Творческая концепция И. Жолтовского

Большой знаток архитектуры итальянского Ренессанса и убежденный неоклассик И. Жолтовский в первые послереволюционные годы играл активную роль в архитектурной жизни. Он возглавлял архитектурно-художественный отдел (и созданную при нем архитектурную мастерскую) Наркомпроса, архитектурную мастерскую Моссовета, академические мастерские ВХУТЕМАСа, архитектурную секцию РАХН (Российской Академии художественных наук), был главным архитектором Главкомгоссора (Главного комитета государственных сооружений).

Творческие принципы Жолтовского представляли собой стройную систему теоретических воззрений и художественно-композиционных приемов, четко и ясно определявших эстетические симпатии и антипатии мастера. Жолтовский был удивительно последовательным в проведении своего творческого кредо, что безусловно было одной из наиболее притягательных сторон его творчества. Прирожденный педагог, он с большой убежденностью излагал свои творческие принципы, иллюстрируя их примерами из истории мировой (в том числе и русской) архитектуры. При этом он предпочитал не лекции и доклады, а беседы с молодыми архитекторами или студентами. Форма бесед широко использовалась Жолтовским для пропаганды своих творческих принципов в первые годы развития советской архитектуры, когда особенно обострилось внимание к теоретическим проблемам. Такие "беседы", как правило, составляли взаимосвязанный цикл, в ходе которого Жолтовский излагал систему своих творческих взглядов. Стройность системы, убежденность мастера, его большая эрудиция и непринужденная форма бесед производили большое впечатление на слушателей. В 1918- 1922 г. через циклы бесед Жолтовского в Училище живописи, ваяния и зодчества (затем в Свободных художественных мастерских и во ВХУТЕМАСе) и в руководимых им мастерских Моссовета и Наркомпроса прошла большая группа талантливых зодчих: Н. Ладовский, К. Мельников, Н. Докучаев, С. Чернышев, И. и П. Голосовы, Э. Норверт, Н. Колли, В. Кокорин, Н. Гольц, М. Парусников, В. Фидман, А. Рухлядев и др.

В своих беседах Жолтовский раскрывал перед слушателями глубины художественного мастерства зодчих, как бы проникая под внешнюю оболочку стилизации и эклектики. Используя прежде всего свое блестящее знание ренессанса, он говорил о композиции, пропорциях, культуре деталей. Многие участники бесед с помощью Жолтовского впервые прикоснулись к архитектуре как к большому искусству, поняв и прочувствовав его отличие от эклектики и ремесленной стилизации, навыки которой они получили в годы учебы. Практически все те архитекторы, которые испытали в первые послереволюционные годы влияние Жолтовского ("беседы", руководство учебным или практическим проектированием), навсегда оказались "в плену" у художественных проблем архитектуры. Жолтовский прививал своим слушателям вкус и уменье видеть самостоятельные закономерности построения архитектурной формы, предостерегал против сведения формы к утилитарной функции и конструкции. Позднее (в 20-е годы) многие участники первых послереволюционных бесед Жолтовского отошли от его творческих принципов, пошли в своих творческих поисках разными путями, однако почти у всех из них на всю жизнь осталось отношение к архитектуре как к искусству, преобладало стремление в процессе художественных поисков уделять большое внимание закономерностям построения архитектурной формы. Они усвоили общие принципы художественного мастерства, хотя и не разделяли конкретных эстетических симпатий мастера.

Такое дифференцированное отношение к творческим концепциям Жолтовского было возможным потому, что его теоретическое кредо содержало как бы несколько уровней - от самых общих художественных представлений, связанных с сущностью архитектурного творчества, до конкретных профессиональных приемов. Кроме того, в первые послереволюционные годы, когда еще не были выработаны композиционные приемы и формы новой архитектуры, Жолтовский не видел практической необходимости противопоставлять традиционные формы новым. Поэтому главным он считал пропаганду не классических форм а архитектуры как великого искусства. Это прежде всего и усваивали его слушатели.

Одним из основных положений теории Жолтовского было требование точности глазомера архитектора. Подчеркивалось, что зрительное восприятие архитектурного образа зависит от тонких нюансов взаимоотношения несущих и несомых частей пространственной и объемной формы, от отношения силы роста и тяжести, от перспективных отношений. Поэтому Жолтовский придавал очень большое значение пропорциям, считал необходимым воспитывать у архитектора "глазомер", а также совершенствовать "культуру глаза".

Большое место в теоретическом кредо Жолтовского занимали проблемы взаимосвязи архитектуры и природы. Он не только уделял большое внимание гармоничному включению сооружения в природное окружение, но и считал необходимым учиться у природы при разработке закономерностей и приемов построения объёмно-пространственной композиции. Жолтовский призывал искать равнодействующую между силой роста и силой тяготения, сближая архитектурный и природный организмы, которые, как он считал, закономерно развиваются от бесконечной тяжести земли к бесконечной легкости воздуха. Этой задаче, считал он, должны быть подчинены вертикальные и горизонтальные членения архитектурной композиции. В качестве образцов органичного выражения "темы роста" Жолтовский приводил примеры из живой природы, в частности наиболее совершенной формой он считал северную ель. Он советовал своим ученикам внимательно вглядываться в формы природы, улавливать закономерность построения волны, ветки, цветка, крыла птицы, руки человека.

Призывая учиться у природы и сближая принципы построения архитектурной композиции и природного организма, Жолтовский обращал внимание прежде всего на внешние закономерности построения формы, а не на выявление внутренних закономерностей образования и роста природных организмов. В этом, например, существенное отличие теории Жолтовского от органической архитектуры Райта, которого интересовали не внешние, а именно внутренние закономерности, не композиционные принципы природной формы, а принципы ее образования и роста. Жолтовский же изучал гармоническую соразмерность созданных природой организмов, а не способы их создания.

Особое внимание Жолтовский уделял художественному единству архитектурного организма, его завершенности, связанной с соподчиненностью целого и частей.

Гармония - вот что лежит в основе всех видов искусства, на всем протяжении человеческой истории, - говорил Жолтовский, - Правда, она всегда олицетворяется в конкретных стилевых формах. Но стиль - явление преходящее, и каждый стиль - это только вариация на единственную тему, которой жива человеческая культура, - на тему гармонии.

Общую композицию архитектурного произведения, приемы его пропорционирования и гармонизации Жолтовский считал производными от установленных им трех основных систем роста архитектурного организма: молодой и малый организм развивается в быстро убывающих и крупных членениях, зрелый и большой организм растет в медленно убывающих и мелких членениях, а организм стареющий и умирающий, в котором сила роста уже не преодолевает силы тяготения, имеет членения не убывающие, а нарастающие. Исходя из этих положений, которые он считал всеобщими, Жолтовский видел одну из главных задач архитектора в разработке и овладении системой гармонических пропорциональных отношений, которая, по его мнению, подчиняется системе отношений "золотого сечения". В результате долголетних наблюдений Жолтовский пришел к убеждению, что в природе и искусстве используются системы пропорциональных отношений, производные от "золотого сечения", одну из которых он разработал и широко применял в своих произведениях ("функция Жолтовского").

Все эти общие положения своей теории, направленные на создание совершенного архитектурного организма, Жолтовский считал действительными для самых различных по стилю произведений архитектуры, однако при непременном условии, что в них будет присутствовать то, что он называл "классикой".

В понятие "классика" Жолтовский вкладывал не историческое или стилевое определение, а художественную оценку. Этим объяснялось и его дифференцированное отношение к наследию прошлого. Одни периоды развития мировой архитектуры он оценивал высоко и советовал осваивать их наследие, другие оценивал отрицательно. Так, например, Жолтовский противопоставлял высоко оценивавшееся им "греческое" ("классическое", по его терминологии) архитектурное мышление и мышление "римское" ("барочное"), как два основных подхода к построению архитектурного организма. Если в первом случае, - говорил он, - мы имеем облегчающее развитие молодого организма, то во втором мы имеем образ созревшего растения с тяжелым цветком или плодом, уже преодолевающим силу тяготения.

Свои симпатии к итальянскому Ренессансу и стремление внедрить его формы в современную архитектуру Жолтовский обосновывал теоретически и ссылками на историю. Он считал, что в русской архитектуре традиционно существует классическое "греческое" начало, принесенное византийским влиянием и закрепленное затем итальянскими мастерами, участвовавшими в строительстве Московского Кремля. Отсюда делался вывод, что наследие итальянского Возрождения близко русской архитектуре и его использование в современных условиях будет способствовать развитию ее "греческих" истоков.

В самые первые годы Советской власти, когда новаторское течение еще только зарождалось в процессе творческого взаимодействия левых художников и архитекторов, Жолтовский свою главную задачу видел в развитии художественного мастерства архитекторов, в борьбе против эклектики и модерна, в пропаганде классики. Опираясь на личный авторитет и используя свое административно-общественное положение, Жолтовский играл роль своеобразного контролера, отвечавшего за художественное качество архитектуры. В подписанном Жолтовским проекте положения об Архитектурно-художественном отделе Наркомпроса (1919) в качестве одной из основных целей отдела провозглашалось "создание новой художественно-строительной культуры в связи с перестройкой государства на новых началах", причем предусматривалось, что "в области архитектурного дела" отдел "организует художественный контроль всей строительной деятельности в стране". Эта роль Жолтовского безусловно способствовала в 1918-1919 гг. поднятию общего профессионального уровня проектирования и препятствовала распространению малохудожественной проектной продукции.

Однако уже в начале 20-х годов теоретическая и общественная деятельность Жолтовского стала оказывать сдерживающее, а затем и тормозящее влияние на новаторские поиски в архитектуре. Особенно наглядно это проявлялось во взаимоотношениях Жолтовского и молодых архитекторов в возглавлявшихся им мастерских.