Философские и эстетические принципы европейского романтизма. Проблематика и поэтика романа Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»

Литературный 19 век не совпадает с календарным. Он начинается в начале 18 века. Условно завершился лит. 19 век парижской коммуной в 1871 г. 1 период 19 в. - романтизм. Романтизм связан с философией: с французским идеализмом. Категории романтизма - это категории философии, небытовые. Романтизм - слово происходит от слова «роман» (произведение, написанное на романском языке). Это романы-приключения, они активно читались, были популярны у королей. Шлегель рассматривает романтизм как внешнюю занимательность. Он противопоставляет ей лирическое, связанное с душой. Говорит, что романтическая поэзия - нечто универсальное. Условно началом романтизма считается 1796 - 97 г.г. Обществ.-соц. Слом того времени означал и слом европ.сознания и культуры, прежде всего, духовной.Кризис феодал.века стал для всем очевиден – Франц.рев-ция была итсторической неоходим-ю. гул фр.рев-ции прошел по всей европе, преобразов-я ее, охватив все сферы жизни, обществ-е сознание, изменилось ч/е мироощущ-е и мышление. Во всей евопе-дух преобразов-й, дух свободы. Романтизм как целостная эстетико-худ. концепция, как культура ранее всего сформировался в Германии. 1807 г. - в Германии вышел журнал «Атенеум», заявили о себе йенские романисты. В Германии ром. Завершился достаточно рано. Прародиной романт-а стала Германия, немец.романтизм в качестве ориентира.. Ранний ром-зм представляет в Германии Йенская школа, сложившаяся в 1796-1797гг. (Шлегель, Шеллинг, Л.Тик, Ф.Шлегель, Новалис, Шлейермахер и др). В 90-егг.18в. ром-зм заявляет о себе везде и, прежде всего, в Англии. Но за пределами Германии во 2 пол 90хгг.он предстает лишь как тенденция, а не как движ-е,кот.охватывает все сферы дух.и материал-й культуры. Фридрих Шлегель указывал на три источника романт-ма: 1. Социальные предпосылки: великая фр.революция, 2. философские основы: ф-фия Фихте, 3. Литературные источники: роман Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера» - роман свид-л о жизни как пути постижения мира, вводил образ странника. 1. В великую Фр.революц. (ВФР) д.б. воцариться царство разума, справедливости и порядка. Лозунги: свобода, равенство, братство. Вызывали большое воодушевление у народа. И это заменилось разочарованием. Великая фр.революц несла неслыханное воодушевление, надежды. Но она утопила себя в крови. Появляется гильотина. 1893 г. Аде Шенье взошёл на гильотину. Это становится символом крушения революции. ВФР воспринимается художниками как гротеск. Гротеск - соединение разнородных элементов. Наделяет предмет свойствами ему несвойственными. Например, Кентавр. Революция начиналась радужно, а завершается полным крахом - это гротеск. С понятием ВФР связано отчаяние и скорбь. Именно эта революция легла в основу романтического двоемирия. Разрыв между мечтой и реальностью, идеалом и действительностью. Идеал - нечто бесконечное, недостижимое, совершенное. Реальность - низменное, проходящее. Кажется, что романтич.абсолют сводит вещи на нет, в то время, как он помогает понять их ничтожество (н-р, мебель разговаривает, как рада рабртать на людей – это показывает ее степень унижения, до кот.довели живую природу). Преодоление этого разрыва можно найти в искусстве. Двоемирие исходит из идеи Шеллинга о двойствен-ти, разделение на дух.и физич.сферы и признания ед-ва этих противопроложностей. 2. Прежде всего - философия Фихте. По фихте основная созидательная сила - это категория «я». У фихте я это абстракция, а романисты переносят её на личность художника. И это я способно пересоздать мир. романтики верили в возмож-сть пересоздания мира с помощью искусства, мечтали о золотом веке, кот.станет реальностью, благодаря Я худ-ка. 3. Ранние романтики провозгласили своим учителем гёте. Но он с ними ничего общего иметь не хотел. Он просветитель. Гёте показал мир, в кот живёт художник. А романтик показывает мир, который живёт в душе художника. Ром охватывает все области иск-ва. Гл. установка - художник абсолютно свободен. Не скован правилам и законом. Поэтика окна - стоит на земле, но смотрит в бесконечное. Предполагается, что романтик должен воспарить над этим миром, оценивать всё со стороны. Самые первые романтики предполагали, что это возможно. Но скоро станет понятно, что это иллюзия. -> тоже трагичность. В ром принцип отражения, принцип зеркала. Иск-во отражает всё, мимо чего проходит художник. Гюго: это зеркало концентрирующее и конденсирующее. Страсть типична для романтиков. Романтики любят фантастику. Излюбленная тема ром - это любовь. Это чистое высокое чувство. Только любящие м. узреть истину. Т. природы. В природе ром берёт воплощение божественного начала. Интерес к экзотике. Любят местный колорит. Часто обращаются к востоку. Любят историзм, т.к. историч факт даёт импульс к полёту фантазии. В ром сущ-вует противопоставление художника и реальности. Герой в оппозиции обществу. Он не принимает общ-во. Понятие психологизм. Но это романтический психологизм. Они не показ хар-р в развитии, в зависимости от обстоятельств. Романтики показывают личность. Чек, кот исключителен и попадает в исключительные обстоятельства. Принцип субъективизма. Присутствие личности самого художника в произвед. Ром снова обращается к мифу. Это стремление создать универсальное иск-во, новую мифологию, совмещающую чувственность язычества и духовность христианства. Они творят свой мир, свой космос, часто действие происходит вне времени и пространства.

Романтическая ирония. Категория, кот является мировоззренческой, философской. Ром ирония не имеет отношения к насмешке. Это то, что должно позволить романтику преодолеть разрыв между идеалом и действительностью. Берковский - Романт.ирония – мир, как он есть, в его прозаизмах и некрасивости, романт.ирония трактует из своего прекрасного далека, изз мира возмож-сти, где скрывается поэзия и свобода. Ирония начинается от худшего к лучшему. Фридрих Шлегель – изобрет-ль и теорнетик ее. «Ирония есть ясное сознание вечной оживленности, хаоса, бесконечного е го богатства, т.е.вся полнота мир.жизни в иронии и ч/з иронию держт свой суд над ущерб.явл-ми;от нее оторвавшимися и притязающими на самотст-сть(мир романтизма п/в бюргерск.мира, гениальный мир п/в бездарного, могущ-во природы п/в техники и мелких подделок, бытие п/в быта). Поэтому гротеск, фантастика – ТВ-кий произвол автора зачастую обнажают страшные стороны действ-сти. Тем самым, ирония создавала почву для вознивновения сатиры – формы комического, выражающей непримиримое отношение худ-ка к изображаемому. (Скобелев) – романт.ирония связана с неудовлетв-м художником окр.мира. Она преодоляет дейтсвит-сть смехом, принижает действит-сь.Деформиров-е образы дейст-сти стали отражать ее страшную и врождеб-ю ч/ку суть, ее дисгармон-сть.

Гофман Эрнест Теодор Амадей (1776 - 1822). уже в детстве проявил незаурядные способности к искусствам, настойчиво занимается музыкой, в 12 лет он свободно владел четырьмя инструментами, среди них - органом. Изучал право в кёнигсбергском ун-те и всю жизнь служил в юридич конторах. Кенигсбергский университет был одной из прославленных школ Германии, среди учителей Г. был великий немецкий философ-идеалист И.Кант. Композитор, художник, режиссер муз театра. В его ТВ-ве - синтез всех видов иск-в. гофману из муз близки Моцарт, Гайдн, Бетховен, Шуберт. Г. принадлежит позднему поколению немецких романтиков. К моменту появления первой новеллы Г. в Германии уже сложилась “романтическая школа” - были заложены философские основы направления, созданы первые литературные манифесты. В строгом смысле основная категория творчества Г. - романтическое двоемирие (трагический разрыв между мечтой, которая недостижима и реальностью, которая неприемлема). В художественном мире Г. идеал удален настолько, что кажется несуществующим, а действительность настолько неприемлема, что предстает подобной карикатуре. В истории литературы XIX в. Гофман явился одним из зачинателей жанра новеллы. Он вернул этой малой эпической форме авторитет, который она обрела в эпоху Возрождения. Новеллы Гофмана многообразны.

1-й сб. - «Фантазия в манере калло» - там новеллы-сказки. Крейслериана - цикл заметок, размышлений об иск-ве и художнике. Калло - гротескные картины, искажение внешней природы (звери хоронят охотника) - чтобы ярче выразить романтические идеи. Уродство героев подчеркивает уродство реальной жизни. Огромное значение муз тебы в ТВ-ве. «Кавалер Глюк» (имя - композитор, счастье). «Дон Жуан» - отклик на Моцартовскую оперу. Д.ж. -вечный образ. Тирсо де Молина - первым к нему обращается, но у него он полностью порочен. Мольер - у д.ж. появляется положительные, привлекательные черты. У Гофмана Д.Ж. романтик, любимое дитя природы. Постоянный поиск ДЖ женщины трактуется как мысль о движении к идеалу. Но рагедия в том, что на пути к идеалу погружается в мтериальное, опошлил высокий идеал, потерял свою духовность.

Именно у Горфмана в «Крошке Цахес» проявилось вз/действие иронии и сатиры(сатирич-му осмеянию подвержена вся система феодал.гос-сти, ее дух. и материал.жизнь. особ-сть сатиры Г. – противоречие между видимостью и сущностью глав.персонажа реализуется лишь в общ-ве, кот.создает эту видимость.Это противоречие носит соц.хар-р и не заложено в самом образе Цахеса, духовному уродству кот.соответствует уродство физическое.Комизм несоответствия возникает лишь, когда общ-во наделяя Цахеса талантами и возмож-ми раздувает его славу.Сатирическому осмеянию Г.подвергает не Ц., а среду, кот.способствует его процветанию, общ-во, кот.принимает уродца за красавца, тупость за мудрость, бездарность за талант. Позд.Гофман убежден в непреодолимости реальности, что и рождает сатиру и сарказм, замешанные на негодовании.(федорова).истинное лицо Цахеса видят только немногие музыканты романтики. Гротеск между тем, что из себя представляет Цахес и как его воспринимают люди. Взаимопроникновение 2-х миров - бытового и идеального, появление неопределённых фигур (Кандида). Она вроде романтич героиня, но не видит уродства Цахеса.

1817 г. Сборник «Ночные рассказы». Изо тёмная, трагическая, ночная сторона жизни. Для Г ночь - время разрушения, обитель противоестественного, пугающего, пробуждаются злые силы, кот могут уничтожить человека.

«Песочный человек». Ирония над романтическим героем (Натанэль) - влюбляется в Олимпию (кукла). Герой-романтик неспособен отличить живое от неживого, у Олимпии нет души. В отличие от Бальзатара, кот мог видеть истинную сущность Цахеса. Олимпия во всём соглашается на Нат, слушает его, тешит его самолюбие. Из-за этого он в неё влюбляется + то, что красива. Тема автомата - торжества мёртвого, неодуш начала - символ мира, где отсутствует духовность.

Сборник «Серапионовы братья». Следуя традициям ренессансной новеллистки, Гофман объединял свои новеллы в циклы. В циклах, как в «Декамероне» Боккаччо, важную роль играет обрамление, указывающее на происхождение новелл и создающее определенный эмоциональный настрой. Например, в последнем сборнике новелл Гофмана «Серапионовы братья» (1819—1821) говорится о том, как друзья-литераторы собираются избранным сообществом и рассказывают друг другу увлекательные истории. Они стремятся к уединенной, сосредоточенной жизни, следуя примеру отшельника Серапиона, который поселился один в лесной хижине. Так и вымышленные рассказчики пытаются сохранить дистанцию по отношению к окружающей действительности. Обрамляет его разговор 4-х приятелей о сущности иск-ва. Каждый высказывает свою т.з. и подтверждает её историями. Новелла «Серапион» - он безумец, воспринимает мир очень субъективно. Говорит, что все знания относительны. Не замечает двойственности, многогранности мира, видит только его духовную сторону. «История советника Креспеля». Художник воспринимается как существо, которое может нести разрушения (разрушает произведение иск-ва, чтобы понять, как рождается звук). «Мадмуазель де Скюдерн». Гениальный художник (ювелир) становится убийцей. Не можит жить в мире, созданном своим воображением, он вынужден жить в материальном мире, он д.б. ремесленником, чтобы выживать. Вынужден продавать свои ювелирные украшения. Покупатели не видят душу, вложенную в эти украшения, ценят их за дороговизну, престиж.

Последний сборник издан после смерти «Посмертные рассказы». Программная новелла «Угловое окно» - выражает романтические идеи автора. О кузене рассказчика. Кузен инвалид, не покидает комнаты. Он писатель и черпает темы для сочинений, наблюдая за рынком в угловое окно. Основа ТВ-ва: 1 этап - наблюдение за окружающим миром. 2 - переработка окружающего мира творческим воображением художника. 3 - своё восприятие мира показать читателю. «Угловое окно» в советское время считали реализмом. Такая т.з. появляется и в современных работах. Воображение абсолютно свободно, то, как он это видит, так и будет правильно.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности. Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.

Роман «Житейские воззрения кота Мурра» - неокончен. Его отказывались печатаь из-за политической злободневности. Сатира на правителей, общество, гос.систему. идея двоемирия. роман написан как бы в 2 яруса. В нём есть 2 параллельные истории. Роман строится на чередов-ии записок котаМурра с историей музыканта Крейслера. Два главных героя - Крейслер и Мурр. Повествование кота Мурра приоритетно. Он пишет книгу и вместо промокательной бумаги использует рукописи своего хозяина (маэтро Абат). Это перепечаталось и наборщики набрали всё подряд. Много белых пятен - поэтика недосказанности, соавторство читателя. 2 предисловия. кот Мурр проходит те стадии изучения мира что и романтик, но только извлекает другие уроки (не кусай руки дающего). «Крейслериана» освещена снизу светом «Муррианы», трагедия в свете комедии. Первое трагично, а второе – животный фарс. Крейслер предан музыке и несет ее другим, он враг мелочности и косности; его юмор не беззлобен, в нем есть оборона и нападение. Он добрый гений, его сарказм направлен на злых людей, его музыка это обогащение и самого себя и всех, кто к ней прикасается. Его доброта, гражданственность и великодушие – лежит в его музыке. Он приходит из произведения в произ-я у Г. и несет высокую музыкал.тему. крейслериана - трагическая судьба музыканта, он страдает от непонимания. Не возможность убежать от мира. В аббатстве не находит душ покоя и гармонии. Его любовь - Юлия. В романе много таинственнго, необычного. Действие обрывается на напряжённом моменте. Крейслер в конце должен был сойти с ума, не находит места в мире. Его безумие трагично, более трагично, чем смерть. Место действия – княжество Зингхарствейлер, где однажды очутился К. Мурриана – это царство кота Мурра и его друзей. Власть первичных инстинктов, эгоистическая этика и приспособляемость – все это есть и в мире советницы Бенсон.Но у ч/ка они более сложны, а в Мурриане представлены в своей простоте и откровенности(голову селедки съедает…) =>Мурриана подчеркивает низкий элемент в сфере Бенцон. В романе “Житейские воззрения кота Мурра” (1822). Любовь к кошечке Мис-Мис. Тема любви к родине, к матери. Кот учёный, пишет учёные труды, философские трактаты. («Влияние мышеловок не жизнеспособность кошачества»). Это аллегории, речь об общетве, полицейском гос-ве. Сатирич. Изо современного общества. Г. обозначил свое отношение к людям, населяющим раздвоенный мир: его альтер эго, капельмейстер Крейслер разделяет людей на две неравные части - “музыкантов” и “просто хороших людей”. Герой “музыкант” - человек неограниченных творческих возможностей, стремящийся душой к идеалу, чувствующий себя неуютно в материальном мире. Именно поэтому любимые герои Г. крайне неуклюжи - наступают на подол дамам, роняют чернильницы. Главное - концентрация романтического двоемирия. Мир романтика, художника существует наряду с миром обывателя. У Г. Они взаимодействуют. Ирония над самим романтиком, кот бессилен что-то переделать в этом мире, ирония на обывателя, кот хочет показаться романтиком.

Хроповицкая – двоемирие в романе двоится – реальность стремится обрести адекватные формы, поэтому происходит вытеснение фантастики из жизни людей, и одновременно наслоение реального мира на ряд пластов. Обитатели княжеского двора+клерикальная тема(Киприана признают святым, а он преступник), Юлия и Крейслер, сказка жизнеописания кота как кривое зеркало, отражающее мир людей, кот как породия на филистера, возомнившего себя ТВ-кой личностью. В основе композиции лежит принцип контрапункта – одновременное и согласованное движение нескольких самост-х голосов, кот.образуют одно гармон-е целое.

 

17. Лирика М.Ю. Лермонтова. Лит. традиции, этапы эволюции. (1814-1841) Удодов (кн. «Лермонтов. Худож. индивид-сть и ​творч. процессы»): Л рано начал пробовать свои силы в раз­личных лит. родах и жанрах. Но основанием его худож. мира явилась лирика. Эйхенбаум, ст. «Лермонтов: Опыт историко-литературной оценки»: представляется наиб. оправданным выделение в творч. биографии Л 2ух осн. периодов: раннего/школьного (1828-1832) и зрелого (1836-1841). Период с 1833 по 1835 считается переходным. В этот период Л пишет очень мало и тв-вом серьезно не занимается.

В раннем периоде тв-ва берут свое начало практически все осн. мотивы лирики зрелого Л, однако в целом он хар-тся лит. учени­чеством. Л много учится у своих предшественников и совр-ков: Пушкина, Жуковского, Ба­тюшкова, Веневитинова, Рылеева, Байрона, Ламартина, Шиллера, Гете. В ранний период тв-ва Л много занимался лит. коллекционированием – он собирал запас эмоциональных формул, сравнений, чтобы отяготить свою лирику смыслом, чтобы создать так наз. «заметные» стихи - ударные в смысловом отношении места лирич. пр-ния. Многие совр-ки Л - Кюхельбекер, Гоголь – указывали, что поэтический материал у Л, большею частью, чужой, и что гл. забота Л состоит в его соединении, сплачивании. Оригинальность Л в том, отмечает Эйхенбаум, что он нашел свой, особый метод сплачивания – «в самых подражаниях у него есть что-то свое, хотя бы только то, что он самые разнородные стихи умеет спаять в стройное целое, а это не безделица», как писал Кюхельбекер. Эта школа, пройденная им в ранний период, безусловно была необходима и способствовала развитию его таланта.

Стихотворений с соц.-историч. проблематикой у молодого Л сравнит-но немного, но они знаменательны и весомы. Л пишет патриотические стихотв. об Отеч. войне 1812 г. - «Два великана», «Поле Бородина»... Но большую часть этих стихотв. («Жалобы турка», «Песнь барда») в идейном и в худож. отнош. определяет традиция декабристской поэзии с ее вольнолюбием и патриотизмом. По-декабристски Л восстает в них против рабства и угнетения, прославляет непреклонное следование гражд. долгу и отвергает компромиссы, кот. могут помешать выполнению этого долга («О, полно извинять разврат...», «Три ночи я провел без сна...», «Из Паткуля»). Касаясь темы поражения декабристского восстания, Л обращался к приему историч. параллелизма: рисуя стойкость древнего Новгорода, он призывал к мужест­ву и своих совр-ков («Новгород»,1830). Он верит в близкое историч. возмез­дие: «Настанет год, России черный год, когда царей корона упа­дет...» («Предсказание», 1830).

Большое значение в ранней лирике Л имела любовная тема. Этой теме молодой Л посвятил более трети своих стихотв. Специфика лермонтовской любовной лирики на этом этапе - ее биографизм, кот сообщал стихам «предметность» и жизненную конкретность, и стихийное стремление к циклизации. Циклы любовн. стих-ний Л не выделены им самим и не всегда ясны по своему составу, но тем не менее очень для него хар-рны. Так, можно выделить пр-ния, составляющие драматическую историю любви к Екатерине Сушковой, большой цикл (свыше 20-ти стихотв.), воспроизводящий перипетии отношений с Натальей Ивановой, любовный роман с Варварой Лопухиной. Среди стихов этих циклов встречаются подлинные шедевры: «Любил с начала жизни я…», «Я не унижусь пред тобой..». Любовн. чувство раскрывается Л своеобразно. Поэт пишет о непостоянстве любви, ее быстротечности, гнетущей тоске и ревности. В любовн. лирике раскрывается и важная для Л тема неприятии светской знати - в некот. стихотв. содержатся намеки на то, что причиной любовн. трагедии явл. некот. особенности героини, сближающие ее с духом светского общества, и само светское общество («И слишком ты любезна, чтоб любить!», «мы с тобой разлучены злословием людским» и т. д.) Однако лирич. герой Л, несмотря на разочарования и страдания, неизменно стремится к полноте душевной жизни. Он жаждет неподдельного счастья. И стоит ему заметить проявление теплоты и искренности, как он готов подавить свою гордость и стать смиренным и покорным («О, не скрывай! Ты плакала об нем»).

Л и Байрон. Увлечение Байроном было хар-рно для совр-ков Л. Трагедия его жизни потрясла руских. В этом смысле Л не был исключением. Знакомство Л с тв-вом англ. поэта началось в 1828-1829 гг. с чтения его в переводах Жуковского, И.И. Козлова, а затем, с 1830 г., когда поэт овладел англ. языком, и в подлинниках. Байроном навеяны такие стихотв. Л. этой поры, как «Ночь. I», «Ночь. II» (1830), «Подражание Байрону» (1830—1831), «Видение» (1831) и др. Н. Котляревский отмечал предрасположение Л к байроническому настроению, обусловленное в частности родством психики Л и Байрона. Байронизм стал для Л подкреплением собств. настроения. Однако уже в 1832 г., в знаменитом стихотв.: «Нет, я не Байрон, я другой...», Л отделяет себя от Байрона, подчеркивая свою творч. самобытность («<...> я другой»), но вместе с тем не скрывает духовной близости с англ. поэтом («Как он <...>»).

В зрелой лирике (1836-1841) Л темы и мотивы радикально не меняются: продолжает звучать тема неприятия светского мира и правящей знати («Как часто пестрою толпою окружен…», «Дума»). Остается значимой тема свободы и связанного с ней мотива узничества (Соседка, Узник, Пленный рыцарь). По-прежнему сильно звучит мотив одиночества, получающий теперь разнообр. формы худож. реализации («Утес», «И скучно, и грустно…», «Воздушный корабль», «Выхожу один я на дорогу…»). Мотив одиночества теперь нередко осложняется мотивами «изгнанничества» и «странничества» («Тучи», «Листок»). Значима тема обмана, обманутых надежд как неизбежный итог всякого соприкосновения с миром. Важна тема времени и вечности. с размышлениями о кот. связана тема смерти. Кроме того, по-новому, глубже, начинают звучать темы поэта и поэзии, гражданственности и патриотизма, любви, природы – о них ниже.

Как было сказано, осн. темы и мотивы лирики Л не меняются кардинально, однако изменяются творч. принципы поэта. Если герой юношеских пр-ний Л был связан прежде всего с традициями байроновского и пушкинского романтизма и декабристской идеологии, то теперь он, не отказываясь от романтического мировоззрения и метода целиком, начинает смотреть на своего героя и на действ-сть с большей объективностью, реалистически. Образы героя и действ-сти становятся объективней, в конечном счете реалистичней. Высокий романтический пафос языка подчас подменяется прозаически-сниженными, разговорными оборотами речи. Кроме того, в лирике приобретают особое значение и получают право голоса герои, связанные с народным сознанием («Сосед», «Завещание», «Валерик»). Из лирики исчезает открытая автобиографичность: Л отказывается от принципов непосредств. самовыражения, от дневниковой откровенности и исповедальности раннего тв.-ва. Для зрелого Л хар-рно углубление подтекста, тяготение к скрытым формам лирического выражения – появляются символические пейзажи, «ролевая» лирика.

1 из важнейших в лирике Л явл. тема поэта и поэзии («Не верь себе», «Поэт» (1838), «Пророк»). Истинный творец, по Л, не должен угождать прихотям сильных мира сего, зависеть от них; его удел – быть поэтом свободы. Л заверяет, что «будет тверд душой». Наиб. подходящая аналогия такой твердости – кинжал. Ему посвящено одноименное стихотв. В стихотв. «Пророк» Л продолжает пушкинскую тему пророка, но, в отличие от Пушкина, Л вносит в описание своего пророка простые чел. черты. Важно, что его пророк в стихотв. не отъединен от толпы, но его взаимоотнош. с окружающими склад. драматически. Те, кто казались пророку ближними, своими, бросают в него камни, и мера их отчуждения и злобы нарастает по ходу времени. Трагедия поэта в том, что он разобщен со всеми. Но она разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе»). Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального в то время пути к ее плодотворному осуществлению («Журналист, Читатель и Писатель»).

Известно, что программные стихотв. Л о поэзии перекликаются с пр-ями Пушкина. Историко-лит. преемственность Л с Пушкиным была установлена еще Белинским. Совр. иссл-ли развили тенденции, заложенные в статьях Белинского на эту тему. Так, иссл-ль Э.Э. Найдич в ст. «Лермонтов и Пушкин» отмечает единство тем и сюжетов: «оба писателя постоянно возвращаются к осмыслению назначения поэта, сущности искусства»; «к Пушкину восходит лермонтовское осуждение светского общества и одновр-но тяготение к нему, ускорившее их гибель»; «тема судьбы, рока постоянно присутствует в тв-ве писателей»; «очень близки Л и Пушкин в понимании патриотизма, народности и национальности искусства». В 1837 г., после гибели Пушкина, Л было написано знаменитое стихотв. «Смерть Поэта», за кот Л сослали на Кавказ.

В зрелый период тв-ва Л во многом переосмысливает военно-патриотическую и гражданскую тему. Так, он вновь обращается к теме Отеч. войны 1812 года. Новым в стихотворении «Бородино» (1837) было то, что впервые о столь великих событиях рассказывал и давал им оценку рядовой солдат. Герой-рассказчик индивидуализирован, но одновр. он явл. и обобщением народного хар-ра. Это стихотв. звучит как гимн рус. народу. Однако эта похвала относится к прошлому страны. Настоящее вызывает у поэта только горечь и протест. Мотив обличения совр-сти при помощи противопоставления эпохи и поколений с особой силой звучит в стихотв. «Дума» (1838). В этом обличительном монологе лирич. герой упрекает свое поколение (не отделяя от него и себя) в бездействии, физич. и душевной апатии, равнодушии и неумении любить и ненавидеть. Но несмотря на трудности, кот. переживает страна и ее народ, Л остается истинным патриотом своей родины («Родина»), однако природу своей любви к ней он не может объяснить («..не победит ее рассудок мой»), она является «странной» («Люблю отчизну я, но странною любовью»).

Чел-к и природа в лирике поэта последних лет. Для зрелой лирики Л хар-рен жанр пейзажной миниатюры. Пейзаж, как правило, осложнен философ. раздумьями о вечных темах - смысле жизни и смерти, об одиночестве, о родине и т. д. - «На севере диком…», «Выхожу один я на дорогу». Образы природы аллегоричны и символичны, в них воплощаются мысли и чувства поэта, передаются настроения и состояние лирич. героя. Воплощая собою совершенство, гармонию, природа вызывает у поэта редкое для него чувство умиротворения («Когда волнуется желтеющая нива…»)

Особенности любовн. лирики Л. В зрелый период тв-ва любовн. стихотв. не циклизируются уже, как прежде, но зато содержат в себе - каждое порознь - скрытый новеллистический сюжет. Л передает самые разнообр. оттенки любви: от возвышенного идеального чувства до всепоглощающей страсти. В рез-те любовь раскрывается как великий жизненный дар. Порой любовь настолько сильна, что продолжается даже за гробом («Любовь мертвеца»), ее власть непобедима. Но и в эту пору тв-ва чувство любви нередко оказ. осложненным страданием: в светском обществе оно нередко бывает осмеянным и униженным. Шедевры любовной лирики Л в зрелый период: «Молитва» («Я, матерь Божия, ныне с молитвою…»), «Нет, не тебя так пылко я люблю…».

??? (Ответа на этот вопрос фактически нет) Жанр послания и посвящения в философ. лирике поэта. В своей философ. лирике Л неоднократно обращался к жанрам послания и посвящения. Послание (или эпистола) - это стихотв., содержание кот. можно определить как «письмо в стихах». В послании «Валерик», как и в ранних стихотв. Л, говорится о том, что «забавы света» мешают героине понять рассказчика, автора послания. Кроме того, важно переданное здесь в основе своей отрицательное отношение к войне со всем ее античел. содержанием. Известны также послания к Лопухиной, к другу, иностранцу («Жалобы турка»), Н. И. Поливанову.

Посвящение – вступительные к пр-нию строки, иногда отдельное пр-ние, указывающие, в честь кого оно написано или кому подносится автором. Так, Л посвящает строки Кавказу: «Тебе, Кавказ, суровый царь земли, я посвящаю снова стих небрежный; как сына, ты его благослови и осени вершиной белоснежной» (к «Демону»). В случае, если посвящение адресовано какому-то лицу, оно обычно содержит мотивы обращения, хар-ристику адресата. В русской поэзии 19 века посвящение - высшая форма литературного дара. Посвящение Л, как и послания, обладают неопределенностью, расплывчатостью формы, тем самым они сближаются с другими видами стихотворных адресов, обращений (адресаций), в т. ч. с посланиями.

(еще книга по этому вопросу - Максимов Д.Е. Поэзия Лермонтова)

 

18. Проблематика и поэтика романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего врем.». Лучшим и единств. завершенным пр-нием Л в прозаическом жанре явл. роман «ГНВ» (писал еще роман из эпохи пугачевского движения «Вадим»; роман из совр. светской жизни «Княгиня Лиговская»). Роман включил в себя традиции рус. и мировой лит-ры в изображении героя века – от «Исповеди» Руссо до «Исповеди сына века» Мюссе, от «Рыцаря нашего времени» Карамзина до «Евг. Он.» Пуш. Но в тоже время это новый этап в эволюции романного жанра: Л написал роман, разнообразный по своей проблематике – социально-психологической, нравственно-философской. Показывая в романе определяющее значение среды для формирования хар-ра, Л сосредотачивает внимание на развитии чел. личности, что рождает глубокий психологизм романа. В романе решаются важные философ. вопросы: о смысле жизни, о фатализме, о добре и зле, о возможностях самореализации талантливой личности, о способности общества создавать условия для такой самореализации..

Роман предст. собой цикл повестей, объединенных образом гл.о героя. Единство структуры романа основано не на фабуле (совокупность событий в их естеств. хронологич. порядке; «то, что было на самом деле»), а на сюжете (те же события, но в том порядке, в кот. о них сообщает автор; «как об этом автор сообщил читателю»), на психологич. соответствии эпизодов друг другу. Если поставить события в хронологич.порядке, то фабула «ГНВ» будет следующей: молодой офицер по пути из Петерб. на Кавказ к месту службы останавливается в Тамани, где невольно становится свид-лем махинаций контрабандистов. После сражения с горцами Кавказа Печ. едет на воды в Пятигорск и Кисловодск, где он знакомится с княжной Мери и участвует в дуэли с Грушницким. За эту дуэль Печ. отправляют на фронтовую линию, в крепость под начальство Макс. Максисыча. Тут он влюбляется в черкешенку Бэлу. Из крепости Печ. уезжает на 2 недели в казачью станицу, где держит роковое пари с Вуличем. После смерти Бэлы его переводят сначала в Грузию, а затем - в Петерб. А через 5 лет Печ.снова появл. на Кавказе. По пути в Персию во Владикавказе он встречается с прежним начальником Максимом Максимычем и с проезжим офицером (издателем его дневника). По пути из Персии в Россию Печ. умирает. Т.е. фабула: Тамань - Княжна Мери – Бэла (знакомство с ней) - Фаталист – Бэла (окончание истории)- Максим Максимыч - Предисловие к дневнику Печорина. Сюжет: Бэла - Максим Максимыч - Предисловие к дневнику Печорина - Тамань - Княжна Мери – Фаталист.

Несовпадение фабулы и сюжета, т.е. нарушение хронологич. порядка в изложении событий - это одна из особенностей композиции романа. Такое расположение частей романа постепенно раскрывает во всей противоречивости и сложности хар-р Печорина. Рассказ Максима Максимыча о Печ. («Бэла») сменяется непосредственной встречей повествователя (офицер, разъезжающий по делам казны, являющийся издателем дневника Печорина) с героем («Максим Максимыч»), что позволяет увидеть героя со стороны, «Журнал» Печорина, содержащий «Тамань», «Княжну Мери» и «Фаталиста», раскрывает нам внутр. мир героя. Повествование переходит, таким обр., от 3его лица к 1му. Еще одна особенность композиции романа – ее фрагментарность, на что указано в предисловии к «Журналу» Печ.

Одной из самых сложных явл. проблема худож. метода. В критической лит-ре можно выделить след. точки зр. на этот вопрос: 1) Метод и стиль - реалистический (Д. А. Гиреев, Л.Я. Гинзбург, В. А. Мануйлов, А. Н. Соколов и др.); 2) Метод и стиль - романтический (К. Н. Григорьян); 3) Метод и стиль – реалистический, но с элементами и приемами романтизма (У. Р. Фохт, Б. Т. Удодов); 4) Метод и стиль романа являет собой органический сплав, синтез романтизма и реализма. Сам факт возможности таких разноречий и творч. методе Л говорят о многом. Очевидно, что к роману нельзя подходить с одним измерением. Можно предположить, что именно синтетический метод Л и был тем новым, самобытным методом, кот привнес писатель в рус лит-ру и тем самым обогатил ее.

Сис-ма персонажей: вся сис-ма образов романа, каждый из кот имеет самост. худож. значение (реализм), так или иначе работает на как можно более полное раскрытие центр. персонажа (романтизм) – в чем также виден синтез романтической и реалистической поэтики. Персонажи оттеняют образ гл. героя (по сходству (доктор Вернер и Вера, отчасти Вулич) и контрасту (все остальные) и иллюстрирует его размышления о людях. В «Тамани» показаны представители беззаконно–вольной жизни, в «Княжне Мэри» среда родственна герою социально, но чужда духовно. В «Бэле» и «Фаталисте» показаны люди страсти. В Максиме Максимыче Лермонтов показал образ, близкий к народному (Белинский: «тип чисто рус.», «у него золотое сердце», но ограниченность кругозора и патриархальность воззрений). Он лишен критического отнош. к действ-сти и принимает ее такой, какая она есть. С 1ой стороны, он воплощает лучшие национ. качества народа, с др. – в нем сильна консервативность.

Психологизм в романе. В связи со стремлением автора раскрыть «историю души человеческой» роман Л оказался насыщенным глубоким психологич. анализом. Автор «исследует» душу не только гл. героя, но и все остальных действ. лиц. Психологизм Л специфичен тем, что он выступает не как форма самовыражения писателя, а как объект худож. изображения. Анализу подвергаются и внешний облик героя, и его поступки, и его чувства. Писатель внимателен к оттенкам, нюансам переживаний, состоянию чел-ка, его жестам и позам. Убедительность психологич. самохар-ки Печ. Жизнь Печ. представлена в романе как постоянная и губительная рефлексия. Самоанализ Печ.очень глубок, всякое душевное состояние выписано обстоятельно и подробно, анализируется собств. поведение и психологич. причины, мотивы и намерения действий. За внешним в пр-нии раскрывается внутреннее. Психологизм служит способом обнаружения и познания того, что при первом восприятии кажется загадочным, таинственным.

Место Печ. в галерее «лишних людей». Образ Печ. следует рассматривать как своеобр. синтез многих тем, образов и мотивов всего тв-ва Л. Одновр-но в образе Печ. Л воплотил типичные черты, присущие молодому поколению того времени. Л пишет, что Печорин - лишь портрет, «составленный из пороков ​всего нашего поколения». Однако образ Печ. соткан не столько из пороков, сколько из противоречий. Сам Печ.признается, что в нем 2 чел-ка: 1 живет в полном смысле слова, др. мыслит и судит его. При этом Печ. - чел-к редкостно одаренный, волевой, активный, но в общественно-политич. условиях 30-х годов 19 века богатые силы Печ. не могли найти себе применения. За неимением достойной сферы приложения своих сил, Печ. растрачивается на мелкие похождения.

Начиная со 2ой пол. 19 в. за Печ. укрепилось в критике определение «лишнего чел-ка». Печ. продолжил ряд лишних людей в рус. лит-ре, яркими примерами кот. явл. Чацкий Грибоедова и Онегин Пушкина. «Печорин, - писал Белинский, - это Онегин нашего времени». У Онегина и Печорина много общего: у обоих – резкий охлажденный ум и они презирают светское общество. Сходны события в их жизни: дуэль, разочарование в дружбе. Однако Печ., при всем сходстве с Онегиным, являет собой новый этап в развитии рус. общества. В Онегине отражен мучительный, но во многом стихийный процесс становления чел-ка, процесс превращения светского денди в личность, в Печорине - трагедия уже сложившейся личности, кот. отличается гораздо большей степенью осознанности себя, своего отношения к миру. Онегин, живя в условиях 1ой четв. 19 в., имел в своей жизни опред. перспективы. Для Печ., чья жизнь приходится на 30-е гг., таких перспектив нет. Поэтому Онегин окрашен в относит-но светлые тона, тогда как Печ. – в мрачные, он явл. подлинно трагической фигурой.

Образ Грушницкого как мнимого романтика. Грушницкий, пишет Гернштейн, из тех людей, кот. сами себя не знают, в самоанализе не изощрены, и поэтому стараются изобразить себя не тем, чем явл. на самом деле. Грушн. культивирует модную разочарованность, исключительность, присущую романтическим героям, но никакой подлинной разочарованности, кроме чувства зависти, в нем нет. В образе Грушн. Л вскрыл ложный, напускной романтизм, воспринятый как мода. Одновр. Грушн. оказ. и своеобр. пародией на самого Печ., только Грушн. доводит качества Печ. до абсурда, он заражен фанатическим романтизмом.

??? (Бредово) Онегин-Ленский, Печорин-Грушницкий: развитие или сужение пушкинского конфликта в романе Лермонтова. Проблема соотношения «идеала» и «пародии» в тв-ве Пушкина решалась на примере взаимоотношений Онегина и Ленского. Л продолжает развитие этой темы, сопоставляя образы Печ. и Грушн.

В своем отношении к действит-сти Онегин и Ленский - это 2 возраста, 2 ступени в развитии сознания. Поэтому в символическом смысле убийство Онегиным Ленского закономерно: чтобы перейти на высшую ступень самосознания, необходимо убить в себе юношеский идеальный романтизм, убить Ленского. В то же время убийство Онегиным Ленского предстает как суровый обвинительный акт «совр. чел-ку», который несвоевременно романтичен. Л не мог простить Онегину убийства Ленского, и тем настоятельнее возникала в нем потребность реабилитировать в этом отношении «совр. чел-ка» - своего героя. В описании сцены дуэли в романе Л все противоположно убийству Онегиным Ленского. Печорин убивает Грушницкого как истинный герой своего времени.

Место и роль женских образов в романе. Женские образы пр-ния проясняют противоречивый душевный мир гл. персонажа; выявляют скрытые мотива поступков и побуждений Печ. При сравнительно небольшом объеме роман Л отличается обилием любовных коллизий с участием одного и того же действ. лица. Разноплановость женских типов позволяет раскрыть различные ипостаси натуры Печ. В «Тамани» попытка разгадать тайну девушки чуть было не привела героя к гибели. Любовь Печ. к Бэле позволяет автору изобразить душу, движимую искренними побуждениями и пресыщением. Отношения с княжной Мери строятся в соответствии с известным по романтич. лит-ре сюжетом любовного соперничества, развивающегося в словесных дуэлях, недоговоренности, изощренной психологической тактике. Вера играет наибольшую роль в раскрытии хар-ра Печ. Любовь к ней была наиб. глубокой и длительной привязанностью Печ. Она – единств. женский образ, кот. сопоставляется с гл. героем, а не противопоставляется ему. Чуткость сердца позволяет Вере понять до конца Печ. со всеми его пороками и скорбью. Эту проницательность оценил и сам Печ.: «Она единственная женщина в мире, которую я не в силах был бы обмануть». Окончательную разлуку с Верой Печ. переживает, как катастрофу. Однако любовь женщины лишь на мгновение может увлечь Печ., но полностью отдаться этому чувству он не способен, и в этом - его трагедия.

Культурная антитеза «Восток-Запад» в повести «Фаталист» и ее разрешение (по Ю.М. Лотману, ст. «Фаталист и проблема Востока и Запада в тв-ве Лерм.»). Тема Востока сопровождала Л на всем протяжении тв-ва. В последние годы жизни его стали интересовать тип культуры Запада и тип культуры Востока, и, в связи с этим, хар-р чел-ка той и другой культуры. Определяющей чертой чел-ка Востока Л считает фатализм. Жажда личного счастья, гипертрофированная индивидуальность составляют сущность чел-ка Запада.

Повесть «Фаталист» начинается с философ. спора. Сторонником фатализма выступает восточный чел-к Вулич. Он игрок, и играет в азартные игры с упрощенными правилами, которые ставят выигрыш полностью в зависимость от случая. Это позволяло связывать вопросы выигрыша/ проигрыша с «фортуной» и - шире - видеть в них как бы модель мира, в котором господствует случай. Печ.выступает в споре с Вуличем как носитель критического мышления Запада. Он задает коренной вопрос: «...если точно есть предопределение, то зачем же нам дана воля, рассудок?» Печ.практически опроверг идею фатализма. Фатализму он противопоставил индивид. волевой акт, бросившись на казака-убийцу. Однако Печ.не чел-к Запада - он чел-к русской послепетровской европеизированной культуры. Это определяет противоречивость его хар-ра, и в частности его восприимчивость, способность в опред. моменты быть «чел-ком Востока». Мы помним, что именно Печ.предсказал Вуличу смерть – в этом его западное «нет предопределения» и восточное «неизбежная судьба» столкнулись. Таким обр., в полемике Восток-Запад Россия мыслилась Л как некая срединная сущность, что позволяет ей быть носителем культурного синтеза.

(книги по этому вопросу: Герштейн Э.Г. «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова; Эйхенбаум Б.М. «Герой нашего времени» // Эйхенбаум Б.М. О прозе)