Основные направления средового дизайна

Методологическая картина средового подхода. Модернисты считали профессиональным долгом создать язык архитектуры, отвечающий «духу индустриальной эпохи». Их архитектоническое мышление было мифопоэтическим – «машина-бог» творила индустриальный космос, оно было рациональным – «инженер» созидал эстетику расчёта, оно было концептуальным (концепции кубизма или футуризма) и оставалось элитарным: доступным пониманию посвящённых в логическую игру профессионалов. Модернисты создали язык нового искусства ради сохранения института искусств. Широкая апробация принципов современного движения - «тотальный модернизм», тиражированный конвейерным производством домов, мебели и предметов ширпотреба, был воспринят как смерть архитектуры. Развитием языка теперь уже руководит проблема содержания «говорящей архитектуры». В современной постановке проблемы языка архитектуры отмечена неадекватность профессионального и потребительского кодов. Так появилась идея предметно-пространственной среды – действительности языкового общения. Важно, что инициатива трансформации архитектонического мышления может находиться только на стороне профессионалов, то есть архитектор понимает отсутствие «обратной связи» – информации о «жизни» архитектурных произведений в сфере потребления. С момента своего появления (конец 60х годов) «средовой подход» моделирует поведение потребителей в обстановке архитектуры – изучает и воспроизводит ситуации архитектонического мышления. Однако физическое пространство города и реальная городская жизнь не суть среда. «Среда» явилась идеальным объектом, подобным теоретической модели идеального маятника. Модель пространственной ориентации К. Линч представил в наборе знаков, из которых состоит когнитивная карта «образа города», К. Танге считает основной частью образа символическую структуру города, Кр. Александер, исследуя восприятие «освоенного пространства», приписывает ему типологическую структуру «паттернов». Подобные знания не есть теория, истинность которой устанавливается в повторном опыте, но новая версия языка однажды даёт уникальный результат, который присущ всякому акту художественного творчества. Таким образом, в русле средового подхода ведётся работа по замене мифологического сознания архитектуры мифопоэтическим мышлением архитектора.

Понятие «городская среда». «Предметно-пространственная среда» является теоретической моделью сферы потребления, с помощью которой определяется сущность архитектонического мышления. В.Л. Глазычев дал наиболее ёмкое определение городской среды в формулировке: «соотнесённость, сопряжённость или взаимосвязанность предметно-пространственного окружения к происходящим в нём межчеловеческим взаимодействиям». Термин «взаимосвязанность» является дефиницией материального комплекса, который, вмещает и организует социальное действие. Термин «соотнесённость» фиксирует знаковый и кодовый аспект окружения. Наконец, термин «сопряженность» определяет процедурное связывание знаков и значений в языковой коммуникации. Взаимосвязь «объект – язык» В.Л. Глазычев схематизировал в отношении «Среда-1 / Среда-2». Другие исследователи тоже отношение фиксируют в категориях (предметно-пространственный) «объект» / «субъект» (социального поведения).

Понятие «ситуация» городской среды и основные схемы её проектных моделей. Средовой подход возник в конце 60х годов для моделирования поведения городских жителей и учёта социальных последствий проектного действия. Средовой подход представляет некое множество теоретических моделей социального действия горожан (восприятия, ориентации, языковой коммуникации) и методов их проектного использования (имитация, кодирование, партисипация). Ситуация является базовой моделью городской среды, локализованной в пространстве и ограниченной во времени, определенной содержанием действия, направленного на обстановку. Действующие лица в ситуации приобретают роли. Ролевое содержание определяет круг значений для предметов. Оно и становится содержанием текста городской среды. Среда складывается из ситуаций, действие которых может быть одновременным, последовательным или долговременным. Соответственно, степень выраженности содержания в пластическом образе может быть различной. На различных уровнях понимания и представления среды различимы образы сюжетной и пластической ситуаций. Идея подхода – соотнесённость теоретического знания и проектного опыта, - реализовалась по-разному. Движение проектировщиков было направлено на совершенствование технических средств имитационного моделирования восприятия – «макетоскопы» позволяли развернуть фоторепортаж, нетрадиционная графика служила формированию концепций. Наибольшее распространение имело проектное исследование, направленное на формирование области языковых средств – «языка паттернов» - Кр. Александер, «фирменного стиля» в деятельности ВНИИТЭ, «образа клиента» – у Дж. Нельсона. Развитие русла исследований в проектировании теперь обозначено этапом или соответствующей ролевой позицией дизайнера-концептуалиста. Средовое движение теоретиков было направлено на формирование концепций восприятия города таких как «городской ландшафт» – Дж. Саймондс, Е. Беляева, «когнитивная карта города» – К. Линч, «символы городского пространства» - К. Танге.

Идеи и ценности средового подхода. «Средовой подход» сформировался в поиске путей, альтернативных однообразию массовой застройки. Его ценностным ориентиром был исторический город, спонтанно сформированный сменой стилей, мастеров, городскими пожарами и реконструкцией дорог. Средовой подход предлагает видение города как разно-стилевого и многослойного образования. Традиционное проектное мышление воспринимает такие идеи как приятие эклектики. Однако стиль (тотальный орнамент) и среда (тотальная фактура) разные аспекты явления архитектуры. В этом смысле ценностью средового подхода является не форма, а содержание архитектурного текста, для «написания и прочтения» которого, в частности, возникли методы «включающего проектирования», концепции «двойного кодирования».

Методологические схемы средового подхода в проектировании. Предметно-пространственный комплекс городской среды не может или не должен состоять из однажды и навсегда определенных типов и вещей (здания, дороги, скамейки, например). Средовой подход способен разделять (мыслительные или кооперативные) позиции участвующих в проекте «предметника», «концептуалиста» и «программиста». Жилые комплексы вблизи Парижа «Абраксас» и «Озерные аркады» Р. Бофилла определяют дворец и акведук в качестве «узнаваемого» образа, содержат сложные в драматическом отношении сюжеты «игры» памяти и воображения по мере этого узнавания и интерпретации архитектурного типа и стиля. – В деятельности его группы дизайнер – концептуалист - это профессиональный писатель. Тотальный дизайн теперь определяется программным сопряжением деятельности художников – синтез искусств на методологическом уровне. Пример не уникальный. Привлечение художников для росписи стен, скульпторов для создания искусственного рельефа стало нормой жилищного строительства во Франции.

Понятие дизайн – технология. Институт технической эстетики, с которым связано введение в обиход понятия «дизайн», был создан в СССР в конце 60-х годов. Дизайн – комплексная проектно - художественная деятельность (и продукты этой деятельности) по формированию предметной среды. Дизайнер – специалист широкого профиля, осуществляющий художественное конструирование утилитарных изделий промышленного производства. Подготовка инженеров-художников велась в политехнических школах России с 1901 года, а в 20-е годы был создан ВХУТЕМАС, признанный в мире центр дизайна.

Термин «индустриальный дизайн» появился в США в 1919 году в связи с изображением промышленных изделий на рекламе. История (промышленного) дизайна начинается не ранее XIX века, и его признанию служили Всемирные промышленные выставки, которые проводятся начиная с 1851 года. Однако историю методов работы художника в декоративно - прикладном искусстве начинают раньше периода «промышленного искусства», называя их «дизайн – технология». Английский исследователь и педагог Роберт Жак представляет историю дизайн - технологии в эволюции методов: ремесленный (1000 – 1700 гг.), художественный (1600 – 19..), инженерный (1800 – 19..), научный (1940-19..?), системный (1965-19..?) и политический (1970 – 19..?) методы. Видно, что художественный метод, используемый и сегодня, относятся к периоду, предшествующему истории дизайна. Политический метод в развитии дизайна сложился из необходимости справляться с активностью и плюрализмом населения, разделять риск и ответственность перед лицом неопределенности и трудностей, вытекающих из нашей способности достичь большего, чем можем себе позволить и чем были бы не способны управлять.

В сфере архитектуры: технология дизайна, отличная от проектирования и зодчества, связана со средовым подходом, и характеризуется «политическим методом» (в классификации Р. Жака). Одной из таких технологий является партисипация.

Архитектурный профессионализм «зодчего», «проектировщика» и «дизайнера».

Зодчество -ремесленная форма организации труда архитектора, связанная с его непосредственным участием в строительстве. Произведение и формы архитектуры здесь представляются постройками и их частями. Термин зодчество происходит от старославянского глагола «зиждить» – лепить из глины (подобно этому древнегреческий термин «архитектор» - главный плотник). В библейской легенде бог создал людей из глины и дал им жизнь дыханием – одухотворил глину. Древний зодчий подражал творческому акту божественного созидания, так как создавал то, что отсутствует в виде «готовых» природных форм или их аналогов. Для понимания зодчества важно определение архитектурных продуктов как окаменелых частей мироздания, в которых отлита, отформована его основная логика (например, симметрия и пропорции, геометрия правильных форм и другое).

Определение Л.Б. Альберти: «архитектура заключена в постройках и очертаниях», отражает понимание проектировщика. Этап в развитии проектирования, который Дж. К. Джонс назвал «чертёжным проектированием», был связан с использованием масштабных ортогональных проекций для моделирования формы и отработки технологии изготовления вещи. «Правила пяти ордеров» Виньолы, в частности, являются продуктом этого этапа.

С переходом архитектора от стройки к чертёжному столу меняется понимание архитектуры как продукта его труда. Очертания выражают геометрическую логику графических моделей. В разговоре фасад является нам чертежом или поверхностью стены, но в действительности фасад это пластическая модель воображаемого пространства, чертёж архитектора на стене здания. Архитектурное формообразование переносится в область графических языков. Поэтому, наиболее полно модернистам удаётся воспроизвести содержание графики: схем движения, зонирования, разделения целого на части, эпюр силовой работы конструкции и начертательную геометрию формообразования. Проектный этап архитектурного профессионализма связан с решением технологических задач инженерными методами.

Профессионализм архитектора в ХХ веке всё более втягивается в сферу массового производства вещей и тотального проектирования среды обитания. Качественные изменения этого этапа, позволяющие говорить о дизайне как новой организационной форме архитектурного профессионализма, связаны с концепцией архитектуры как языка коммуникации в сфере потребления.

Основные направления средового дизайна

Системное проектирование связано с представлением городской среды как материального комплекса, созданного тотальным дизайном. Своеобразный синтез искусств предполагает вовлечение художников живописцев, скульпторов, графиков в реализацию программ благоустройства городских территорий. Практический поиск выразительности в этом русле дал ряд направлений концептуального и организационного характера.

Некоторые концепции средового дизайна:

“Стримлайн” (линия потока) – стилевое направление, возникшее в 40-е годы, связанное с принципом графического формообразования на основе “линий потоков” – округлые и плавные линии, мягкие контуры предметов. Представлялось, что так определенный современный стиль обеспечит пластическое единство предметной среды. В 80-е годы мотивы “стримлайна” использовались в фирме “Мерфи и сотрудники”.

“Стайлинг” (стиль, мода, изысканность) – направление дизайна, которое опирается на стилизацию, которая вызывает впечатление идеальной, совершенной формы. Термин возник применительно к поискам дизайна мебели и автомобилей, но имеет сегодня более широкое значение, соотносимое с понятием “стилевой дизайн”.

“Стуктурализм” – имеет два аспекта значений: как философский принцип логической артикуляции взаимосвязей между частями семиотической формы. В архитектуре общее название принципов функционального разделения каркаса и его наполнения, ядра и ткани, движения и состояния, использованное бруталистами и метаболистами, футурологией 60-х годов. В дизайне 70-х структурализм отразился в принципе “открытой формы” – модульно-блочной системы агрегатов, комбинаторно объединяемых для определенной функции (например, “кухонный комбайн”, модульная радиоаппаратура и тому подобное). В понимании открытой формы важна незаконченность и динамичность композиции, построенной по принципу равновесия.

“Регионализм” – направление поиска местной традиции в формообразовании, присутствие “вернакуляра” (языкового диалекта, фольклора – термин Ч.Дженкса), “индивидуального культурного контекста” (К. Курокава) в проектировании.

“Двойное кодирование” – термин, введенный Ч.Джексом для обознания принципа ориентации дизайна на элитарное и профаническое восприятие (профессиональный и потребительский коды). Практические примеры двойного кодирования связаны с жанром иронии, в котором трактуется традиционная форма, воспроизведенная профаном (Р.Вентури), или воспринимаемая как эрзац традиционного окружения (Ч.Мур).

Некоторые предметные области средового дизайна:

Инвайромент (окружение) – искусство оформления среды, направленное на преобразование или дополнение естественных (существующих) компонент искусственными компонентами и новыми предметами. Здесь различаются искусство монументального ассамбляжа (японская группа “Арт Студио”, работы Ж. Тенгели), искусство инсталяции (Г. Юккер), искусство суперграфики (“Стержни Дефанса” Ф. Риети), искусство перформаса (например, “упаковка Рейстага” - Кристо), искусство геопластики (Хундертвассер).

Теории восприятия городского ландшафта.

Средовой подход изначально связан с моделированием ситуаций языковой коммуникации в связи с городским окружением. Первые теоретические модели представляли пространство города как место, в котором осуществляется движение зрителя и его восприятие. Казалось, что знание о структуре исторического города будет использовано как образец для композиции новостроек. В частности, была подвергнута сомнению концепция «перетекающего пространства» и «свободной планировки»: всё чаще жилая группа по характеру и структуре напоминала квартал, а в теоретических текстах рассматривались принципы открытости, изоляции, динамичного развития и ориентированности дворов и улиц.

Дж. Саймондс в книге «Ландшафтная архитектура» (1965 г.) предложил видение города как ландшафта, построенного на основе изменения видов по ходу воспринимающего субъекта, а также, оформление городских территорий подобно парковым композициям. Город как ландшафт, имеющий эстетическую ценность, состоящий из естественных частей (природы и исторической застройки) и искусственных компонентов (новостроек), был принят в качестве модели для проектирования и исследований.

Объектом для исследования был принят исторический город средних веков и пейзажный парк. В первом исследовались «идеальные» модели кадров, во втором – принцип их взаимосвязи.

Обзор таких исследований представлен в работе Е. Беляевой «Архитектурно – пространственная среда города как объект зрительного восприятия». (1977 г.) Содержанием восприятия представлялась программа, имеющая падения и подъёмы эмоций. – В исследованиях Н. Рубцова такие программы эмоций получили название сценария. Возникала проблема установить взаимосвязь между структурой кадра и эмоцией, частоту смены кадров в расчёте на разную скорость движения на магистрали и по пешеходной улице.

Одновременно, опыт создания мемориальных комплексов, привёл И. Страутманиса к представлению о сценарии как литературной форме архитектурного замысла. Новый взгляд на содержание «сценария» был предложен в исследовании В. Мешковой. Она установила в структуре сценарного текста «объект» и «субъект» среды, связанных сюжетом.

Таким образом, восприятие городского ландшафта было рассмотрено в теории как эмоциональное переживание и как понимание, имеющее литературный сюжет. Также, теории городского ландшафта определили проектно – сообразный способ моделирования ситуаций восприятия и языковой коммуникации, названный средовым подходом.

Исследования композиции «кадра» и моделирование экспозиции ландшафта.

В рамках концепции городского ландшафта отдельные виды и кадры моделировались в категориях композиции, визуальная связность пейзажа - в категориях экспозиции. Различие композиции и экспозиции впервые сделано А. Молем (1975 г.) в терминах «композиция формы», «композиция развёртки», однако понятие экспозиции встречается у Дж. Саймондса в связи с восприятием паркового ландшафта.

Композиция кадра включает раму (обрамление), фон, ближний и дальний планы, ракурс, обусловленный точкой зрения. По построению кадров различают (обрамлённый) «вид» и (открытую) «панораму», вертикальные и горизонтальные виды, а также выстроенные кулисами планов панорамы и глубинные перспективы улиц. Фрагментарное восприятие видов в пейзаж завершается точкой с его панорамным раскрытием – у Саймондса это основа экспозиции.

Представление о кадровой последовательности восприятии Афинского Акрополя с 4-х фиксированных точек было дано О. Шуази в книге «История архитектуры». Исследование К. Доксиадисом такой модели восприятия подтверждает логически выстроенной переход от панорамы со стороны Пропилей к кадрам с углом зрения 30º.

В исследованиях 70х годов преобладали количественные параметры структура кадра и характера их монтажа. Практически не рассматривались ситуации современной застройки, например, проблема ракурса для многоэтажной застройки, проблема «жанра» восприятия – повседневное и праздничное, утилитарное и карнавальное и тому подобное. Ландшафт представлялся физическим объектом, лишённым смысла и значений городской среды.

11.

Проблемы сюжетного моделирования ситуаций городской среды. Городская жизнь протекает в ситуациях общения, имеющего собственное содержание и собственный язык. Содержание языковой коммуникации передается в теме и сюжете, а тип взаимодействия – в жанре. Так тема «триумф Победы» определила художественно - образную направленность советской архитектуры 50-х годов – жанр «героической баллады».

Модусом стандартного поведения в городе является пространственная ориентация. К. Линч определил, что для осуществления такого поведения необходимы пути, ориентиры, узлы, районы и границы. Предметы городского окружения принимают функции знаков на когнитивной карте ориентиров. Таким образом, предметы приобретают «ролевое» содержание в зависимости от ситуации. Однако ролевое содержание предметов становится сюжетом при определении жанра, в котором моделируется развитие действия. Ориентация в сакральном пространстве (храма) содержит символический код (движение Света, означающего ход литургии). Однако, и символический код города, состоящего из «ворот», «стены», «пути» и «площади с храмом», К. Танге использовал в проекте реконструкции Скопье. В проекте его группы ориентация становится сюжетом чтения символического кода.

Теория средового подхода «не знает» перечня «типовых» сюжетов городского поведения, но пытается определить их языковые жанры. Жанр иронии, в котором существует «карнавальная культура» городской среды, осознаётся следствием «двойного кодирования». Такой двойственный аспект отношения дизайнера к культурам, точнее установленная взаимосвязь между её срезами, является конституцией жанра как такового. Кодирование в эпоху модернизма страдало однотипностью языка, похожего на предписание, на язык воинского устава или статистики. Проблема сюжетного моделирования ситуаций понимается сегодня как проблема типологии языков их описания.

Дизайнерам удавалось найти решение названной проблемы. Один из путей связан с техниками «портретирования» представителей коммуникативной ситуации: «лидер - клиент», «лидер – проектировщик», «лидер – производственник» (методика Л. Переверзева). Более убедительным примером является работа Дж. Нельсона над моделью автомобиля «Форд-мустанг», на образ которого влияло представление о «сверхчеловеке», «герое».

12.

Проблемы составления эмоциональной программы восприятия среды и концепция «жеста».

Архитектура в большей степени, чем другие искусства выражает общую функцию культуры – нейтрализацию человеческих страстей, успокоение и возвращение душевного равновесия, преодоление первобытных страхов. Эмоциональная перенасыщенность городской среды, освобождая из подсознания инстинкты страха и агрессии, может явиться невыносимой, чем эмоциональная стерильность.

Относясь скептически к проблеме эмоционального программирования, обозначенной в ландшафтной концепции города, А.Г. Раппапорт переводит эмоцию как движение и переносит её содержание в другую плоскость. Мысленное, воображаемое или физическое пребывание человека в пространстве переживается им как жест, движение как жестикуляция, что и вызывает чувственность. Существуют культурные коды, обозначающие сюжеты (художественные темы) такой пространственной мимики и жестикуляции (например, тема «парения», «полёта»). Дизайнер выступает режиссёром городского поведения, понимая движение как рисунок, хореографическую фигуру или жест. Он является драматургом, если работает с культурными кодами и темами пространственной жестикуляции.

13.

Моделирование «силовых полей» и концепции визуального мышления.

Концепции визуального мышления разрабатывалась в предмете гештальтпсихологии. Для его моделирования сформулированы пять принципов: 1) принцип фигуры и фона, 2)принцип дифференциации конфигураций, 3) принцип замыкания неполных конфигураций, 4) принцип хорошей формы, 5)принцип изоморфизма структур предмета и нейропсихологического процесса. На этих принципах построения «гештальпта» – образа целостной формы написаны книги К. Линча, А. Араухо, основан проектный опыт П. Портогези. Наиболее полно эта теория изложена в работах Р. Арнхейма. Понятие «силовых линий», придающих единство и связность орнаменту или архитектурному рисунку, использовал Ван де Вельде в 1903 году. Он считал, что энергия жестов художника в момент рисования воспроизводится зрителем через мускульную систему глаза, поэтому форма ему кажется «сильной». Концепция «сильной формы», олицетворением которой стал театр на выставке «Веркбунда» 1914 года, продержалась в модернизме на всей его истории и была использована деконструктивистами для формулирования принципа «ослабленной формы» (П. Эйзенман). Р. Арнхейм определяет динамику как результат взаимодействия силовых полей, присущий фону - картинной раме и фигуре. При восприятии центров фигур и углов формы глаз фиксирует существующие между ними напряжения, вызванные смещением или несовпадением контуров, глаз выбирает вертикаль как более сильную форму, мышление схематизирует увиденное, убирая лишние детали и неточности. В работе «Динамика архитектурных форм» (1975, 1984 г) эти принципы развернуты в модель архитектонического мышления.

Вопросам развития визуальной культуры посвящена работа И. Середюка «Восприятие архитектурной среды». На этапах истории визуальной культуры появляются «контурное видение, силуэтное видение, объёмное видение, светотеневое видение, подвижное физиологическое видение, кубистическое видение, иллюзорное видение и современное актуальное видение» предметов, которые определяют направления художественных поисков и круг эстетических предпочтений. Однако физиологическая трактовка восприятия не позволяет автору специфицировать визуальное мышление в архитектуре. К. Лехари делает попытку определить архитектуру как специфический язык пространственных отношений.

14.