Развитие Швейцарского (международного) стиля типографики

Возникновение шрифтов.

Типографика порядка в 1950-60-е годы доминировала во всех нишах графического дизайна. Минимализм в рекламе, модульная сетка в плакате, гротеск в наборе и акциденции и т.д. Долгая жизнь этих принципов и многочисленные последователи позволяют говорить о международном стиле в типографике, как о значимом явлении, возникшем на базе конструктивизма.

Источниками швейцарского стиля практически все исследователи называют светских конструктивистов, голландскую группу DeStijlи, конечно же, немецкий Баухауз. Сотрудничество с дизайнерами из Советской России не могло быть тесным по политическим мотивам. Влияние Эль Лисицкого и Александра Родченко, голландцев Тео ванДусбурга и Пита Зварта было,несомненно, велико, однако именно педантичный немецкий подход к дизайну вкупе с государственной поддержкой стал катализатором нового стиля. Именно в стенах БахухаузаЛаслоМахой- Надь призвал к абсолютной ясности во всех типографских работах. Это стало лозунгов всей мировой типографики ХХ века.

Это было революционное время. Оно требовало перемен во всех областях жизни. Наиболее прогрессивные графические дизайнеры полагали, что типографика наконец-то вырвалась из пут буржуазных догм. Курт Швитерс писал в 1924 году « Безликий напечатанный шрифт лучше индивидуального росчерка художника », добавляя, что простата подразумевает прямоту ясности и функциональную форму…

В Голландии эти идеи с энтузиазмом были восприняты графическими дизайнерами. Но больше всего сторонников нового было в Германии.

Решающие публикации о “Новой типографике” и “Новой рекламе” появились намного раньше самого упоминания о швейцарском стиле. В октябре 1925 года, Ян Чихольд выпустил специальный выпуск « Элементарная типографика ». Это было послание всему организованному союзу наборщиков и печатников Германии. Оно содержало фундаментальные статьи и программы о новой элементарной или функциональной типографике.

В своем оформлении чихольдовский номер резко отличался от традиционных консервативных выпусков “ TypographischeMitteilungen”. Обложка была набрана гротеском, одними строчными, несколько линеек подчеркивали геометрическое построение всего макета. Контраст с оформлением предыдущих номеров, набранных фактурой, был отчетлив. Предложенная типографика вызвала бурные дебаты не только в профессиональной среде.

Тем временем термины уже вырвались наружу: Курт Швиттерс, решая рекламные задачи исключительно шрифтовым набором, вводит новый термин – “типо-реклама”, а в 1926 выходит статья Вилли Баумайстера“Новая типографика”.

В музее Базеля с 28 декабря 1927 по 29 января 1928 прошла выставка под названием “ Новая типографика”с работами дизайнеров из Швейцарии, Германии и Голландии. Каталог содержал эссе Вальтера Дексела“Что такое новая типографика”. Забавно, что статья о новых принципах типографики была набрана традиционным в то время для этой немецкой газеты готическим шрифтом.

 

Сама книга вышла в 1928 году. В ней суммировались достижения новой типографики: меняющиеся предварительные границы полосы, единство шрифта, исключительное использование гротеска, запрет смеси шрифтов, тишина и баланс как цель типографского дизайна. Она содержала и рекомендации по широкому использованию моноширинных шрифтов в наборе.

Но особо Чихольд в качестве единственно верного набора шрифта выделял гротеск: “ Наше время характерно общим стремлениям к ясности и правде, к чистому оформлению. Поэтому и проблема шрифта нам нужна иная, чем она была раньше. Мы требуем от шрифта четкости, ясности, отсутствия всего лишнего. Все это соответствует требованию геометрического построения его форм. В гротеске мы имеем такую форму шрифта, которая очень близко подходит к этому нашему требованию, и поэтому гротеск является основой для всякой дальнейшей работы над созданием шрифта нашего времени.

Ян Чихольд видел будущее за универсальными шрифтами.

И так шрифты вскоре появились – FuturaПауля Реннера, GillSansЭрика Гилла,Kabel Рудольфа Коха. Они стали рабочими лошадками набора в дополнении к геометрическим гротескам Баухауза, которые выполняли скорее акцидентную работу.

Использование новой типографики как новой технологии не оставило в стороне и рекламную индустрию. Дизайнеры открыли для себя, что в рекламе как и в книжном дизайне, они могут реализовать свои самые смелые принципы визуальных построений. Например, в рекламной брошюре “Diesel-Motor-Lokomotiven” голландец Сезар Домела применил свой излюбленный типографский прием – диагональную композицию, члененную жирными линейкам, с использованием фотомонтажа. Такой подход к концу 1920-х уже считался типичным для новой типографики в рекламе.

1920-е годы становятся плавильным котлом нового стиля, слагаемого из нескольких национальных школ, давших в итоге интернациональный дизайн.

! Швейцария же стала родиной формирующегося стиля в графическом дизайне.

В плакатах швейцарцев Тео Бальмера и Макса Билла 1930х годов начинает появляться привязка макета к геометрическим формам – вот они, истоки модульной сетки.

Развитие типографики в Швейцарии не было прервано Второй мировой войной. Мак Билл сформулировал три основных принципа швейцарской типографики:1- разработка модульной сетки для любого графического проекта, 2- использование гротеска в качестве наборного шрифта, 3- композиционная асимметрия. Это была основа для будущего международного стиля типографике. “ Естественность и чистота художественного языка,образная сила, функционализм, структурная изощренность композиции, технологичность и рационализм стали опознавательными знаками швейцарской школы в искусстве типографики.”

Новые идеи в дизайне и принципы работы типографов получили известность за пределами Швейцарии, вызвав широкий резонанс. Этому способствовали не только выставки швейцарского дизайна. Через систему образования в Ульме и Базеле принципы функционализма быстро распространялись по послевоенной Европе. Эти школы сыграли огромную роль в популяризации швейцарской типографике. Эти правила математической логики применительно к графическому дизайну были схожи с преподаванием Эмиля Рудера.

В отличие от швейцарских дизайнеров первой формации Эмиль Рудер начал говорить о новом функционализме- нефункционализме. Рудер черпал вдохновение в порядке и правилах, делая акцент на этике и типографике.

Швейцарский стиль стал международным благодаря не только связям дизайнеров, но и за счет продвижения швейцарских журналов по графическому дизайну. Известны по всему миру “ Graphis”, “ Typografisches”, “ Monatsblatter”, “NeueGrafik” Пропагандировали осовные принципы функционализма и рациональной типографики.

Победному шествию швейцарского стиля во многом способствовало появление в бизнесе так называемого “ корпоративной идентификации”. Ее принципы с некоторыми поступками рационализма, активно проникающй в графический дизайн Европпы и Америки 1950-60-х годов. Основой соприкосновения айдентики и международного стиля стала модульная сетка. Союз модульной сетки и корпоративной айдентики был основан на единой платформе под названием “ Узнаваемость”. Естественным составляющим элементом концепции становится геометрическая конструкция модульной сетки –логика функционализма встала на службе Большому бизнесу.

Международный стиль действительно господствовал повсеместно.

Композиционный швейцарский дизайн вылился в блочную структуру, когда текст ровными строками флагового набора создавал куски.

Сейчас, культурно-исторические различия государств и народов можно описать универсальным языком геометрических сеток.

 

В 1960-е идеи принципы международного стиля получили высочайшее одобрение – в СССР началась своя Швейцария. В России практическое применение модульной сетки началось в 1963 году. Будучи еще студентами Московского полиграфического университета Жуков и Курбатов использовали ее для оформления журнала “ Новые товары”. И только в 1965 году сетка получила название модульной в журнале “ Декоративное искусство СССР”.

К 1990-м типографика порядка уступила место рассыпчатой “ Новой волне” постмодернизма. В чем заключалась причина массового ухода с мировой графической сцены. Модульную сетку причислили к путам, сковывающим творческую инициативу современного дизайна.

Хотя классический швейцарский дизайн был связан с антииндивидуализмом, интуиция все-таки была ключевым элементом в его рациональных уравнениях. Эстетические и философские принципы швейцарского дизайна были приняты как антииндивидуалистические. Неофункционализм швейцарской типографики был заменен на электику постмодернизма, выраженную индивидуальность.