Глава 4. И вновь приключения

 

 

Глава о том, как панки пытались немного разукрасить серую Англию, и какую выгоду извлек из всего этого Мартин Гор.

 

 

Англичане по своей натуре — невеселый народ. Подчас они слишком много говорят, и даже шутят, вот только юмор у них в основном черный. В большинстве случаев жители страны от Ньюкасла до Довера убеждены, что вряд ли их родину можно отнести к благословенным уголкам земли. Ведь одна только погода чего стоит. Форменное наказание!

 

Англичанин всегда найдет повод пожаловаться на Господа и на весь белый свет. И с такой же легкостью найдет себе компаньонов, чтобы пропустить кружечку-другую чего-нибудь горячительного.

 

В середине семидесятых настроение в Англии было хуже некуда. Экономика находилась в рецессии.

 

Страной правили лейбористы, которые решили, что пришло время «урезать» заработную плату населения. Впрочем, социал-демократы — при всем уважении — тоже не видели иного выхода.

 

Количество безработных увеличилось до показателей, которые регистрировались в стране во время Второй Мировой войны. Британский музыкальный журналист и хроникер панковского движения Джон Саваж написал в 02 декабря 1975 года в своем дневнике: «Пригороды Лондона: стерильность – цинизм

– скука, перерастающие в насилие; начало радикального противодействия. Будь проклят Лондон за его глупость, британский народ — за уныние, а погода — за тьму и холод!»

 

 

Доброе унылое утро. Прекрасная Великобритания появится лишь несколько лет спустя. Бернард Самнер из New Order рассказывал, что будучи ребенком, проживавшем в Манчестере, впервые увидел настоящее дерево только в девятилетнем возрасте. Оно и понятно — в промышленных районах серый

цвет становится особенно серым. Англия середины семидесятых не была той страной, где подростки хватались за гитары от избытка жизненной энергии. Основным мотивом для занятий музыкой была хандра и настоятельная потребность хоть как-то избавиться от скуки. Если рассматривать то время с точки зрения истории поп-музыки, то почти апокалиптические семидесятые стали второй по важности эпохой для всей страны. Этой эпохе предшествовали шестидесятые, ознаменованные так называемым

«британским вторжением». Основными вехами его стали The Beatles и Rolling Stones. Правда, в 1975

году роль этой музыки стала, скорее, второстепенной. Стареющие последователи «битлов», успевшие обзавестись солидными животиками и растерявшие большую часть роскошных шевелюр, продолжали играть на небольших сценах в недорогих пивных. Это музыкальное направление называли «паб-рок»:

далеко не блестящая музыка, закостеневшая в устоявшихся стандартах. Ни малейшей искры новизны.

 

Никакого намека на протест.

 

А что же британская молодежь? А молодежь продолжала ходить в те же пивные, потому что других мест, где можно было выпить, в Англии попросту не существовало. И уж точно не было их в Бэзилдоне.

 

Мартин Гор при первой же возможности тоже стал посещать самые обычные питейные заведения своего городка. Он слушал уютные напевы «паб-рокеров», без зазрения совести ворующих и репертуар знаменитых идолов шестидесятых, и традиционные песни из музыкальных автоматов. Он слушал их — и ему это нравилось. Его пристрастие к традиционной рок-музыке мешало придирчиво отнестись ко всему этому «ресторанному» мейнстриму. Первая группа Norman & The Worms, в которой он участвовал, играла ни что иное как этот самый паб-рок, правда, немного видоизмененный. Впрочем,

видоизменение мало что решало.

 

Чтобы, находясь здесь, в Бэзилдоне, лучше понять настроение лондонца Джона Саважа, осмелившегося во весь голос прорычать свое «Проклятье!» всей британской нации, оставим ненадолго Мартина Гора и перенесемся в Лондон.

 

Первая остановка: Челси. В те годы здесь жил и работал дизайнер и профессиональный продюсер Малькольм Макларен. Он считал, что британская молодежь заслуживает лучших музыкальных команд,

чем динозавры прогрессивного рока и паразиты паб-рокеры. Именно поэтому он создал проект, позже получивший название Sex Pistols. Причину создания проекта он объяснил музыкальному журналу

Sounds в 1977 году: «Я хочу вызвать волнение среди тинейджеров, хочу дать им группу, у которой есть некое содержание и ценность. Я хочу превратить их жизнь в приключение, подарить им уверенность в собственных силах, чтобы они могли высказывать то, что хотят. Это единственная причина для того,

чтобы играть рок-н-ролл».

 

 

Разумеется, о таких понятиях как «содержание» и «ценность» в отношении Sex Pistols можно было и поспорить, но все остальное попало точно в цель: и волнение, и приключения, и осознание собственных сил. Как раз в тот момент, когда упадок духа в Англии достиг своего апогея, вместе с панк-роком возникло музыкальное движение, мощь которого надолго определила массовую культуру страны. Sex

Pistols позволили себе растоптать всю пресловутую английскую традиционность. Анархисты,

антихристы, антимонархисты, антикапиталисты — из всех английских святынь они не тронули только спорт, потому что у Sex Pistols нет ни одной песни, в которой они бы высказали свою ненависть к футболу, крикету или Уимблдону.

 

Особо любопытные жители Бэзилдона, разумеется, не остались в стороне: волна, зародившаяся в Челси,

вскоре захлестнула всю страну. Несколько выступлений группы Sex Pistols на телевидении мгновенно стали легендой, и в 1976 году первые панк-рокеры заиграли свою музыку в клубах Бэзилдона и окрестностей. Sex Pistols, The Damned, The Stranglers, The Clash, The Adverts, The Vibrators — каждую неделю новое имя, каждую неделю новые события и приключения. Происходящее на сцене было прямо противоположно событиям, происходящим в политической жизни страны: положение партии лейбористов во главе с Джеймсом Каллаханом становилось все более шатким, а в тени этого колосса на глиняных ногах все чаще звучало имя Маргарет Тэтчер — новой надежды консерваторов. Ее называли

«железной леди» уже в 1976, и те жители страны, у которых было хотя бы немного здравого смысла и политического чутья, в середине и конце семидесятых уже знали, что ожидает Англию в ближайшее время.

 

Впрочем, положение было скверным и без Железной Леди во главе государства. Особенно худо приходилось молодым. Внешний долг страны был огромен, а от мероприятий, призванных экономить средства, страдали, прежде всего, юные англичане: после окончания школы они вдруг понимали, что никакой поддержки не получат и совершенно не знали, что же дальше делать.

Хватание за музыкальные инструменты в тот момент тоже выглядело весьма сомнительно. Панк-рокеры заверяли: в умении играть нет никакой необходимости. Более того — оно нежелательно. И если представители прогрессивного рока говорили, что музыкант должен быть музыкантом в прямом смысле этого слова, девиз панков звучал так: Раз группа сказала, что играет музыку — значит, это музыка.

 

Главное, чтобы звук был громкий. Все это оживление привело к тому, что в Бэзилдоне появился ряд новых команд.

 

Винс Кларк (которого тогда звали Винс Мартин) принадлежал к числу тех самых тинейджеров без всяких перспектив. Кто знает, стал бы Мартин Гор успешным автором песен, если бы у Кларка получилось устроиться после школы на работу и сделать карьеру в другой профессиональной сфере. К

счастью, с работой ничего не получалось, зато у этого юноши, не владеющего в совершенстве ни одним музыкальным инструментом, вдруг появилась мечта, возникшая не в последнюю очередь под влиянием девиза панк-рокеров. Он захотел стать музыкантом. Как будто именно занятия музыкой стали единственным средством быть услышанным.

 

 

Вместо того, чтобы придерживаться стандартов, заданных The Beatles и T-Rex, как это было принято до появления панк-волны, а потом в процессе изнурительных репетиций постепенно потерять

«незамыленный» взгляд на вещи, Кларк совместно с Флетчером создал группу No Romance In China,

которая совершенно открыто ориентировалась на не менее волнующее новшество — группу The Cure.

 

Их альбом Three Imaginary Boys, вышедший в 1979 году, стал настоящей сенсацией. С самого начала своей деятельности Кларк и Флетчер предпочитали ориентироваться на группы, которые не всегда профессионально играли, но обладали при этом ярко выраженной индивидуальностью. Позже, когда уже будет создана группа Depeche Mode, их «фишкой» станет «synths only». И пусть в той группе, в

которой Мартин Гор в итоге стал главным автором песен, не было всего того, к чему стремился панк-

рок — гитар и вульгарщины в противовес выглаженным рубашечкам и клавишным — тем не менее,

поведение команды в то время находилось под сильным влиянием панков и музыкальных веяний середины и конца семидесятых годов.

 

 

Возникает вопрос: а можно ли считать Depeche Mode чистым продуктом восьмидесятых?

 

Тоже вряд ли.

 

 

Во избежание недоразумений необходимо сразу отметить: Depeche Mode никогда не были панк-

группой. Основанием для такого утверждения может стать история, которую рассказал Роберт Марлоу

— музыкант, работавший с группами The Plan и French Look. Эта история упомянута в книге «Stripped»,

написанной Джонатаном Миллером о Depeche Mode. Марлоу рассказывал: «Однажды вечером я и Энди ехали в Лондон на концерт The Damned. Флетч был одет в железнодорожную униформу с пуговицами,

украшенными логотипом компании «British Railways». Мы сели в поезд и неожиданно встретили там девушек, которые, как и мы, были из Бэзилдона. Сидим, общаемся, и тут Флетчер выдает: «Роб, тебе не показалось, что вчера в церкви была интересная проповедь?» Представляете, я сижу в поезде, еду на концерт панков, курю сигарету и стараюсь произвести впечатление на девочек, а Флетчеру вдруг взбрело в голову поговорить о церкви!Жаль, что с ними тогда не было Мартина Гора. Потому что он наверняка посмеялся бы над своим школьным приятелем.

Глава 5. A Broken Frame

 

 

Глава о том, что делала курица на руках у Мартина Гора, как важны были для него первые тексты и почему занесенные снегом фермеры должны были возлагать надежды на черты его лица.

 

 

К сожалению, не сохранилось никаких документальных свидетельств того, что происходило за кулисами немецкой передачи музыки и абсурда Bananas 27 апреля 1982 года. Наверняка все с огромным удовольствием посмотрели бы на лица юных гостей из Англии в тот момент, когда им объясняли, что будет происходить на передаче. Студию планировалось превратить в настоящий курятник, украшенный парой дюжин кур и молодой парочкой, валяющейся на сене. При этом предполагалось, что куры не

должны разгуливать сами по себе по этому курятнику и клевать зерно, а должны сидеть на руках гостей из Англии. И Depeche Mode, будто почувствовав это, привезли с собой специально для этого случая новую песню о любви. 27 апреля 1982 года Мартин Гор, облаченный в смокинг и темно-синюю бабочку, оказался в телестудии Западногерманского Радио в Кельне. В руках у него была курица и он неловко, как дебютант на первом балу, раскачивался из стороны в сторону под звуки See You. Чувство стыда и неловкости, которое он и его товарищи по группе ощущали в течение тех памятных трех минут,

отчетливо видны на незабываемых кадрах передачи.

 

 

За пять месяцев до этого выступления в импровизированном курятнике состоялся финальный выход Винса Кларка с группой Depeche Mode. Расставание музыкантов с лидером прошло на удивление спокойно, особенно, если еще раз вдумчиво осмыслить, что группу покидал не обычный рядовой участник, а человек, который писал для нее песни и организовывал концерты. Доходчивого и конкретного объяснения причин ухода в «такой сложный для группы период», как позже выразился Гор, до сих пор нет. В то время как Кларк утверждал, что его раздражала шумиха вокруг группы,

становящейся все более популярной, Гор высказывал другие подозрения. В частности, он говорил о разделении группы на два лагеря — Кларк против всех остальных. Гор вспоминал один случай,

произошедший на репетиции: «Однажды Винс пришел на репетицию и принес две новых песни. Он сыграл их нам, а потом отлучился куда-то ненадолго. Мы посмотрели друг на друга и сказали: «Нет, мы не можем играть эти песни, они ужасны». Когда Винс вернулся, мы сообщили ему, что песни нам не понравились. Он ответил просто: «Окей», но, скорее всего, этот случай больно ударил по его самолюбию. Ведь это ужасно: ты приносишь на репетицию две новые песни, а твоя группа заявляет, что они никуда не годятся».

 

Сегодня Гор считает уход Винса из Depeche Mode «подарком небес»: «Если бы Винс остался, я бы не смог написать те песни, которые написал после его ухода. Я бы и дальше пытался «подгонять» свои песни под стиль Винса, и давно бы уже сгинул в дебрях истории». В 1984 году Гор в одном из интервью на телевидении рассказывал, что об уходе Винса им стало известно за шесть месяцев до того, как он перестал выступать с ними; ни о каком неприятном сюрпризе не шло и речи. Кларк намеревался отдать

Depeche Mode еще одну песню Only You, представлявшую собой синти-балладу, которая позже стала хитом нового его проекта Yazoo. Остальные участники группы не захотели исполнять эту песню, все шло к тому, что группе надо было начинать творить с чистого листа.

 

 

То, что обязанность писать песни ложится на Гора, не вызывало никаких вопросов. «Я был единственным претендентом на эту роль, другого выбора просто не было, потому что Дейв песни не писал», - скажет Гор много лет спустя. А сам он писал их с 14 лет. Некоторые из сочиненных им песен он играл в группе Norman & The Worms, некоторые — никому не показывал. Винс Кларк давно подозревал, что Мартин представляет собой нечто большее, чем обычный скромняга блондин,

увлеченно наигрывающий симпатичные мелодии. В опросе одного журнала для тинейджеров Кларк написал о Горе следующее: «Он — гений, но не знает об этом».

 

 

Наконец, наступило то время, когда потребовалась вся его гениальность. Навсегда ушли в прошлое те дни, когда Гор и Флетчер, говоря друг о друге, заявляли, что представляют собой лишь ленивых обывателей. Пришел момент, когда они должны были доказать и обществу, и своей звукозаписывающей компании, и себе самим, что справятся без Кларка. И они принялись за дело.

 

 

Первым шагом должен был стать сингл, написанный непременно Мартином и сыгранный без Кларка,

который в процессе студийной работы обострил отношения с шефом Mute Records Дэниелом Миллером. Для любой группы выпуск сингла после выхода успешной дебютной пластинки — сложная задача. Для Depeche Mode после ухода Кларка эта задача стала еще сложней. Выбор пал на песню See You, которую Гор написал несколько лет назад и исполнял под акустическую гитару. У нее было одно существенное преимущество: она не оставляла никаких сомнений, что новый автор песен не пытается копировать стилистику предыдущих хитов, попавших в музыкальные чарты. Писать песни, похожие на те, которые писал Кларк, было абсолютно бесперспективно.

 

Причем это касалось не только музыки, но и текстов. «Винса интересовало, прежде всего, чтобы слова рифмовались, а их значение отходило на второй план. Для меня же очень важно, что я говорю. Когда в какой-то песне мне нравится музыка, но не нравится текст, я ее больше не слушаю», - говорил Гор в подробном интервью для журнала New Sounds, New Styles весной 1982 года. Журналист Майк Штанд попросил Гора привести пример удачного текста, и Гор процитировал свой любимый отрывок из песни:

 

 

Well I know five years is a long time

 

And the time change

 

But I think that you’ll find

 

People are basically the same.

 

 

Отрывок не впечатлил Майка Штанда, и он поинтересовался у Мартина, почему тот считает эти строки удачными. На что Гор неожиданно самоуверенно ответил: «Они хорошие. Серьезные, но при этом веселые. Мне они нравятся, потому что такие слова нечасто можно услышать в песнях. Такие вещи люди обычно просто говорят друг другу». От того, чтобы рассказать в подробностях об истории,

которая легла в основу песни, Гор отказался, сказав, что эта история очень личная, к тому же произошла три года назад. Вероятнее всего, Гор произвел на журналиста очень благоприятное впечатление, потому что он нашел прекрасные слова, чтобы описать его читателям: «У него настолько нежное лицо, что фермеры на своих занесенных снегом фермах могут надеяться, что он растопит для них снег и спасет их стада».

После выхода See You для Depeche Mode начался очень напряженный период. Сингл нужно было рекламировать. При этом желание прессы и телевидения узнать о Depeche Mode что-то новенькое возросло до невероятных размеров. Журналисты спрашивали Гора о таких вещах, которые, как он искренне полагал, никого не могут интересовать. Например, о том, как живется в Бэзилдоне. Или о том,

нравилось ли ему работать в банке. «В течение предыдущего лета мы могли планировать что-то каждую неделю. Мне становится страшно, когда я сейчас заглядываю в наш органайзер: там все распланировано на шесть месяцев вперед», - говорил Гор журналу New Sounds, New Styles. В начале 1982 года он стал понимать, что уволившись со старой работы, сразу же устроился на другое рабочее место. Отныне он работал поп-звездой. При полной занятости.

 

В эти недели Гор изменился. Прежний образ музыканта, который в промежутке от ужина до нескольких кружек пива играл на синтезаторе несколько мелодий, утратил свою актуальность. Чем глубже он вместе с Depeche Mode погружался в океан поп-музыки, тем сильнее изменялась его личность. В 1985

году, подводя итоги, он говорил в интервью журналу No. 1: «Картинка до и после просматривалась отчетливо. Раньше я был спокоен, погружен в себя. И моя совесть была спокойна. Я был точно таким же длинноволосым хиппи, как любой другой. А потом вдруг обнаружил, что умею делать что-то, что нравится людям». Особенно в сравнении с Дейвом Гэаном, который очень быстро свыкся с ролью востребованной поп-звезды и чувствовал себя в этом амплуа просто замечательно, превращение Мартина происходило медленно, если не сказать, осмотрительно. В интервью одному бельгийскому журналу Гор говорил: «Я думаю, что на моем состоянии сказалась моя прежняя работа в банке. В то время я был очень молод, и мои коллеги по работе обращались со мной довольно сурово». Мартин вместо того, чтобы примкнуть к какому-либо лагерю или выставить себя на всеобщее обозрение,

предпочитал вообще ничего не делать. А тут вдруг стал пользоваться спросом! Его песни нужны были всем: группе, СМИ и постоянной увеличивающейся армии поклонников.

 

 

Перед тем, как обновленная группа Depeche Mode без Винса Кларка вновь должна была появиться на сцене, следовало заменить кем-то недостающего участника. Ведь все аранжировки песен были рассчитаны на три синтезатора. Группа разместила небольшое объявление в музыкальной газете, по которому на прослушивание пришел Алан Уайлдер, очень талантливый музыкант из Лондона, для которого не представляло никакого труда сыграть все партии Кларка на синтезаторе. Поначалу его не считали полноценным участником группы — Алан был кем-то вроде приглашенного музыканта, и эта неопределенная роль его очень нервировала, а в итоге попросту разочаровала. Тем не менее, Гор и Гэан хотели однозначно заявить обществу: «Дейв, Мартин и Энди продолжают работать втроем!», что и было сделано в официальном заявлении группы в январе 1982 года. Уайлдер заменял Кларка только на живых выступлениях.

 

 

Мотивом для такого поведения были следующие соображения: музыканты опасались, что такое поспешное появление профессионального музыканта в качестве постоянного участника группы почти

сразу же после ухода Кларка могло быть воспринято прессой, как признание в собственной несостоятельности. А Гору не хотелось бы, чтобы у посторонних создавалось такое впечатление.

 

 

Интересно отметить, что перемены произошли не только в составе самой группы. До тех пор пока Кларк занимал свое место за синтезатором, его тогдашняя подруга Деб Данахей оставалась организатором и представителем фан-клуба группы, а подруга Гора Энни Суинделл продавала различную рекламную продукцию: майки, постеры и прочее. После ухода Кларка Деб также покинула фан-клуб: ее заменила Суинделл, которая к тому моменту только что закончила школу. Совместно с подругой Гэана Джоан Фокс она приняла бразды правления фан-клубом и, начиная с 1982 года,

принялась регулярно издавать новостной листок Depeche Mode Info Service.

 

 

Энни Суинделл даже промелькнула перед камерами. В видеоклипе на песню See You она сыграла ту самую таинственную девушку, которую повсюду высматривал Гэан и которую он, в конце концов,

нашел за кассой в супермаркете, где собирался приобрести новый сингл See You. В процессе поисков ему постоянно попадались на глаза то Гор, то Флетчер в образе кассиров, использующих кассовые аппараты вместо синтезаторов. Этот короткий и абсурдный с нынешней точки зрения ролик был снят известным режиссером Джулианом Темплом, который после документального фильма о Sex Pistols «Rock and Roll Swindle» считался признанным мастером своего дела. Несмотря на все его заслуги, и это видео, и несколько последующих попыток не удовлетворили Гора: промоклипы уже три года спустя казались ему глупыми. Группа относилась к этим роликам иронически. И в коллекции видео, которая вышла позже и называлась Some Great Videos, места для See You не нашлось.

 

В течение пяти недель клип See You, выпущенный 29 января 1982 года, добрался до шестого места в британских чартах. Ни одна из песен Кларка до сих пор не достигала таких высоких позиций. И это был успех, который укрепил уверенность Гора в собственных силах. Ведь если ему удалось сделать хит из песни, написанной еще в конце семидесятых, чего же он может добиться, если напишет новые? Depeche Mode были подвержены небывалой смене настроений. Вспоминая о начале 1982 года, Гор говорил: «В

целом мы все довольно пессимистично настроенные люди. Но был короткий момент, когда мы по-

настоящему ощутили себя неуязвимыми». Только значительно позже от Гора, как от автора песен,

будут ожидать постоянно действующего чутья, позволяющего ему писать именно то, чего хочет в этот момент армия фанатов. Но в тот момент, окрыленные успехом сингла See You и успешно распроданным туром по музыкальным клубам, Depeche Mode и Мартин Гор совершили ошибку: они выпустили сингл

The Meaning Of Love.

 

 

«Мы действительно считали, что песня будет иметь успех», — вспоминал Гор. Сейчас он прекрасно понимает, что эта композиция, написанная в начале 1982 года, не имела для этого достаточного потенциала. Британский магазин Sounds буквально разгромил ее, заявив что мелодическая линия нового сингла точь-в-точь копирует мелодику всех выпущенных ранее хитов. И пусть даже сказанное журналом не полностью соответствует правде, тем не менее, The Meaning Of Love стала огромным

разочарованием для всех, кто ожидал от Depeche Mode развития — лучшим подтверждением этого стали британские чарты, в которых сингл не попал даже в Top Ten. «Тогда мы впервые поняли, что не застрахованы от провала», - вспоминал Гор. Его страсть к приключениям выразилась так же и в максиверсии этого трека: для «Fairly Odd Mix» Depeche Mode разделили песню на части и соединили разрозненные куски в единое целое. Если сильно напрячь фантазию, то это творение, наверное, можно было бы обозначить, как предшественника техно-стиля, но в то время этот студийный эксперимент сильно смутил два лагеря, возлагавших на группу различные надежды: фанов и критиков.

 

 

В то время как журналисты с самых первых дней существования группы ожидали, что Depeche Mode

станут новым электронным «голосом» пост-панка, фанатов отличало одно общее качество — они были очень молоды. К армии поклонников Depeche Mode постоянно примыкали все новые и новые тинейджеры, которые с огромным удовольствием вливались в пестрый, современный мир поп-музыки восьмидесятых. В Англии они читали Smash Hits и смотрели Top Of The Pops, а в Германии — листали

 

Bravo и смотрели Bananas. Этих юных поклонников никак нельзя было не принимать во внимание,

потому что именно они были той аудиторией, которая покупала синглы. Малькольм Макларен четко сказал в одном интервью в тот момент, когда созданный им проект Sex Pistols находился в зените славы, что именно дети «приносят основные бабки», а не скупые придирчивые студенты. «Мы были слишком молоды и глупы, и соглашались со всем, что нам предлагалось», — говорил Гор. «Иногда,

конечно, возникали споры, но всегда самым веским и решительным аргументом был: «Эй, это же увидят миллионы людей!» И тогда мы говорили: «Окей, давайте сделаем это».

 

 

Именно этим и можно объяснить сомнительное выступление в курятнике на программе Bananas —

далеко, впрочем, не единственный момент, который Гор предпочел бы навсегда изъять из виртуального пространства и стереть из памяти. К точно таким же «сомнительным» выступлениям можно отнести и участие Depeche Mode в 1982 году в вечернем шоу WWF Club канала WDR (Западногерманское радио),

где Depeche Mode исполнили песню The Meaning Of Love перед сидящей за ужином немецкой публикой. Сцена в студии была рассчитана на исполнителя, выступающего сольно, поэтому для Энди Флетчера места не хватило. Он был вынужден играть, сидя перед сценой, и при этом производил впечатление не участника группы, а сконфуженного зрителя, который потерял свое место. Замечательна сама по себе и фраза, произнесенная ведущим передачи Юргеном прямо перед выступлением гостей из Англии: «Ну, теперь у меня брюки мокрые». Легендарной является и фотосессия для журнала Smash Hits, проведенная в центре для игры в крикет в Лондоне, где группу ждал знаменитый спортсмен Альф Говер. Идея фотографа не имела ничего общего с музыкой; результат — небольшое количество снимков участников группы, наряженных в костюмы для игры в крикет.

 

Руководитель французского филиала Mute позже говорил о тех месяцах первой половины 1982 года, как о периоде, когда личность Гора еще «не созрела». Фотографии, на которых автор песен запечатлен с ничуть его не красящим пушком на подбородке, тоже подтверждают это предположение. Тем не менее,

 

внутри него велась напряженная работа над собой. В то время как Дейв Гэан обижался на негативные

отзывы в прессе, Гор оценивал вещи реалистично: «Никаких претензий к журналистам за то, что они не выказывали нам достаточного уважения. Журналов для молодежи таких как, например, Smash Hits в то время было очень много. И о нас писали в каждом из них». В это же время у Гора появляется оптимистичный план: немного изменить музыкальную направленность группы так, чтобы это не сказалось на основной массе фанатов подросткового возраста, приносивших основной доход. В одном из интервью журналу The Face он говорил: «Мы представляем собой поп-группу для подростков. Наше положение тем и хорошо, что позволяет нам экспериментировать с различной музыкой. Мы можем предложить нашим молодым поклонникам то, что они при других обстоятельствах просто не стали бы слушать».

 

 

Эксперименты с музыкой, которая казалась Гору серьезной и далеко не такой «миленькой», как их предыдущие работы, группе в тот момент давались тяжело. «Мы хотели сделать все иначе, но у нас ничего не вышло», — говорил Гор в середине 1982 года. «Нам хотелось записать жуткий бисайд, мы начали с басовой линии и быстрых ударных, как у DAF. Мы действительно думали, что нам удалось создать ужасный трек — тем не менее, решили еще добавить гонг в конце». Несмотря на неудачи, Гор в период подготовки к записи второго альбома интенсивно работал над собственным стилем в качестве автора песен. «С тех пор как я начал серьезно заниматься написанием песен, мой стиль сильно изменился», — рассказывал он журналу Look In. На распространенный вопрос о том, что для него важнее — музыка или текст — он обычно отвечал неопределенно: «Иногда это слова, иногда — мелодия, иногда — и то, и другое вместе». Одно выяснилось совершенно точно: Гор не мог творить коллективно с кем-то еще. «Многие мои идеи вызывают чувство неловкости. Поэтому я должен быть один, когда обдумываю их».

 

Запись второй пластинки началась в июле 1982 года и велась без участия Алана Уайлдера, которого по-

 

прежнему приглашали только на «живые» концерты и выступления на ТВ. А в студии остальные три участника пытались окончательно решить для себя, продолжает ли Depeche Mode писать бодренькие поп-песенки с простыми текстами в духе The Meaning Of Love или двигается дальше в более серьезном направлении? Гор уже положил начало этим изменениям и нашел ярого защитника в лице Дейва Гэана,

любившего многолюдные выступления и, без сомнения, с огромным удовольствием выпускавшего бы один успешный сингл за другим. «Мартин пишет не так как Винс. Винс пишет простенькие вещи, а

Мартин — нет. Мы выбрали Мартина в качестве автора песен группы, потому что нам нравится то, что он сочиняет», — говорил Гэан вскоре после альбомной сессии. Когда группа начинает двигаться в новом направлении, всегда находится та композиция, которая символизирует свершившуюся перемену.

 

У Depeche Mode ею стала Leave In Silence — шестой сингл группы и первая песня нового альбома.

 

 

В сравнении с песнями первой пластинки эта композиция более цельная и мрачная — от хорала во вступлении вплоть до цикличной структуры, непривычно сложной для обычной поп-песни. О том, что Гору удалось создать что-то действительно новое, свидетельствуют записи ранних концертов: вначале публика неподвижно прислушивается к тому, что исполняет группа, а потом, сразу после паузы перед

многоголосым завершением припева начинает пронзительно визжать. Для сравнения: во время звучания более простых композиций тинейджеры в зрительном зале просто танцуют без остановок. Гор подтвердил это впечатление в интервью Record Mirror: «При помощи этой песни мы отошли от танцевальной музыки. Не в том смысле, что под нее нельзя танцевать. Просто мне кажется, что нынешние чарты слишком сильно зациклены именно на танцевальных мелодиях». Интересный второстепенный аспект статьи: несмотря на то, что Гор совершенно осознанно позиционировал себя в качестве главного генератора идей в группе, журналист описал его довольно непочтительно, как

«мелкого кудрявого блондина, который тут песни пишет».

 

 

Невзирая на то, что сингл Leave In Silence так и не сумел пробиться в британскую Top Ten, а

музыкальный критик Пол Уэллер утверждал, что звук выхлопной трубы его машины намного мелодичнее этой песни, настроение после выпуска Leave In Silence было намного лучше, чем после выхода The Meaning Of Love. Уже тогда было понятно, что новую песню можно отнести к композициям, находящимся вне конкретных временных рамок. И тематика текста далеко ушла от наивного клише «молодой оболтус не знает, что такое любовь», лежащего в основе предыдущего сингла. Гор написал удивительно зрелые строки о том, как уходит любовь, оставляя после себя немоту — и это при том, что ему еще ни разу не приходилось переживать настоящий разрыв отношений.

Сейчас он говорит: «Я всегда с удовольствием вспоминаю Lieave In Silence». Для нас эта песня стала поворотной. Мы все почувствовали, что это был тот путь, по которому нам следовало идти дальше».

 

 

Несмотря на высокую оценку Leave In Silence, Гор весьма неприязненно относится к альбому, который она открывает. Для него A Broken Frame символизирует творческую разобщенность. «Эта пластинка никогда не воспринималась мной, как единое целое. Некоторые из песен, которые вошли в этот альбом,

я написал в 16 лет, а уже потом, в студии, мы пытались изобрести для них новое электронное звучание.

 

Некоторые песни я написал прямо во время студийной работы. Для меня A Broken Frame — самый слабый наш альбом». Для отчаянно смелого решения в пользу исключительно только новых и более серьезных композиций группе не хватало в первую очередь времени, а во вторую — мужества. У

 

Мартина пока не получалось полностью избавиться от влияния на него творчества Кларка: «Нужно было делать все быстро. И я вдруг подумал, что нам неплохо было бы записать несколько поп-песен,

потому что именно из таких состояла пластинка Speak & Spell». Все свои песни Гор показывал группе чаще всего в очень «сыром» виде. Обычно он наигрывал на синтезаторе мелодию, отбивая ритм ногой.

 

В студии Гор совместно с Гэаном и Флетчером дорабатывал материал, то и дело посматривая на часы.

Каждый час студийной работы стоил очень дорого, а контракт у Depeche Mode был заключен далеко не с крупным лейблом, который мог бы позволить себе не «заморачиваться» на бюджет.

О смысле своих стихов Гор не рассказывал даже коллегам по группе. Для новых песен он подбирал слова, наилучшим образом передающие гнетущее настроение того периода. Строки таких композиций как Satellite и The Sun & The Rainfall проникнуты тоской расставания, разочарованием и желанием

перемен. Более конкретной интерпретации этих текстов Гор не дал. «Мы понятия не имеем, что он имел в виду, а он нам об этом не говорит», — ответили журналисту Флетчер и Гэан, когда он спросил, что именно имел в виду Мартин, написав следующие строки песни Monument:

 

 

My monument

 

It fell down

 

Work all of my days

 

For this kind of praise

 

It fell down.

 

 

Гор тоже отказался приподнять завесу тайны. «Это слишком прямой вопрос», — ответил он. «Я не считаю, что моя задача состоит в том, чтобы объяснять значение моих песен». Нам мало известно о причинах, вдохновлявших его в то время. В одном из интервью он говорил: «Я пишу обо всем и лишь слегка преувеличиваю».

 

Когда новый альбом A Broken Frame был готов и вышел в свет в сентябре 1982 года, Гор испытал чувство облегчения. По двум причинам. Первая — ему удалось собрать достаточное количество песен для пластинки, а вторая — ему удалось положить начало своему «освобождению» от влияния Кларка,

причем — без посторонней помощи. И вторая причина играла для него особую роль. Несмотря на то,

что Алан Уайлдер почти не принимал участия в записи второго студийного альбома Depeche Mode,

поводов для того, чтобы не включать его в постоянный состав участников, больше не осталось. И в октябрьском выпуске новостного листка Depeche Mode Info Service Энни Суинделл написала: «Алан Уайлдер теперь является постоянным участником группы».

 

Их снова стало четверо.

Глава 6. Они не потеют

 

 

Мартин Гор и его двоякое отношение к синти начала восьмидесятых.

 

 

Искусный пианист пользуется во время игры всеми десятью пальцами, профессиональный гитарист — максимум полудюжиной, барабанщик же отбивает ритм и руками, и ногами. Рок-н-ролл — это тяжелая работа, во время которой с музыкантов сходит семь потов. Играешь в группе? Будь готов к физической нагрузке! Зарабатывай себе признание, как говорится, в поте лица.

 

 

Это замечание справедливо было, прежде всего, для прогрессивных команд семидесятых, которые доказывали свои умения и выносливость, исполняя бесконечные композиции. Стало оно справедливым и для тех, чьей целью было во что бы то ни стало смести этих динозавров рока со сцены. То есть — для панков, предпочитавших выходить на сцену сразу полуголыми, чтобы позже не тратить время на

раздевание, а затем начинавших активно терзать инструменты и зажигать толпу. Публика тоже обильно потела, прыгая и танцуя под забойные ритмы. Иными словами, рок- и поп-музыка, нацеленная что на разрушение, что на созидание, требовала самого настоящего физического напряжения.

 

 

И тут вдруг появился синти-поп. Музыканты с синтезаторами не обливались потом. Для того, чтобы играть, им достаточно было одного пальца. Чистая культура синти-попа убрала из музыкального уравнения все грубые физические проявления. Ее последователей отличало отсутствие ярко выраженной гендерной принадлежности. И пели они не о любви, а о технике. Они заявляли, что за ними будущее, поэтому не сопротивлялись, когда СМИ приписывали им необходимость следовать этикету футуристов.

 

 

Великим пионером синти-волны стала группа Kraftwerk. Вдали от бурлящих в мире поп-музыки страстей эти дюссельдорфские парни создали в середине семидесятых команду без малейшего намека на физические проявления. Участники группы и выглядели-то не как музыканты. «Мы не потеем. Не делаем грязную работу. Мы, скорее, компьютерные программисты», — говорил один из основателей

 

Kraftwerk Ральф Хюттер. Для молодых британцев, которые решили раз и навсегда покончить с характерным для острова «ресторанным» роком, эти слова прозвучали многообещающе. Потому что синти-поп давал им возможность играть музыку без каких-либо клише. Сама идея группы, не стремящейся к физической демонстрации, давала шанс застенчивым, замкнутым людям проявить себя.

 

И Мартин Гор воспользовался предоставленной возможностью, несмотря на то, что гораздо позже он предложит несколько иное прочтение идеи Kraftwerk и таки начнет демонстрировать на сцене собственное тело. Правда, немного не так, как было принято у рокеров.

 

 

А пока Depeche Mode продолжали поиски самих себя в Бэзилдоне, появились другие последователи синти, заложившие фундамент этого направления. Одним из важных основоположников электронной музыки стал уроженец Лондона Гэри Ньюман. Впрочем, его приход в это направление выглядит,

 

скорее, как случайность. А получилось это так. Ньюман планировал вместе с Tubeway Army выпустить глэм-роковую пластинку в стиле Дэвида Боуи, и как раз в момент очередной студийной сессии наткнулся на синтезатор, случайно оставленный другой группой. Он попробовал поиграть на инструменте, совершенно не зная его возможностей. Извлеченные из него жесткие, слегка искаженные звуки вызвали в голове у Ньюмана цепочку ассоциаций. Он подумал, что звук его расстроенной гитары никогда не был таким мощным и насыщенным, и после этого, основываясь на чистой интуиции, он полностью переделал почти готовую первую пластинку Tubeway Army. «Я всего лишь гитарист,

играющий на синтезаторе», — говорил он. «Я переделываю панковские песни в электронные».

 

Впрочем, дебютная пластинка Tubeway Army объединяла в себе два музыкальных стиля: глэм-рок и электро-поп. И только третий альбом The Pleasure Principle, выпущенный Гэри Ньюманом под собственным именем, стал первым настоящим кирпичиком в фундаменте синти-движения.

Пластинка получилась не только музыкальная, но еще и техническая, что доказывает песня M.E.

 

Ньюман написал ее от лица последней работающей машины на земле, где умерло все живое.

 

Сумрачные видения безрадостного будущего Ньюман противопоставлял чересчур реалистичной,

навязчивой Новой Волне, зародившейся в северной Англии. К Новой Волне, прежде всего,

принадлежала группа Joy Division во главе с харизматичным, подчеркнуто маскулинным фронтменом Йеном Кертисом.

 

 

Бывший вокалист Ultravox Джон Фокс выпускает свою первую сольную пластинку Metamatic и тем самым поднимает планку еще выше. Альбом вышел в свет в 1980 году, и в него входили такие песни как A New Kind Of A Man и He’s a Liquid. Спустя три года Depeche Mode играли некоторые композиции из своего нового альбома Construction Time Again в музыкальной студии Фокса в Лондоне и,

несомненно, получили ценный опыт от общения с талантливым владельцем студии.

 

 

Нет никаких сомнений в том, что альбом Metamatic представляет собой некую значимую веху синти-

волны. Впереди были лучшие альбомы Japan, проекта Дэвида Сильвиана: Gentlemen Take Polaroids и Tin Drum. Правда, далеко не все из того, чем вдохновлялся Гэри Ньюман, стремилось к таким недосягаемым высотам. В тени величайшего футуриста Фокса в то время стали появляться британские группы, «вооруженные» синтезаторами по двум причинам: во-первых, потому что эти дорогостоящие по тем временам музыкальные инструменты вдруг стали стоить дешевле гитары с усилителем; и, во-

вторых, потому что сама идея группы без ударных и гитар стала модной, волнующей и сулила быструю карьеру и популярность.

 

Звучит не очень, да? На деле ситуация была немного иной. Самые ранние пластинки таких классических электронных групп как Thomas Dolby, Soft Cell, Tears For Fears, Heaven 17, Orchestral Manoeuvres In The Dark, Eurythmics или The Human League на порядок выше и лучше всего того, что после спада волны электро-попа в середине восьмидесятых постепенно превратилось в мейнстрим.

 

 

Depeche Mode в этом плотном потоке новых групп с самого начала стояли особняком. Мартин Гор начал играть в группе, потому что у него был синтезатор, а Винсу Кларку до смерти хотелось заполучить этот инструмент, привлекающий внимание публики. Куда уж прагматичнее, не так ли? И

 

убежденным футуристом Гор не был. Его больше впечатлял и вдохновлял классический американский рок-н-ролл. Не заметно было по нему, что он сгорал от страстного желания экспериментировать с электроникой: Гор месяцами играл на своем синтезаторе и даже не знал, что из его инструмента можно извлекать богатейшую палитру звуков. А после того как Гор стал сонграйтером Depeche Mode, он писал песни, но при этом продолжал аккомпанировать себе на гитаре и только потом аранжировал их для синтезатора совместно с тогдашним саунд-продюсером, а позже — с Аланом Уайлдером.

 

 

В 1982 году синти-волна достигла своего апогея. Электронные группы заняли все верхушки чартов,

причем так плотно, что британский музыкальный профсоюз потребовал ограничить применение

синтезаторов в звукозаписывающих студиях. По их мнению, эти инструменты могли оставить профессиональных музыкантов без работы. Борьба с электронной музыкой началась на всех фронтах.

 

Группы, исполнявшие тяжелый психоделический рок, такие как Echo & The Bunnymen, заявили, что все эти играющие на синтезаторах детишки попросту бездарны. Панк-группа The Undertones записала песню My Perfect Cousin, в которой изобразила чрезвычайно поверхностный экземпляр приверженца синти-попа. Такой эпитет как «стильно стриженая банда» считался еще приличным, в то время как оскорбительное «эстетствующие педики!» задевало куда сильнее и метило куда глубже.

 

 

В редакциях музыкальных журналов в тот период величественно восседали хиппи из «старой гвардии»,

которые восприняли триумфальное шествие синти-попа, как знамение, предвещавшее крушение Европы, а потому — настраивали всех вокруг против электронной музыки. Противостояние закончилось тем, что новаторы среди музыкантов синти начали покидать авангард и активно ратовать за то, что будущее — только за настоящими музыкантами, Depeche Mode оставались верны своей основной идее. Синтезаторы. Только синтезаторы — и точка.

 

 

В 1983 году эра синти-попа закончилась. Музыканты Depeche Mode вдруг обнаружили, что в своем музыкальном направлении они остались совершенно одни.

 

 

Мартину Гору это очень понравилось.

 

Он упорно продолжал заниматься тем, чем занимался ранее.

И когда-нибудь это упорство будет вознаграждено.