Научное и интуитивное в творчестве художника

Создать картину так же трудно, как найти алмаз.

Ван Гог (1853—1890)

Размер картины

Математизация творческого труда художника —
явление естественное и неотвратимое. Когда худож-
ник решил, какого формата будет его новая карти-
на, он уже вступил в область геометрии. Далее
идут диагонали, геометрический центр холста, с ко-
торым он должен считаться, размеры фигур, интер-
валы между группами. Все это геометрия. И боять-
ся ее не следует, ведь математизация творческого
процесса имеет и свои пределы. Есть обширнейшие
области художественного творчества, в пределах
которых решения принимаются чисто интуитивно.

Художнику нужно определить размер картины.
Как тут поступить? Есть ли какие-либо определен-
ные критерии? П. П. Чистяков считал, что величину
картины обусловливает ее содержание. Но каждому
художнику кажется, что содержание его картины
является очень важным. Быть строго объективным
порою крайне трудно. Н. П. Крымов о размере
картины имел более определенное суждение. Ху-
дожник И. И. Титов рассказывает, что когда он
работал над картиной «Линкор «Октябрьская ре-
волюция» на защите Ленинграда» и никак не мог
решить, какого размера ее делать, то обратился за
советом к Н. П. Крымову. Николай Петрович от-
ветил: «Размер картины надо устанавливать. На
отдельном холсте поискать размер главного пред-
мета. Например, в этой картине — орудийная
вспышка. Доводить ее до нужного размера. Это
будет одной пятой размера будущей картины. От
него надо отложить два раза влево и два раза
вправо. Так я и сделал. Суждение Николая Петро-
вича было безошибочным»¹.

Размер картины может быть задан или сам ху-
дожник выбирает его по сюжету и замыслу. Де-
ление картины на пять частей — знакомая нам

¹ Титов И. И. Разговоры с Н. П. Крымовым // Искусство.—
1977.—№ 8.—С. 46.

установка. Но размер главного предмета художник
должен угадать, почувствовать! И снова здесь на-
дежда на интуицию, но она не всегда выручает;
и тогда на помощь приходит геометрия, математи-
зация творческого процесса.

Художественный строй картины

Можно ли научить поэтическому отношению к
миру? Трудно сказать! Во всяком случае дать по-
нятие о поэтическом строе картины можно и нуж-
но. Как в словесном языке, так и в языке красок
прозаический рассказ, повествование допускают бо-
лее или менее подробное изображение происходя-
щего. Быть хорошим рассказчиком — большое ис-
кусство. Тут нужен талант.

Поэтическое отношение к жизни вызывает и со-
ответствующий поэтический строй картины. Поэти-
зация допускает и обусловливает соответствующие
условности формы, но условности не произвольные,
а вызванные характером поэтизации. Новелла
близка к рассказу или повествованию, но она может
быть проникнута лирическим настроением. Худо-
жественный строй может быть повествовательным
или поэтическим. Повествовательный (прозаичес-
кий) строй представляют рассказ, повествование,
новелла, анекдот; поэтический —сказка, притча,
песня, баллада, гимн, дума, миф, легенда, былина,
сказ, воспоминание.

Каждый может вспомнить картины художников,
в которых явно выражен тот или иной способ по-
этизации жизни и природы, и увидит те условности
изображения, которые применили художники.

Прекрасное и таинственное

Выдающийся французский скульптор Огюст Ро-
ден отмечал, что каждый шедевр несет в себе нечто
таинственное, что в нем всегда есть что-то такое,
что заставляет испытывать легкое головокружение.

 

 

Советский ученый академик А. Б. Мигдал пишет:
«В природе человека заложено стремление к таин-
ственному и необычному — такое же, как и стрем-
ление к прекрасному». А. С. Пушкин сказал:
«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий
обман». К словам Пушкина можно добавить и
слова А. Эйнштейна: «Самое прекрасное и глубо-
кое переживание, выпадающее на долю человека,—
это ощущение таинственности». По мнению Эйнш-
тейна, ощущение таинственности лежит в основе
всех наиболее глубоких тенденций в искусстве и
науке» '.

Таинственность пронизывает «Джоконду» Лео-
нардо да Винчи. Таинственностью веет от «Царев-
ны Лебедь», «Демона», «Сирени» и других произве-
дений М. А. Врубеля. Художник любил бродить в
поле или в лесу при наступлении сумерек, когда
все преображалось, наполнялось загадочностью и
таинственностью. Все очарование «Незнакомки»
И. Н. Крамского пропало бы для нас, если бы ря-
дом с картиной была помещена табличка с биогра-
фией героини.

Ф. И. Тютчев, по собственному его признанию,
начал впервые чувствовать и мыслить поэтически
среди русских полей и лесов. Когда над землей
сгущались сумерки, он бродил по молодому лесу,
собирал душистые ночные фиалки и их запах на-
полнял его душу чувством таинственности и погру-
жал в состояние благоговейной сосредоточенности.
Все это вместе приводило к зарождению того обо-
стренного, проникнутого романтикой отношения к
природе, которое и стало потом отличительной
особенностью его лирической поэзии.

В картинах В. Е. Попкова есть какая-то недо-
сказанность, таинственность, а может быть, в них
сказано то, о чем мы только догадываемся, что
только чувствуем, но не можем до конца осознать.
И мы стоим перед его картиной, смотрим: вот-вот
вспомним что-то забытое, может, забытое даже не
нами, а нашими отцами и дедами... Небольшой
эскиз И. К. Губского «Муза» и его «Старуха с ко-
зой» вызывают у зрителя каждый раз такое жела-
ние разгадать загадку бытия, как и картины
В. Е. Попкова. Суггестивность колорита (способ-
ность вызывать какие-либо представления) здесь
играет не последнюю роль.

К сожалению, многие картины наших художни-

ков слишком прозаичны. Они не вызывают ни чув-
ства прекрасного, ни чувства таинственного. Они
изображают только то, что художник увидел на
поверхности, другими словами, то, что может уви-
деть каждый.

В своей статье «Рассказ художника» А. Папи-
кян, описывая чувства и ощущения художника,
говорит: «Без какого-то волшебства, я бы сказал,
чуда — нет искусства!...Пошел я в Эрмитаж смот-
реть Рембрандта... Долго рассматривал, в основном
три картины — «Возвращение блудного сына»,
«Святое семейство», «Давид и Урия». Чтобы по-
нять, как он писал, я очень близко разглядывал
фрагменты, детали полотна — головы, руки, драпи-
ровки. И увидел: Рембрандт писал почти как и
мы, увидел рукотворность и одновременно чудо-
творство, волшебство искусства....Можно написать
вполне профессионально красивый пейзаж, портрет
или натюрморт, но если не будет чего-то неулови-
мого— чуда, волшебства, не будет и настоящего
искусства»². Если бы человечество не имело тайн,
то их следовало бы придумать.