Влияние его проектов вызвало целую стилистическую волну в советской архитектуре рубежа 20-30-х годов.

А вот графика Я. Чернихова, который создал и опубликовал в десятки раз больше проектов, чем Леонидов, почти не повлияла на советскую архитектуру.

В конце 20-х - начале 30-х годов на поиски новой архитектурной графики повлияли В. и Г. Стенберги, которые выполняли перспективы и аксонометрии для конкурсных и заказных проектов братьев Весниных, Н. Ладовского, И. Николаева, А. Мордвинова, Н. Колли и др.

Получая от архитекторов уже готовый проект, Стенберги пытались найти такие приемы его графической подачи, чтобы даже непрофессионалу стало ясно, как будет выглядеть здание в натуре. Они стремились дать полную иллюзию реального сооружения, что, собственно, и обострило их внимание к специфическим образным качествам новой архитектуры и к роли отдельных средств выразительности. Они уловили иную, чем в традиционной архитектуре, роль светотени, фактуры плоскости, стеклянного экрана. Например, они первыми обратили внимание на то, что обильное остекление в новых постройках приводит к тому, что место светотени занимает отражение. Делая перспективы для конкурсных проектов Весниных (Днепрогэс, театр в Харькове) и Н. Ладовского (Зеленый город), они вмонтировали в стеклянные экраны фасадов фотографии неба с облаками, приблизив тем самым впечатление от проекта к реальному впечатлению от построенного сооружения. Выполненные Стенбергами перспективы и аксонометрии выделялись среди архитектурных чертежей того времени своей почти иллюзорной достоверностью в передаче будущего облика здания.

Это было особенно важно в тех условиях, когда новая архитектура еще не отработала приемов графической "подачи" своих проектов в расчете на непрофессиональное восприятие, что приобретало первостепенное значение при конкурсном соревновании со сторонниками традиционалистских течений, имевшими в своем распоряжении отработанные приемы эффектной подачи проектов.

Свою работу в области архитектурной графики Стенберги связывали с общей тенденцией внедрения в художественное творчество научно-технических достижений. Они призывали воспользоваться новыми изобразительными возможностями для пропаганды того, что еще будет создано по плану первой пятилетки. "Почему же в изопроизводстве не иметь впечатляющего документа, своего рода культур-картины, - спрашивали они. - Нам скажут, что фотография, или та же культурфильма будут более точным документом. Но дело в том, что и фотография, и культурфильма могут фиксировать что-то законченное, т. е. то, что уже создано, то, что уже готово, тогда как изобразительными средствами можно дать то, чего еще нет, то, что предполагается. Пример такой картины - наша "перспектива-картина" "Днепрострой", в которой мы на основании имеющихся проектов строительства изобразили, каким будет Днепрострой в законченном виде"¹.

Архитектурная графика Стенбергов действительно создавала иллюзию реальной действительности. Их перспективы и аксонометрии удивляли не только заказчиков, но и проектировщиков, которые не раз говорили Стенбергам, что выполненные ими чертежи производят впечатление фотографий с уже построенных сооружений.

Особенно любили Стенберги делать перспективы с птичьего полета, для выполнения которых они применяли свой метод построения. Они брали синьку с генпланом, расстилали ее на полу и смотрели на нее через поставленную вертикально прямоугольную рамку (подобранную по пропорциям подрамника). Выбрав точку зрения, они обозначали на синьке видимый через рамку контур, разбивали его по сетке, а затем, выпрямив его, переносили на подрамник, врисовывая в него все с генплана. Быстро и просто. Причем на подрамнике кроме сетки не было никаких линий.

Стенберги внесли много нового в графическую подачу проектов. Они широко применяли набрызг (сплошной - до получения рельефа), продирали бритвой бумагу, залитую тушью (добиваясь впечатления гранита), "изобрели" метод изображения деревьев на проектах (рисовали ствол, на его верхнем конце делали каплю краски и дули в нее из трубочки - получались ветки, затем тыкали щетинной кистью - получалась листва) и др. Особое внимание они уделяли цвету - терли краски, разводили разные консистенции и, дав отстояться, красили. Так, в перспективе здания Днепрогэса Стенберги после долгих поисков подобрали такой цвет неба, что он создавал ощущение солнечного дня.